УЗОРОЧЬЕ

 

Редакция автора от 30.XII.1999

«Государство — это я» — говорил король-солнце Людовик XIV. Подразумевая под этим, вероятно, то, что любое его личное решение определяет жизнь государства. Совсем в другом смысле мог сказать это про себя царь Алексей Михайлович. Он был символом государства, в нём воплотилось время и вкусы этого времени. Церемониал, декоративность, театральность жизни не были навязаны Алексеем Михайловичем государству, время навязало их царю.
XVII век — время изменения уклада всей жизни, а поскольку эти изменения были достаточно резкими, то поначалу они воспринимались с точки зрения чисто декоративной, как неожиданная забава или чудное произведение искусства. Например, лавки для спанья заменялись роскошными резными кроватями с балдахинами и пологами. Такие кровати изготавливали резчики Оружейной палаты. Но — по прямому назначению они как правило не служили — они были парадной мебелью. Декоративную функцию выполняли поначалу и тарелки, которые, в отличие от издавна известных больших блюд, в XVII веке ставили перед пирующими пустыми, — еду полагалось класть не на тарелку, а на ломоть хлеба, лежавший на столе. На пирах XVII века стали подавать вилки — но только царю и патриарху — они были больше знаком, чем столовым прибором.
Всё более пышными становился покрой и ткани одеяний русской знати. В сер. XVII века в обиход вошла ферезея — одежда из дорогих тканей, подбитая мехом, с длинными откидными рукавами. Особая декоративность сделала её любимой одеждой при дворе Алексея Михайловича. Из тканей в это время предпочитали петельчатые аксамиты, где на златотканной или шёлковой основе выступали рельефные травы, цветы, короны из мелких золотых или серебрянных петелек. Аксамиты потеснили популярную прежде итальянскую золотую парчу, выглядевшую не столь впечетляюще. Появилось и шитьё «на аксамитное дело», когда русские вышивальщицы с удивительным искусством воспроизводили фактуру дорогой привозной ткани.
При этом быт бояр и даже царской семьи отличался от быта простых людей не столько качественно, сколько количественно. Раннее пробуждение и ранний отход ко сну, домашняя и церковная молитва, обед со щами, кашей и солёными грибами, деловые занятия и «потехи». Для человека того времени царь действительно мог служить реальным образцом для подражания, воспринимаясь как человек, в котором воплотились все лучшие качества его подданных. И все вкусы русского общества были ориентированы на верхний слой придворного искусства.
Любовь к роскоши и изукрашенности проявлялась и в простом народе. Ещё в начале XVII века Авраамий Палицын, монах Троице-Сергиева монастыря, с возмущением писал: «Все подобящеся царёвым вельможам и сродечем царёвым украшением злата, и серебра, и одёжей, и коней... — не токмо же таковии, но и от купцов сущеи и от земледелец. И толико гордение бысть, яко не познати во украшениях жён и чад, чьи суть: в блещаниях злата и сребра и бисерех ходяще, вси бо боярствоваху». А Юрий Крижанич, хорват, прибывший в Россию в середине XVII века, отмечал, что «чёрные люди» и простые крестьянки носили рубахи, расшитые золотом и жемчугом.
Не исключено, что Крижанич принял за золотое шитьё золотую набойку — ткань домашнего производства, на которой набивался золотой узор. Но и золотой порошок на клейкой основе, и орнаменты набойки были призваны воспроизвести дорогие ткани царского обихода. Тогда же, вероятно, в женскую нарядную одежду пришёл сарафан, до того известный как придворное платье, а головной убор русских женщин центральных и северных областей приобрёл форму кокошника. Есть предположение, что сарафан и кокошник-диадема не имели на Руси древних традиций, и были введены при дворе как сугубо царская одежда Софьей Палеолог, при которой и началось оформление придворного церемониала.
Появляется красочная хохломская деревянная посуда, «усольска финифть» с её яркими чистыми цветами эмали украшала посуду. Появились полихромные изразцы, во многом определившие лицо архитектуры XVII века.
