Фольклор
Сказка

 

Прочитана 24.IX.1997

Фольклор — один из феноменов духовной культуры. Он изначально вовсе не ставит перед собой художественных задач. С точки зрения содержания — это средоточие памяти, обобщение опыта традиции. С точки зрения формы — это один из бессознательных (может, точнее, досознательных) способов установления неких связей с окружающим миром, один из элементов в системе воздействия на действительность и одновременно способ её познания. Это специфический культурный феномен с особыми свойствами — способами создания, функционирования, хранения, обучения, передачи, восприятия, осмысления.
Фольклор всегда создаётся группой людей, связанных между собой (по самым разным основаниям). Это может быть род, или семья, или народ, или студенты и т.д. Между ними создаётся общее поле духовного общения, наполненное им понятной, повторяющейся и возрождающейся символикой легенд, шуток, преданий... В самом общем плане фольклор можно рассматривать как средоточие памяти, общей памяти, получившей определённые формы. На одной из первоначальных стадий сознания фольклор оказывается цементирующим фактором самосознания, он объединяет людей и консервирует традицию, помогая сохранить создавшиеся связи.
Человек всегда старался как-то определить свои отношения с миром. Не только научиться получать от него то, что необходимо ему для физического выживания, но и понять своё место в нём и своё отличие от него. Любое явление культуры в самом широком смысле слова — культуры материальной ли, духовной ли — вырастает из потребности в нём. Человеку нужно было многое объяснить — первой стадией объяснений стали мифы. Юнг назвал мифы «ментальной жизнью примитивного племени». Фольклор вырабатывался в недрах мифологии, вырастал из неё, питался ею и никогда не мог на самом деле расстаться с нею.
Отношения между мифом и фольклором сложные. Выраженный словесно, миф принадлежит сам к фольклору и может рассматриваться как его жанр. Миф, выраженный предметно, соотносится с фольклором косвенно, часто соприкасаясь неожиданными сторонами, сопрягаясь по принципу ассоциаций. С мифом, выраженном в ритуале, фольклор взаимодействует различными способами — трансформация, превращение мифологической традиции приводит к возникновению героического эпоса, волшебной сказки, различных преданий; с другой стороны, фольклор мифологичен по своему существу (по своему генетическому естеству), насыщен реминисценциями, мотивами, следами мифологических представлений.
При этом фольклор — недискретное искусство. Его разделение на словесный фольклор, музыкальный и песенный фольклор, обрядовый фольклор — оно весьма и весьма условно. И основное содержание песен, например, часто может быть прочитано лишь в контексте обряда. Характерная для мифологического сознания материализация слова, во многом определяющая отношения словесного фольклора с обрядом, может приобретать подчас изощрённые формы.
В первобытном обществе фольклор оказывается органически включён в общую систему представлений о природе и обществе, составляет одно целое с мифологией, функционирует с нею, является частью ритуалов, церемоний, магических действий, трудовых операций, типовых общественных, бытовых отношений, а кроме того выступает средоточием практического опыта, реальных знаний. Фольклор — один из языков, на котором разговаривает человек, обладающий мифологическим сознанием.
В связи МИФ - ОБРЯД или РИТУАЛ - ФОЛЬКЛОР происходит просто перекодировка одних и тех же представлений и ценностей, облачающихся в одежды той или иной культурной формы.
В традиционном обществе фольклорная культура воспринимается как специфический феномен, с характерными для неё творческими закономерностями, жизненными связями, со своим миром и языком, где тексты выступают не как индивидуальные образчики, подлежащие заучиванию, запоминанию, а как представители типов, классов, к тому же находящиеся в перекрещивающихся взаимных связях.
Фольклорный процесс — процесс естественный, и в этом отношении он подобен языкотворчеству или процессам жизни этноса вообще. Это означает, в частности, что в принципе он безличен и бессознателен. Фольклор, как феномен, возникает внутри культурного единства, он включён в процесс жизнедеятельности коллектива и, подобно другим сферам культуры, постепенно, в ходе исторического развития, обретает относительную самостоятельность (не получая её в абсолютном виде никогда). Духовные явления всегда более долговечны, чем материальные, дух, как известно, бессмертен, фольклор становится искусством и в таком виде переживает сознание, породившее его.