Цветность русского быта немало удивляла иностранцев, описывающих разноцветную сбрую, обои, ковры, знамёна, стрелецкие кафтаны. Голландец Исаак Масса даже сравнил толпу встречавшего Марину Мнишек народа с полем, полным различными красивыми цветами. В это вреия в русском языке формируется мощный пласт цветообозначений, которыми мы пользуемся и сейчас — “вишневый”, “васильковый”, “лимонный”, “коричневый”, “оранжевый”. Любимым цветом, несомненно, был красный — его насчитывалось более 20 оттенков. Красным обивали стены и сани, покрывали столы в приказах и гробницы царей, красным красили пасхальные яйца и стены зданий.
Красный был царским цветом и, вероятно, не случайно стены и мебель царских покоев в Кремле и царское место в Успенском соборе были обиты красным сукном, а приёмная палата патриарха и его место — синим и зелёным. Цвет и даже оттенок обивки таких предметов определялся заказчиком — дело было важное, на самотёк не пустишь.
Цвет проникал всюду. Предметно-пространственная среда до предела насыщена цветом — яркие обитые или раскрашенные стены, расписанные «в шахмат» полы, «бриллиантовый» живописный руст снаружи, чехлы для мебели из ткани разных цветов. Одежду нередко специально кроили из нескольких кусков разноцветной материи с несовпадающим узором. А ведь средневековье связывало пестроту с антихристом — пёстрое, цветное платье было платьем светским, цветность обозначала мир, чернота (одежда монахов) — отречение от мира... А теперь цвет проникал в предметы, казалось бы вовсе не предполагавшие его. К серебрянным паникадилам привешивались деревянные и восковые раскрашенные привески в виде птичек, цветов, виноградных гроздьев. Иконостасы «флемской резьбы» расписывались, помимо золота и серебра, цветными лаками. В оконницы богатых хором или в церковные выносные фонари вставлялась подцвеченная слюда, стены комнат иногда оклеивали многоцветным стеклярусом. В этих случаях, когда цвет становился цветным светом, отделялся от своего материального носителя, он выступал в совершенно чистом виде.
Сочетание красного, зелёного и золотого определяло основу цветовой гаммы, но реальность была гораздо пестрее. Изначально пёстрые иноземные ткани вышивались золотом, камнями и жемчугом без всякой заботы об их сочетании с узором. Отдельные детали могли выполняться из ткани, несовпадающей по цвету и рисунку. Одевидно, понятие цветовой дисгармонии для человека XVII века не существовало, ценилась именно доведённая до предела пестрота, перенасыщенность цветом. Многоцветность приобретала в XVII веке философский смысл, выражала новое мировоззрение.
Не могло не сказаться это и в архитектуре. Новое отношение к декору, изменение его взаимодействия с конструкцией здания проявилось в крупнейшей светской постройке 30-х годов — Теремном дворце. В 1636-1637 годах , по распоряжению царя Михаила Фёдоровича, подмастерья каменных дел Бажен Огурцов, Антип Константинов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков надстороили над старыми Мастерскими палатами ещё три этажа, где разместились покои членов царской семьи. Дворец приобрёл ступенчатый силуэт: новую надстройку поставили с отступом от старых стен, так что вокруг неё образовалась открытая галерея; вторая галерея прошла вокруг верхнего этажа — маленького бесстолпного Теремка. Постройка на несколько десятилетий опередила своё время — ступенчатость, постепенность подъёма архитектурных масс, их ясная геометрическая расчленённость, лёгкость, невыявленность толщины стен станут определяющими чертами архитектуры последней четверти столетия.
Фасад дворца украшен богатыми резными белокаменными наличниками, некогда расписанными яркими красками (среди них заметно выделялся наличник окна палаты, где стоял царский трон). Растительный орнамент покрывает сплошным узором наличники и большинство дворцовых порталов. Причём типология растительных орнаментов резьбы и подбор фигур, выступающих на фоне побегов (грифоны, единороги, крылатые кони, павлины, попугаи, стрелки из луков, похожие на кентавров и т.д.) указывают на нескрываемый источник — западноевропейские орнаментальные гравюры позднего ренессанса, выпускавшиеся специально как пособие для декораторов. Теремной дворец высился над остальными постройками, выделяясь на фоне неба своей золотой кровлей, украшенной репьями, выполненными златописцем Иваном Осиповым в 1637 году. Два пояса лазурных изразцовых карнизов украсили верхние этажи дворца позднее, в 1683 году.
Внутренний вид палат Теремного дворца несёт на себе отпечаток старозаветного, домостроевского уклада, который всячески поддерживался в жизни царского двора. Первое впечатление от них — это впечатление замкнутости, тесноты, отгороженности от внешнего мира. Комнаты небольшие, покрытые низкими сводами и богато орнаментированные, окна глубокие с мелкими переплётами. В теремных палатах самое пространство как бы не замечается; его вытесняет мелкий и дробный травяной узор, который покрывает решительно всё: и стены, и не отграниченные от них своды, и резные порталы, и цветные окна, и изразцовые плиты печей, и ткани, которыми обита мебель.
Нужно представить себе в этих палатах русских бояр того времени, в длиннополых ферезях из узорных тканей, чтобы понять насколько стильна была вся жизнь. Травяной узор покрывает в архитектуре без различия всё; он является как бы лейтмотивом всего искусства XVII века. Способный сделать нарядным любой предмет, мелко раздробить любую плоскость, он ничего не выделяет, ничего не подчёркивает, но спокойно стелется, извивается; в нём есть нечто убаюкивающее, усыпляющее, как в монотонной песне без конца и начала.
Возможно, что те же мастера выстроили и церковь Св. Троицы (Грузинской Богоматери) в Никитниках (1630--1650-е гг.). Этот храм был возведён по заказу Григория Никитникова, выходца из Ярославля, который принадлежал к московской гостинной сотне — объединению наиболее состоятельного русского купечества. Никитников был связан с царским двором, ссужал крупные суммы Михаилу Романову и легко мог получить в своё распоряжение лучших царских мастеров. Так царские мастера стали работать для посада.
Церковь — дитя своего века. Её отличительные черты — цветность и движение. Красно-бело-зелёная тональность (стены, декор, изразцы). Формы словно находятся в движении, что подчёркнуто ассиметричностью постройки и высоким рельефом декора. Вертикали борются с горизонталями, но возможны и другие способы движения — пилястра цоколя на южном фасаде раздваивается на две полуколонки, растущие вверх — они пронизывают карниз и выносят килевидный киот, напоминающий бутон цветка. Крыша словно прорастает шевелящейся массой кокошников, из которых вверх вытягиваются стройные шеи барабанов. Иным было и решение интерьера по сравнению со среденевековьем — большие окна обеспечили равномерное освещение пространства, вместо сгущающихся по углам сумерек и светлого подкупольного пространства прежних церквей. Свет утратил своё символическое значение — отношения с Богом стали менее напряжёнными, более доверительными.
Главное архитектурное событие середины века — строительство патриарха Никона, но об этом мы уже говорили. Не говорили мы тогда о другом — о тех декоративных новшествах, которые приводили к обмирщению культовой архитектуры и с которыми пытался бороться Никон. Первые два монастыря Никона — Иверский на Валдайском озере и Крестовоздвиженский на Кий-острове отличались подчёркнутой, как будто даже программной, суровостью архитектуры. Правда, уже там Никон не может отказаться от больших по тем временам и погодным условиям окон. Но уже на строительстве на Валдае к украшению собора были привлечены разчики, которые вместе с мастерами-гончарами, изготовлявшими многоцветные поливные изразцы, были переселены Никоном из освобождённой в 50-х гг. XVII века части Белоруссии (мастера происходили из Кутеинского монастыря под Оршей, из городов Копоса, Мстиславля и др.). И «белорусская резь», и декоративная керамика, столь широко использовавшася на строительствах Никона, станут отличительной чертой XVII века. Про Крестовую палату патриаршего дворца в Кремле, законченную никоновскими мастерами в 1655 году, Павел Алеппский писал, что она «поражает своей необыкновенной величиной, длиной и шириной; особенно удивителен её обширный свод без подпор посередине. По периметру палаты сделаны ступеньки, и пол в ней вышел наподобие бассейна, которому недостаёт только воды. Она выстлана чудесными разноцветными изразцами. Огромные окна её выходят на собор; в них вставлены оконницы из чудесной слюды, убранной разными цветами, как будто настоящими...» И изразцы, и росписные слюдяные окошки служили для цветовой насыщенности интерьера. Окошки были устроены так, «чтоб из хором всквозе было видно, а с надворья в хоромы чтобы не видно было».
Новый декор становится неотъемлемой частью русской архитектуры второй половины века.