Фольклор имеет ряд «родовых» признаков. Он никем «лично» не придуман. Не существует первичного текста и нет движения к «законченному», «полному» тексту. Одновременно живёт бесконечное множество вариантов. Создание его — непрерывный процесс: когда он прекращается — прекращается жизнь фольклора и живое искусство превращается в мёртвое (хор русской народной песни). Фольклорный мир соотносится с реальным миром, но не совпадает с ним. (Например, фольклор насквозь этнографичен, но восстановить точный обряд из фольклора невозможно).
Система жанров в фольклоре (которая не столько отражает реальную действительность, сколько придумана для удобства изучения и препарирования неизучаемого и нерасчленяемого).
Обрядовая поэзия: календарная (зимний, весенний, летний и осенний циклы); семейно-бытовая (родильная, свадебная, похоронная) и заговоры.
Необрядовая поэзия — эпическая прозаическая (сказка, предание, легенда) и стихотворная (былины, исторические песни, балладные песни); лирические стихотворные жанры (любовные, семейные и социальные песни, а также малые формы — частушки, припевки и т.д.); малые нелирические жанры (пословицы и загадки); драматические текты и действа (ряжения, игры, хороводы, сцены и пьесы).
Я полагаю, что весь фольклор был в расцвете своём обрядовым. Исполнение былин, и сказок, и песен было регламентированным — и по срокам исполнения, и по месту исполнения, и по сопровождавшим его действиям. Но до нас, вероятно, дошли лишь осколки великого здания фольклорной культуры, и с ними нам и приходится иметь дело. Мы воспринимаем дошедшее до нас с точки зрения чисто художественной, но критерий эстетического стал возможен по отношению к фольклору лишь в новейшее время, и мы попробуем посмотреть, что видели и как воспринимали фольклор люди времён былых. Потому что на самом деле, даже если это и не отслеживается нами на интеллектуальном уровне, информацию о прошлом каждый подобный текст в себе объективно несёт и она воздействует на нас — хотим мы этого или нет, понимаем мы это или нет.
Один из древнейших эпических жанров — сказка. Он настолько древен, что неизбежно встаёт вопрос о разграничении сказки и мифа. Теоретически — это вопрос о соотношении первобытной синкретической (нерасчленённой) идеологии (на более поздней стадии — религиозной идеологии) с искусством. Сказка обычно трактуется как явление чисто художественное, а в мифе неразличимы элементы бессознательно-поэтического, зачатки религиозных и донаучных представлений: часто имеются следы связи с ритуалами. Практически очень важно разграничение сказки и мифа в архаической культуре, поскольку «первобытные» сказки ещё сами не отпочковались окончательно от мифов и мифологических «быличек», к которым в конечном счёте восходит их происхождение. Процесс развивается приблизительно так. Миф десакрализируется, соответственно он перестаёт служить исключительно целям передачи священной информации, у него изменяется аудитория (допускаются прежде непосвящённые) и появляется установка на развлекательность. Одновременно естественно ослабляется вера в достоверность происходящих событий и герой как бы «снижается», иногда просто спускается с небес на землю, иногда — усиливаются его бытовые, земные черты. Так образуется сказка. Естественно, этот длительный процесс имеет множество промежуточных стадий, а потому и возникает проблема отделения сказки от мифа, но основное это то, что сказка в представлении и рассказывающего, и слушающего — это вымысел, миф, но не рассказ сакрального порядка (священное предание народа). Есть вещи для данного народа в данный момент святые, а есть — нет. Потому сказка и миф на одну тему, с одним героем, на один сюжет не могут существовать в одном месте одновременно. Сказок о Тесее не могло быть там, где имелся миф о Тесее и где ему воздавался культ. Происхождение сказки — от древних религий, но от религий уже умерших.
Сказка — продукт мифологического сознания, в который могут добавляться исторические реалии последующих времён. В сказке можно разглядеть разные временные пласты.