Изразцовое производство вообще было на Руси искусством молодым. Сначала появляются красные изразцы — техника их изготовления была известна ещё в XV веке, но распространились они значительно позже. Как архитектурное украшение они были невыразительны (сливаясь по цвету с кирпичными стенами), а как облицовка для печей — непригодными (они пропускали копоть, которая тут же на них и оседала). В 1631 году «из-за литовской границы» в Москву выписали муравленика Орнольта Евернера (хотя прозрачную зелёную свинцовую поливу умели издревле делать в Пскове).
Муравленые изразцы с теми же сюжетами («ехал поляк») гораздо эффектнее выглядели на зданиях и гораздо эффективнее были на облицовке печей. На них появились Соловей-разбойник и Бова-королевич, птица Сирин и «лютый зверь лев».
Справедливости ради надо сказать, что цветными (одноцветными) изразцами украшен собор Покрова на Рву, но происхождение их не установлено. В XVI веке встречаются изразцы с прозрачными цветными глазурями в Старице и Дмитрове. Кто были мастера, создавшие их? Может быть, они были вывезены Иваном Грозным из покорённой Казани? Или ещё в XV веке пришли из Крымского ханства (техника совпадает — свинцовые глазури вместо щёлочных, которые использовались на всём остальном Востоке)? Или вышли из среды болгар-переселенцев, бежавших от татар, и живших в Дмитрове? Во всяком случае, проявившись в XVI веке, следы архитектурной керамики теряются со времён Ивана Грозного до строительства церкви Троицы в Никитниках.
Белоруссы, вывезенные патриархом Никоном на строительство его монастырей, дали изразечному делу на Руси новое направление. Они знали секрет производства кроющих оловянных глазурей, позволявших создавать полихромные изразцы. Они назывались “ценинными” — и , видимо, не от слова “цена”, а от немецкого слова Zinn — олово и zinnen — покрывать оловом.
Цветных мраморов, необходимых для украшения храма Гроба Господня, на Руси не было. И был найден смелый выход — мраморы были заменены многоцветными узорчатыми изразцами. Приём для России и для Европы невиданный. Ещё никто не использовал архитектурную керамику в подобных масштабах.
Кто был автором идеи? Возможно, главный художник Пётр Иванов Заборский. Он умер ещё в процессе строительства и по велению Никона был похоронен в только что построенном храме (честь по тем временам великая). Эпитафия художнику гласит: «...золотых, серебрянных и медных, и ценинных дел, и всяких рукодельных хитростей изрядный изыскатель... потрудившийся здесь о украшении сея святыя церкви в ценинных и иных делах немалое время...» Кроме него, иные талантливые исполнители не были удостоены чести быть похороненными в храме.
Именно Заборский был автором изразцовых иконостасов (это известно из документов) — ещё одной диковинки диковинного строительства.
Весь шатёр никоновского храма был украшен изразцами (простоял 50 лет и рухнул под собственной тяжестью). Изразцовыми поясами были опоясаны барабаны. Многочисленные парные окна были одеты в тяжёлые узорные рамы из многоцветных изразцов. Ниже окон протянулся по стене керамический фриз барельефных головок ангелов. Но за порогом собора удивление не покидало пришедшего. Всюду гуляли тысячи и тысячи разноцветных огоньков — это колеблющиеся язычки множества свечей отражались на изразцовых порталах, капителях и основаниях колон, на изразцовых иконостасах. Семь иконостасов были трёхъярусными (некоторые из них по восемь с лишним метров с высоту и четыре в ширину) были выполнены целиком из цветных керамических деталей. С вершины каждого такого иконостаса смотрела голова ангела. А над каждым проёмом для иконы парил маленький изразцовый херувим в бирюзовом небе.
До Никона Россия знала майоликовые жёлто-бело-коричневые плитки Киева, Владимира, Чернигова, Гродно. Знала изразцы с густой зелёной поливой Пскова. Знала одноцветные жёлтые, красно-коричневые и зелёные изразцы Москвы, Старицы, Дмитрова. Белоруссы научили делать многоцветные изразцы.