Самый новый — бытовые и социальные элементы (помещик, кулак, поп, злой царь, солдат, ремесленник, богатый и бедный брат, реалистические детали, исторические намёки и т.д.)
Более ранний слой относится к периоду формирования жанра сказки, окончательного оформления сюжета и создания образа сказочного героя. Это время разложения родового строя и начало возникновения классового общества. Род предстаёт в сказке в виде обыкновенной семьи, а процесс распада рода трансформируется во внутрисемейный сюжет. Например, к этому периоду относится возникновение сказочного героя-«младшего сына». Идеализация младшего в волшебной сказке отражает социальное явление при переходе от родового строя к классовому обществу. Майорат побеждает минорат. Ностальгия по прошедшему мучает всегда. И герой сказки рождается из протеста младших, обездоленных. Отсюда же и идеализация младшего. Но на самом деле идеал сказки всегда не в прошлом, а в небывшем (в утопии прошедшего времени). В фольклоре вообще отражается, как правило, не историческая действительность в прямом и точном смысле этого слова, а народное отношение к ней, определяющее тип и способ её понимания и художественной обработки. И здесь разложение родового общества изображается как разложение семьи. Младший сын здесь оказывается наиболее близок к родителям и, соответственно, к культу предков — это облегчает его связь с миром мёртвых (с тридевятым царством).
Самый архаичный слой волшебной сказки отражает примитивные обычаи, обряды и мифические представления родовой эпохи. Он возник на почве мифа ещё до превращения его в сказку. Но черты архаического быта переосмыслены в духе эстетических представлений более позднего времени. Например, падчерица в сказках. Это личность, исторически обездоленная в период перехода от рода к семье. Мачехи и падчерицы появляются при нарушении традиционного брачного обмена между родами внутри племени (эндогамии). Первоначально племя вообще было разделено на две фратрии, которые обменивались невестами. Тогда, после смерти матери, новая мать (мачеха) приходила из того же рода и тотемические покровители и покровители-предки оставались прежними. Теперь же если мачеха оказывалась из другого племени, то прежние дети мужа её не интересовали. Чужеплеменная мачеха приобретает в сказке черты ведьмы. Сказки показывают борьбу между мачехой, заправляющей в семье, и падчерицей, которой помогает покойная мать и тотемические покровители материнского рода.
Все персонажи сказок имеют длительную, порой многовековую историю. Поговорим об одном из самых популярных — Бабе Яге.
Итак, начинается сказка. Сказочная завязка обычно содержит какую-либо беду и отправку героя из дома. Эту беду нужно избыть и обыкновенно это происходит через какое-нибудь волшебное средство. Как правило, тут и появляется новый персонаж — даритель. Даритель — определённая фигура сказочного канона. Классическая форма дарителя — Яга (иногда она названа просто старушкой, бабушкой-задворенкой, даже медведем или лешим, но это лишь позднейшие переосмысления и замены).
В основном сказка знает три типа Яги. Она знает, например, Ягу-дарительницу, к которой приходит герой. Она его выспрашивает, от неё он получает дары, коня и т.п. Иной тип — Яга-похитительница. Она похищает детей и пытается их изжарить, после чего происходит бегство и спасение. Наконец, сказка знает ещё Ягу-воительницу. Она прилетает к героям в избушку, вырезает у них из спины ремень и т.п.
Есть однако черты, общие для всех типов. Попробуем их определить. Куда отправляется герой сказки? Анализируя сказки на предмет того, как собирается герой в путь, можно заметить, что он берёт с собой посох, хлеб и сапоги. На самом деле это были те предметы, которыми иногда снабжали умерших для странствий по пути в другой мир. Железными (как часто в сказке просит герой) они стали позднее, символизируя долготу пути. Сама по себе железная обувь может служить признаком того, что герой отправляется в иной мир. То есть начало сказки предстаёт перед нами, как возникшее на основе представлений о смерти. Но почему именно эти представления? И почему они оказались столь живучими и приспособленными к художественной обработке?
Но похоже сказка сохранила не только следы представлений о смерти, но и следы некогда широко распространённого обряда, тесно связанного с этими представлениями, а именно обряда посвящения юношества при наступлении половой зрелости: обряда инициации.
Что такое посвящение? Это один из институтов, свойственных родовому строю. Обряд этот совершался при наступлении половой зрелости. Эти обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право вступления в брак. Такова социальная функция его. Формы его различны и определяются мыслительной основой обряда. Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем воскресал — но уже новым человеком. Это — так называемая временная смерть. Смерть и воскресение происходили через поглощение и извержение из желудка чудовищными животными. Обряд всегда происходил в глубине леса или кустарника, и всегда в строгой тайне. Обряд сопровождался телесными истязаниями и повреждениями. Другая форма временной смерти выражалась в том, что мальчика символически сжигали, варили, жарили, изрубали на кусочки и вновь воскрешали. Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройденного обряда. Мальчик проходил более или менее длительную строгую школу. Его обучали приёмам охоты, ему сообщали сакральные тайны, исторические сведения, правила и требования быта и т.п. Он проходил школу охотника и члена общества, школу плясок, песен и всего, что казалось необходимым в жизни.
И сказочный лес, с одной стороны, отражает воспоминание о лесе, как о месте, где проводился обряд, а с другой стороны — как о входе в царство мёртвых. Оба эти представления тесно связаны друг с другом.
Лес не совсем обычен, и это видно по его обитателям, по избушке, которую вдруг видит перед собой герой. Идя «куда глаза глядят» и невзначай подняв взор, он видит необычайное зрелище — избушку на курьих ножках. Эта избушка как будто бы давно знакома сказочному герою — его чаще всего зовут Иваном: «Нам в тебя лезти, хлеба-соли ести». Он нисколько не удивлён ею и знает, как себя держать.
Избушка повёрнута к нему задом. Надо её развернуть — герой должен заставить её развернуться, а для этого нужно знать и произнести слово. Но герой откуда-то знает это слово! «По старому присловью, по мамкину сказанью: «Избушка, избушка, — молвил Иван, подув на неё, — стань к лесу задом, ко мне передом»» или «Избушка, избушка, повернись к лесу глазами, а ко мне воротами: мне не век вековать, а одну ночь ночевать. Пусти прохожего».
Почему же нельзя войти просто? Часто перед Иваном гладкая стена: «без окон без дверей» — вход с противоположной стороны. Но почему нельзя обойти избушку? Очевидно, избушка стоит на какой-то видимой или невидимой грани, через которую Иван никак не может перешагнуть. Это возможно только через, сквозь избушку, и избушку надо повернуть — «чтобы зайти и выйти». И герой из избушки чаще всего не выходит, а вылетает или на коне, или на орле, или превратившись в кого-либо. Избушка открытой стороной обращена к тридесятому царству, а закрытой стороной — к царству, доступному Ивану. Вот почему Иван не может обойти избушку, а поворачивает её. Эта избушка — сторожевая застава. И за черту он попадёт не раньше, чем будет подвергнут допросу и испытанию, может ли он следовать дальше. Первое испытание и есть — уметь повернуть избушку. «Избушка поворотилась к ним передом, двери сами растворилися, окны открылися». Пограничное положение избушки иногда подчёркивается — «Стоит избушка, а дальше никакого хода нету — одна тьма кромешная; ничего не видать». И Яге зачастую попадает за то, что она пропускает через границу Ивана.
Иногда в сказке прямо говорится, что герой её ищет свою умершую жену или своих умерших родителей. То есть герой — живой человек, желающий проникнуть в царство мёртвых.
В объяснение обращающейся избы можно вспомнить, что в древней Скандинавии двери никогда не делались на север. Эта сторона считалась «несчастной» стороной. А жилище смерти в Эдде имеет вход с северной стороны. Этой необычностью расположения дверей и наша избушка выдаёт себя за вход в иное царство. Жилише смерти имеет вход со стороны смерти.