До сей поры гончарам была известна только прозрачная цветная глазурь. Сквозь её неравномерный слой коричневыми пятнами просвечивала красная глина. Чтобы избежать «грязи» мастер должен был делать изразец или из белой глины или подкладывать под глазурь тонкий слой белого грунта — ангоб. Иерусалимские мастера отказались от прозрачных глазурей. Они стали покрывать изразец глухими стеловидными эмалями. А чтобы эмали не растекались, не смешивались друг с другом, края рельефного рисунка не закруглялись, а чуть-чуть приподнимались кверху. Этот трудоёмкий способ был хорошо известен западным мастерам. О влиянии Запада говорит и форма, и рисунок многих иерусалимских изразцов. Иерусалимские мастера многое переняли у своих западных коллег, но стали основателями совершенно новой отрасли чисто русского декоративного искусства. Капители, картуши и спирали, ионические колонки иконостасов и барельефы с изображениями херувимов, ангелов и львов впервые были исполнены здесь, в монастыре на берегу Истры.
Десятки тысяч полихромных изразцов украсили величественный собор. Применение цвета в архитектуре имеет свои законы. Цветные плоскости, цветные вставки изменяют силуэт здания, а при неумелом использовании даже зрительно разрушают его. Но в Ново-иерусалимском монастыре всё было сделано чрезвычайно умело. Здесь цветной изразец не просто подчёркивает наиболее важные архитектурные детали, а подчиняет себе весь декоративный строй здания.
Примерно шесть десятков различных видов изразцов понадобилось мастерам для создания грандиозных панно, фризов, иконостасов. Узоры и рисунки для них они находили на страницах печатных книг, на тканях, среди народных росписей. Так, огромный вазон с цветами, полюбившийся русским мастерам, удивительно напоминает деталь орнамента из Евангелия, напечатанного Петром Мстиславцем в Вильнюсе в 1575 году. Узор «павлиний глаз», который потом часто применялся при украшении московских храмов, взят с итальянских бархатов конца XVI — начала XVII вв. Главное же, что именно строительство Ново-Иерусалимского собора помогло русским зодчим вполне понять роль многоцветного изразца в декорировке здания.
После опалы Никона лучшие мастера, работавшие в монастыре, были отправлены в Москву. Царь приказал перевести их в Оружейную палату. Они переселились в московскую Гончарную слободу, продолжая заниматься своим делом. Образованная ещё в XVI веке Оружейная палата была первой своеобразной Академией художеств в России. Там были собраны самые талантливые ювелиры, кузнецы, гончары, резчики по дереву и кости, иконописцы — все они выполняли многочисленные заказы царя, его семьи и ближайших родственников.
Благодаря царскому указу о переводе мастеров нам стали известны их имена и краткие биографии. Большинство мастеров были уроженцами белорусских земель. Когда в 1654 году началась успешная на первых порах для русских война с Польшей, белоруссы мотнулись в Москву тысячами (по данным переписи 1676 года выходцы из западных земель составляли 10 процентов всего населения Москвы). Среди них был, например, знаменитый резчик по дереву Клим Михайлов. Он работал на строительстве Коломенского дворца и создал резной иконостас в Смоленском соборе Ново-Девичьего монастыря (о котором иностранный путешественник писал, что «он ничем не отличается от златокованного, сияет и блещет прекрасной позолотой и ночью сверкает как молния»).
Знатные бояре и приближённые московского царя охотно перевозили к себе талантливых умельцев. Из города Копыся вывез патриарх Никон изразечного мастера Игнатия Максимова. Патриарх поселил гончара в Иверском монастыре на Валдае, где незадолго перед тем обосновались бежавшие из Белоруссии монахи, которые привезли с собой типографию. Здесь, вдали от Москвы, и было вначале налажено дело производства полихромных изразцов.
В 1654 году князь Трубецкой привёз в Москву из Мстиславля гончара Степана Иванова и уже в 1568 году патриарх Никон забрал его к себе на строительство Ново-Иерусалимского монастыря. Он остался в истории более известен под своим прозвищем — Степан Полубес.
В бумагах Тайного приказа уцелела запись: «1668 года октября в 24 день, по указу великого государя подряжены ценинных дел мастера Степашко Иванов с товарищи к церковному строению церкви Григория Неокессарийского сделать две тысячи образцов (изразцов) разных поясовых ценинных в длину осми вершков и больше и меньше, а поперек семи вершков... А дать им от ста образцов по десяти рублёв и наперёд сто рублёв».