Избушка, стоящая на грани двух миров, в обряде имеет форму животного, в мифе часто вообще нет никакой избушки, а есть только животное, зато в сказке у неё есть зооморфные черты — например, курьи ножки.
Итак, чтобы попасть в избушку, герой должен знать слово. Магия слова оказывается более древней, чем магия жертвоприношений. Магия слов или имён очень ясно сохранилась в египетском заупокойном культе. Магия была средством на пути умершего, которая открывала ему двери потусторонних обителей и обеспечивала ему загробное существование. В 127 главе «Книги мёртвых» говорится: «Мы не пропустим тебя, говорят запоры этой двери, — пока ты не скажешь нам нашего имени». Потом то же самое говорит левый устой двери, правый устой, порог, замок, петли, косяки и пол. Имена их бывают довольно замысловаты. Но проходящий знает их. И слышит в ответ условную формулу: «Ты знаешь меня, проходи».
Поэтому и избушка, охраняющая вход в царство мёртвых, должна открываться магическим словом или, позднее, жертвоприношением.
Яга же, живущая в избушке, часто по своим словам или по одному только виду своего жилища представляется людоедкой. «Забор вокруг избы из человеческих костей, на заборе торчат черепа людские с глазами; вместо дверей у ворот — ноги человечьи, вместо запоров — руки, вместо замка — рот с острыми зубами». Кусающаяся дверь избушки сохранилась с древнейших времён, с тех, когда избушка ещё изображала собой животное. Постепенно от животных остаются в облике избушки лишь отдельные черты, зато облик зверя отделяется в самостоятельную фигуру — так появляются охранники у входа.
Древний обряд инициации создан родовым строем и отражает охотничьи интересы и представления. С появлением иных типов организации общества уходит в прошлое животный облик построек, в избушке сохраняется лишь дверь — вход в иное царство, и эту дверь нужно уметь заклинать умершему. На этой стадии появляются окропление и жертвоприношение, тоже сохранённое сказкой. Лес переносится также в иной мир. Сказка является последним звеном этого развития.
Итак, избушка повернулась и герой в неё входит. Он ещё пока ничего не видит. Но он слышит: «Фу, фу, фу! Прежде русского духа слыхом не слыхано, видом не видано, нынче русский дух на ложку садится, сам в рот катится». "Русский" здесь выступает просто в значении человек. Но чем же пахнет человек? Он пахнет жизнью. Мёртвые, бестелесные не пахнут. Мёртвые узнают живых по запаху. И запах этот в высшей степени противен мертвецам. По-видимому, здесь на мир умерших перенесены отношения мира живых с обратным знаком. Запах живых так же противен и страшен мертвецам, как запах мёртвых противен и страшен живым. Живые оскорбляют мёртвых тем, что они живые.
После «фу, фу, фу!» и прочего следует выспрашивание о цели поездки. «Дело пытаешь или от дела летаешь?» Но герой опять ведёт себя совершенно неожиданно с одной стороны, а с другой — словно совершенно точно зная, как себя вести. Герой прежде всего требует поесть. — «Чего кричишь? Ты прежде напои-накорми, в баню своди, да после про вести и спрашивай». И Баба Яга послушно поит, кормит, ведёт в баню. Иногда даже при таком хамском ответе она реагирует совершенно неадекватно: «Слезла, кланяясь низко». В тех же случаях, когда герой входит в избушку в отсутствие Яги, герой находит уже накрытый стол и угощается без неё. Герой отказывается говорить до тех пор, пока он не накормлен. Сама Яга говорит: «Вот дура я — стала у голодного да у холодного выспрашивать!» Еда эта не простая. Эта еда — ритуальная и именно через неё приобщается герой к миру умерших. Требуя еды, герой показывает тем самым, что он не боится этой пищи, что он имеет право на неё, что он «настоящий». Египетский материал (столь показательный потому, что именно в Египте был столь полно развит культ мёртвых) объясняет нам, почему надо сначала есть, а потом говорить. Еда отверзает уста умершего, только приобщившись к этой еде, он может говорить. И мотив угощения героя Ягой на его пути в тридесятое царство сложился на основе представления о волшебной пище, принимаемой умершим на его пути в потусторонний мир.