Церковь Григория Неокессарийского украшена изразцами с нарядным узором — «павлиний глаз». Но точно такими же изразцами одеты порталы дверей в Ново-Иерусалимском храме, встречаются они и на соборе в Измайлове, и в Андреевском монастыре (на Воробьевых горах), и в Иосифо-Волоколамском монастыре. Рисунок этот состоит из 18 больших (25х33 см) плиток и больше напоминает не «око» на хвосте павлина, а условный рисунок цветка репейника. Немного отличается по размеру рисунок изразцов Иосифо-Волоколамского монастыря — вероятно, формы Степана Полубеса к этому времени сильно износились, в них было оттиснуто примерно по 700 штук в каждой) и были созданы новые формы. По своему дарованию Степан Полубес должен стоять в одном ряду с лучшими керамистами Возрождения — к началу XVII века в Западной Европе производство цветных керамических барельефов стало чахнуть и возродилось оно к концу века в России.
Для маленькой церкви Успения в Гончарной слободе Москвы «государев ценинных дел мастер» Степан Полубес изготовил полутораметровые рельефы четырёх евангелистов. Три нижних формы стандартны для всех евангелистов, самостоятельны только верхние формы, для головы. Раскрашены они пятью цветами — зелёным, коричневым, синим, жёлтым, белым. Видимо, таких горельефов было изготовлено немало. Они украшали церковь Стефана за Яузой, собор Данилова монастыря, московскую церковь Ермолая на Садовой улице, Солотчинский монастырь под Рязанью. И если считать, что узорчатые капители колон, барельефы с изображениями херувимов и львиные маски в храме на Истре были началом пути Полубеса, то фигуры евангелистов можно рассматривать как его завершение. После смерти мастера вплоть до самого конца XIX века никто больше не брался за решение подобных задач.
В конце века Москва, словно предвидя, что скоро роль столицы будет принадлежать не ей, стремилась в последней момент украситься, принарядиться. Яркими красками и витиеватыми узорами расцветился тогда Храм Покрова на Рву. На кремлёвских башнях по образцу и подобию Спасской выросли шатры. Церкви были дивно украшены — церковь Николы на Бересеневке (1656-1657), церковь Покрова в Тайнинском (1675-1677), церковь Николы в Хамовниках (1679-1682), в 80-е годы появляются нарядные церкви «нарышкинского стиля»: московских строителей всё более волнует не живописный, а скульптурный облик здания, усложнённость его силуэта. Сочетание красного кирпича стен с белым декором делает цветные изразцы ненужными. Наружное изразцовое убранство доживает в Москве последние дни и тогда, уже на излёте, появляется ещё одно чудо узорочья XVII века — Крутицкий теремок (1693-1694, Ларион Ковалев — ?). Он находится на Крутицком подворье — древней загородной резиденции митрополитов Сарайских и Подонских, возникшей ещё в XIII веке. В XVII веке был сооружён сохранившийся доныне комплекс.
О истории его строительства не известно ничего, известно зато судебное дело между митрополитом и мастерами Осипом и Иваном Старцевыми. Они не могли договориться, сколько изразцов поставили мастера и переплатили или не переплатили им денег. Старцевы славились мастерством изготовления цветных изразцов. В Крутицах мастера решили сплошь одеть фасад второго этажа въездных ворот многоцветной керамикой. Колонки наличников четырёх высоких окон тоже изготовили из обожжённой глины и покрыли цветной политвой. Стоили эти окна по 15 рублей каждое. Даже три высокие вертикальные колонны второго этажа — и те изразцовые. Весь Теремок, особенно в солнечные дни — на фоне яркого неба в игре рефлексов света на блестящих поверхностях — представлялся сказочным, последней сказкой средневековья.
Не стоит думать, что украшалась только Москва — дело было не в месте — во времени. Документы XVII века называют Ярославль городом, который «строением церковным вельми украшен и посадами велик». В середине XVII века числился вторым после Москвы городом в государстве. Между Москвой и Ярославлем шло постоянное соперничество — вероятно, оно началось с 1612 года, когда в Ярославле был созван Земский собор и отсюда началось освобождение от поляков. Главной силой этого города было богатейшее купечество (накопленное им богатство превосходило размерами государственную казну) — оно же и было главным заказчиком многочисленных храмов, украсивших тогда город.
Заказчики имели вполне демократические вкусы — те же, что и исполнители. Их представления о прекрасном совпадали. А стремление к обмирщению искусства, к чисто бытовой нарядности церквей всячески способствовало развитию изразечного промысла. (Никон, крёстный отец ценинного дела на Руси, умер под Ярославлем, возвращаясь из ссылки — а то бы порадовался).
Ярославцы создали свою цветовую гамму, свой местный узор. Изразцы, подобные ярославским, встречаются только в Иосифо-Волоколамском монастыре и в Великом Устюге.
Почти все ярославские церкви XVII века построены по одному принципу композиции — к центральному большому объёму с юга и с севера примыкают маленькие уютные приделы. Вокруг храма, соединяя приделы, тянется просторная крытая галерея. Сам храм стоит, как правило, на высоком белокаменном подклете (в подклете хранились товары, а сам храм перед службой становился своеобразной биржей). И в самих церквах отразилась и эта суетная мирская жизнь и извинение за эту жизнь тех, кто заказывал и строил.
Ярославские мастера были вполне самостоятельны. Только для Ярославля характерна, например, многоцветная розетка. Ярославские гончары первыми начали использовать глазурованный кирпич. Они покрывали одну из сторон кирпича поливой, нанося поверх неё или узор из цветных ромбиков или просто разноцветные полосы. Ленты из таких цветных кирпичей окаймляют широкие изразцовые карнизы. Местные изразцы яркие, краска без всяких полутонов, без приглушённой лиричности московских изразцов.
Узорочье, казалось бы, победно шествует по московской земле. Но оно имело свои пределы, до которых оставалось совсем немного — стоило сделать ещё один шаг и узорочье могло зрительно разрушить архитектурную композицию памятника, его архитектурный облик — тогда детали начнут преобладать над общим впечатлением. Однако этот шаг в русском искусстве не был сделан. Перелом в архитектуре произошёл в 80-90-е гг. XVII века.
Для того, чтобы произошёл перелом, нужны, как минимум, две вещи. Изменение общественного вкуса (заказчика), связанное, например, с изменением мировоззрения (органичным, в результате развития человека или принудительным, результатом государственной политики) и появление новых мастеров, могущих соответствовать этим требованиям. Человек в XVII веке развивался чрезвычайно динамично — так что изменение мировоззрения, если судить по памятникам литературы, например, было чрезвычайно велико. Проблема мастеров... Середина 70-х годов — время смерти Алексей Михайловича и время отмены царской монополии на труд иностранцев. Но, судя по всему, большинство новых памятников построено русскими, во всяком случае славянами. Это могли быть и мастера, воспитанные на строительстве Ново-Иерусалимского монастыря — памятника, научившего по-другому мыслить и воспринимать пространство и форму. Это могли быть и мастера, приехавшие с Украины. Кроме того, в это время с Запада проникает в Москву большое количество гравюр и увражей. Меняется даже организация строительства — Приказ каменных дел официально просуществовал до 1700 года, но уже во второй половине XVII века появляются частные подрядчики. Строительство этого времени чрузвычайно многообразно и своеобразно. Оно не поддаётся стилевым определениям и вполне условно распадается на группы, названные по родовым именам одной из групп заказчиков.
Выделяются «нарышкинские памятники» — они расположены в московском регионе — церковь Воскресения в Кадащах, церковь Покрова в Филях, церковь Успения на Покровке, Никола Большой Крест, церковь Спаса в Уборах, церковь в Троице-Лыкове. Это очень нарядная, радостная, даже пестроватая архитектура. Именно декоритивность послужила поводом для популярности этих построек. Церкви часто окружены обходами с крыльцами, апсиды полукруглые, объёмы многоярусные. Сами по себе эти элементы не новы — нова комбинация их, сочетание их с наружными лестницами, пронизывающая их неудержимая вертикальная энергия, струящаяся по граням стен и выбрасывающая языки пламенных узоров. Формальные признаки «нарышкинского стиля» — особый интерес к передаче движения и специфическая трактовка его; отказ от символической интерпретации многих элементов формы (света, цвета и т.д.) и основное внимание к эстетике; яркая цветность (церковь Воскресения в Кадашах — может быть первый памятник этого стиля, не имеющий, кстати, никакого отношения к Нарышкиным, был весьма эффектно подцвечен — белокаменный декор выкрашен в жёлтый (золотой по сути своей) цвет, а швы между кирпичами прорисованы голубцом — небо как бы спускалось к нему, просвечивало через него); становление нового понимания пространства и объёма. Архитектурные формы легко соединяются в различные комбинации. Локальные геометрические объёмы — восьмерики, четверики, прямоугольные, гранёные и криволинейные притворы, алтари и трапезные, а также лестницы — всегда конкретны и конечны, не сливаются в единое целое и не взаимодействуют с внешним пространством. Внутреннее пространство статично и просто, тяготеет к центричности и созданию зальных эффектов. Но главное — это богатейший декор внутри и снаружи. Даже молодой Пётр I отдал дань этому стилю — правда, в заказах на светские постройки — Монетный двор, Лефортовский дворец и достраиваемой Сухаревой башне. Впервые формируется архитектурный образ общественного здания. Именно в «нарышкинском стиле» выразилось представление о том, что прекрасное должно приносить радость — просветлённую радость эстетического наслаждения.