Попробуем рассмотреть облик Бабы Яги. Сама Яга является в двух видах — или при входе Ивана она лежит в избе, или она прилетает. Это яги разных видов.
Яга-дарительница при входе Ивана находится в избушке. Она лежит. Лежит она на печке, или на лавке, или на полу. При этом она занимает собой всю избу. «На печке лежит баба-яга, костяная нога, из угла в угол, нос в потолок врос». Но она нигде не описывается и не упоминается как великан. То есть это не она велика, а избушка мала. Яга напоминает собой труп — в тесном гробу или в специальной клетушке, где хоронят или оставляют умирать. Она мертвец или почти мертвец. И нога-то у неё — костяная, то есть нога скелета. Костеногость связана с тем, что Яга никогда не ходит. Она или летает или лежит. То есть она мертвец.
Яга постепенно вырисовывается как охранительница входа в тридесятое царство и вместе с тем как существо, связанное с животным миром и миром мёртвых. В герое она узнает живого и не хочет его пропускать, предупреждает его об опасностях и пр. Только после того, как он поел, она указывает ему путь. Ивана она узнаёт как живого, по запаху. Но есть ещё одна причина, почему она узнаёт Ивана именно по запаху: в русской сказке этого никогда не говорится, но всё же можно установить, что она слепая, что она просто-напросто не видит. Возможно, что это — обоюдная «слепота», невидимость мёртвых для живых и живых для мёртвых. Слепота Яги устанавливается по косвенным признакам. В сказке «Баба-яга и Жихарь» Яга хочет похитить Жихаря и прилетает к нему в тот момент, когда его приятели и сожители, кот и воробей, ушли за дровами. Она начинает считать ложки. «Это — котова ложка, это — Жихарькова». Жихарько не мог утерпеть, заревел: «Не тронь, Баба-яга, мою ложку!” Яга схватила Жихарько, потащила». Она не высматривает, она выслушивает, также как она вынюхивает пришельца. Иногда в сказках Ягу просто ослепляют. Сказки сохранили и некоторые следы слепоты именно героя — он часто жалуется на глаза.
Баба Яга обладает некой огромной властью над обитателями леса. И в этом проявляются следы чрезвычайно древних общественных отношений. Мать есть вместе с тем властительница. С падением матриархата женщина лишается власти, она становится просто матерью. Так в жизни. Но в мифе и в сказке — наоборот: она теряет материнство, но сохраняет власть над животными, так как вся жизнь охотника зависит от животного, она сохраняет власть и над жизнью и смертью людей. Яга — хозяйка: не только леса, но и жизни. Почему именно хозяйка охраняет вход в иное царство? Смерть на некоей стадии мыслится как превращение в животных. Поэтому справедливо, что хозяин животных и охраняет вход в царство мёртвых (то есть в царство животных) и даёт превращение, а тем самым и власть над животными, а в более позднем осмыслении дарит волшебное животное.
Образ Яги восходит к тотемному предку по женской линии. Впоследствии родоначальство и власть переходят к мужчине. Именно как предок Яга связана с очагом. Но ей приписываются и всякие предметы кухонного обихода, связанные с её женской сущностью: кочерга, метла, помело и т.д.
Вернёмся к сказке. После еды и расспросов Яга обычно одаривает героя. Спрашивается, за что? Внешне, художественно, это награждение не мотивировано. Но на самом деле герой уже выдержал ряд испытаний. Он знал магию открытия дверей. Он знал заклинание, повернувшее и открывшее избушку. Он принёс умилостивилительную жертву зверям, охранявшим вход. И, наконец, самое главное: он не испугался пищи Яги, он сам потребовал её и тем самым навсегда приобщился к сонму потусторонних существ. За испытаниями следуют расспросы, за расспросами — награда. Этим же объясняется уверенность, с которой герой держит себя. Он держит себя так, что ничто не удивляет его, он словно и ожидает этого. Он уверен в силе своей магической вооружённости. Герой всё знает, потому что он герой. Геройство его и состоит в его магическом знании, в его силе.
Вся эта система испытания отражает древнейшие представления, что подобно тому, как магически можно вызвать дождь или заставить зверя идти на ловца, можно вынудить и вход в иной мир. Всё дело — в магической силе героя. Но по мере того, как развивалось общество, вырабатывались и нормы правовых и иных отношений, которые были возведены в культ и стали называться добродетелями. Поэтому очень рано наряду с проверкой магической силы умершего стали появляться представления о проверке его добродетелей. Эти добродетели — тоже разновременные, начиная от добродетелей, связанный с культом предков, до новейших, бытовых, включая умение хорошо выстирать бельё или взбить перину. Место проверки магической силы постепенно заменяет проверка добродетелей — за это герой и награждается теперь волшебным помощником или знанием. Тогда и возникает мотив задавания задач. Хотя некоторые из задач носят вполне древний характер и связаны с обрядом инициации. Например, испытание сном.
Возраст, в котором дети подвергаются обряду посвящения, различен, но есть тенденция проводить этот обряд ещё до наступления половой зрелости. Вспомним, что к Яге-пожирательнице всегда попадают дети.
Когда наступал решительный момент, дети так или иначе отправлялись в лес к страшному для них и таинственному существу. Формы этой отправки различны. Это мог быть и увод детей родителями, и инсценировка похищения детей, и самостоятельная отправка в лес. Если детей уводили, это всегда делал мужчина — женщинам было запрещено даже приближаться к месту обряда.
Проводы посвящаемого были проводами на смерть. И часто она была не только фигуральной. И уход частью населения и самими мальчиками испытывался как бедствие. Но хотя акт увода и представлялся им как враждебный, его требовало общественное мнение. Посвящаемый приобретал великие блага. Инициатором увода был отец. Но впоследствии, когда обряд стал вымирать, общественное мнение должно было измениться. Блага, приобретаемые актом посвящения, стали непонятными, и общественное мнение стало осуждать этот страшный обряд. Этот момент и есть момент зарождения сюжета. Пока обряд существовал как живой, сказок о нём быть не могло.
Однако, и обряд, и сказка в разное время питались одними и теми же представлениями. Так центральным было представление об умерщвлении и воскрешении проходившего через обряд или героя сказки. Формы этого умерщвления сохранены сказкой достаточно полно и точно.
Смерть принимала формы пространственного передвижения. О посвящаемом говорят, что он «умер и ушёл в мир духов» или «он отправился на небо». Здесь содержится некий ключ к поездкам героя.
Одной из форм временной смерти было вскрытие человека или его разрубание на куски. Разрубание, растерзание человеческого тела играет большую роль во многих религиях и мифах, играет оно большую роль и в сказке. После разрубания тело омолаживается или вообще перерождается, получая новую силу. Разрубленные тела часто варятся. Огонь также омолаживает.
Сказка даёт в руки героя какой-нибудь волшебный дар, и при помощи этого дара герой достигает своей цели. Этот дар — или предмет, или животное. Это тоже отражение инициационного обряда: собственно, весь обряд посвящения сводился к обретению духа-хранителя и в сказке помощник-хранитель был связан с тотемным духом племени.
Но если Яга — образ, в котором отразились характерные черты того, кто проводил обряд посвящения, то почему она женщина? Ведь: кажется, женщины не допускались к тайным союзам мужчин?
Одно из назначений обряда было подготовить юношу к браку. Оказывается, что обряд посвящения при экзогамии производился представителями не того родового объединения, к которому принадлежал юноша, а другой группой — той, откуда он брал себе жену. Это — австралийская особенность и, можно полагать, древнейший вид посвящений. Это можно заметить и в сказке: если Яга состоит в родстве с кем-нибудь из героев, то она всегда приходится сродни жене или матери героя, но никогда не самому герою или его отцу.
В большинстве случаев записывающие или описывающие этот обряд путешественники или исследователи ничего не говорят о том, чтобы распорядителями обряда были женщины. Но в некоторых случаях главную роль играют мужчины, переодетые в женщин. По другим свидетельствам, все члены союзов имели одну общую мать-старуху. Женщина, старуха, мать, хозяйка, дарительница волшебных даров — доисторична, чрезвычайно архаична и лишь по рудиментам прослеживается в обрядовых материалах.