Другая группа памятников — «строгановские» — собор Введенского монастыря в Сольвычегодске, Казанская церковь в Устюжне, Смоленская церковь в Гордеевке, Рождественская церковь в Нижнем Новгороде. Заказчиками их является действительно лишь семья богатых солепромышленников Строгановых, да и построены они, вероятно, одним мастером. Также как и в строгановской иконописной школе ювелирная отделка становится отличительным признаком памятников. Глаз теряется в виртуозной резьбе, архитектурная форма не воспринимается, потому что запомнить и понять её невозможно — возможно получить удовольствие именно от этого столь очевидно явленного искусства. В Рождественской церкви резьба сплошным драгоценным узором покрывает наличники, колонки, постаменты, переходит на поверхности стен... При этом ансамбль не рассыпается — за счёт прежде всего повторения орнаментальных мотивов.
Ещё одна группа — «голицынские» памятники — в основе которых лежит центрический многолепестковый план. Может быть именно эти памятники можно считать началом барокко в России. Ранним памятником этой группы можно считать Успенскую церковь в подмосковном Петровском-Дурневе. Чуть позже — в Перово, и , наконец, знаменитый храм в Дубровицах близ Подольска. Это типично усадебные храмы, рассчитанные не на уличную перспективу, а на парковое окружение. Церковь в Дубровицах — самый знаменитый и самый неожиданный памятник того времени. Он словно перенесён сюда из некоего другого места — настолько он ощущается иным. Храмы нарышкинского стиля всё же — родные, о храме в Дубровицах — так не скажешь никогда. Необычны элементы декора — руст, круглая скульптура хоть и сочетается с ковровым заполнением стен «белорусской резью» (давно к тому времени обрусевшей), но нет в нём некой милой доморощенности, есть что-то холодное рационально-европейское.
От голицынских построек начинается традиция — центрические ярусные храмы в селе Воскресенки под Подольском, в селе Волынском близ Кунцева, в селе Медведеве под Рязанью. Живописность декора в них уступает место известной строгости и этот стиль получает уже мощное развитие в XVIII веке, соединив древнерусское искусство и искусство Нового времени.
Архитектура рубежа веков получает черты регулярности и симметрии (кстати, это время расцвета ярусных колоколен), творческое использование приёмов (но не больше того) западноевропейской архитектуры, развитие ансамблевой застройки (храм в Кадашах, перестроенный через 7 лет после возведения — точнее даже не перестроенный, а по-иному организованный).
Перелом в русской архитектуре происходит в начале XVIII века, когда появляется указ Петра о запрете монументального строительства во всех городах Руси в связи с переносом столицы (1717) и вызывается большое число архитекторов из-за границы, которым теперь передаются особо важные заказы, когда складывается новая система архитектурного образования по западноевропейскому образцу, появляются в обиходе западноевропейские архитектурные книги. Русское зодчество XVIII века оказывается насильно вписано в мировой контекст. Но, во-первых, в первую очередь это касается Петербурга. Москва и провинция долго оставались верны традициям. А во-вторых, этот феномен известен на протяжении всей истории культуры Руси, любые заносные явления, если они приживаются здесь, приобретают местный колорит. Даже втиснутая в мировое русло культуры, Россия ухитрялась идти своим путём.