Мы говорили об отдельных чертах и свойствах Бабы Яги. Но оказывается, что собрать их воедино невозможно. Яга-похитительница, стремящаяся сварить или изжарить детей, и Яга-дарительница, выспрашивающая и награждающая героя — не представляют собой единого целого. Но это и не две совершенно отличные друг от друга фигуры.
В основном оказалось, что Яга-похительница связана с комплексом посвящения, с ним же связан акт передачи помощника. Но атрибуты Яги и некоторые её действия и восклицания связаны с представлениями о прибытии человека в царство смерти. Эти два комплекса, однако, совершенно не исключают друг друга. Наоборот, они состоят в теснейшем историческом родстве.
Уход детей в лес как бы был уходом на смерть. Вот почему лес фигурирует и как жилище Яги, похищающей детей, и как вход в царство мёртвых. Между действиями, происходившими в лесу, и подлинной смертью особого различия не делали. Но обряд умирает, а смерть остаётся. То, что было прикреплено к обряду, то, что происходило с посвящаемым, теперь уже происходит только с умершим. Этим объясняется не только то, что и здесь лес, и там лес, но и то, что мертвецов варят и жарят уже с очень ранних пор, как это делали с посвящаемыми, и то, что посвящаемый испытывается на запах, а впоследствии испытывается на запах уже пришелец в иной мир.
Но это ещё не всё. С появлением земледелия и земледельческой религии вся «лесная» религия превращается в сплошную нечисть, великий маг — в злого колдуна, мать и хозяйка зверей — в ведьму, затаскивающую детей вовсе не на символическое пожирание. Тот уклад, который уничтожил обряд, уничтожил и его создателей и носителей: ведьма, сжигающая детей, сама сжигается сказочником, носителем эпической сказочной традиции. Нигде: ни в обрядах, ни в верованиях, — мотива этого нет. Но он появляется, как только рассказ начинает циркулировать независимо от обряда, показывая, что сюжет создался не при том укладе, который создал обряд, а при укладе, пришедшем ему на смену, и превратившем святое и страшное в полугероический, полукомический гротеск.
В сказках встречаются такие образы, которые сложились, когда возникали первые представления и понятия человека о мире. Может быть, таким образом была и Баба Яга. Возможно, на каком-то этапе человеческих представлений о мире она была и богиней смерти. В пользу этого аргумента говорит её костяная нога. Мифические существа, у которых не всё ладно с ногами, как правило, так или иначе, связаны с образом змеи. Возможно, имя её восходит к санскритскому "ahi" — «змей». Культ змей, как существ, сопричастных к стране мёртвых, начался по-видимому уже в палеолите. В неолите уже известны изображения змей, олицетворявших преисподнюю. Этот же комплекс изображений был связан и с идеей плодородия. Возможно, что образ развивался так: сначала змея (первобытная эпоха, олицетворение смерти), затем — Баба Яга — одна нога (славянская богиня смерти, дохристианское время), затем — Баба Яга - костяная нога — новое время. Сначала она ползала, затем прыгала, затем ездила в ступе и, наконец, летала (отрыв от земли совершился уже в сказке). Возможен и такой вариант.
Мы не можем точно сказать, как развивался и откуда взялся образ. Но он и не мог появиться ниоткуда, вне тех реалий и представлений, которые окружали человека. Просто они настолько архаичны, что нам трудно добраться до их истоков. Мы можем лишь почувствовать глубину памяти, которая заложена в них. Но магию сказки и магию языка мы через объяснения сказки почувствовать можем. И долго хранились представления о священной речи сказки, нарушать которую запрещается. Ещё в прошлом веке, когда сказки бытовали, они часто сопровождались характерными присказками. «Чур, сказку не перебивать, а кто перебьёт, тому змея в горло заползёт» или «Сказка от начала зачинается, до конца читается, в серёдке не перебивается».