ИКОНОПИСЬ В XVII ВЕКЕ

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Стоит только представить себе облик Москвы и Петербурга в начале XVIII века, как становится ясно, что и изобразительное искусство в этих городах не могло разительно не отличаться друг от друга. Москва — старый тесный средневековый город с многочисленными деревянными домами, над которыми золотом горят купола сорока сороков церквей. Петербург — просторный город с каменной регулярной застройкой, над которой высятся шпили не только колокольни Петропавловской крепости, но и Адмиралтейства и Кунсткамеры. Иконы — вот то, что само просится в интерьеры Москвы. В условиях Петербурга они малопредставимы — там место для портретов и гравюр.
Всё началось, конечно, раньше, чем строительство Петербурга, и уже середина XVII века отмечена ожесточёнными спорами — как дальше развиваться изобразительному искусству. Борьба идей сначала развивается на материале иконописи (другого материала местного происхождения, по существу, ещё нет).
Самым отчаянным ревнителем благочестия выступает протопоп Аввакум. Он больше всех ополчается на влияния западноевропейской живописи, проникавшие в иконопись. Со всей мощью своего темперамента он ополчается на новые изображения и новых мастеров:
Есть же дело настоящее: пишут Спасов образ Еммануила; лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя. Христос же Бог наш тонкостны чювства имея все, якоже и богословцы научают нас.
Виновник всего этого безобразия для Аввакума очевиден —
А всё то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет всё по-фряжьскому, сиречь по-немецкому. Якоже фрязи пишут образ Благовещения Пресвятыя Богородицы, чреватую, брюхо на колени висит, — во мгновении ока Христос совершен во чреве обретеся! А у нас в Москве в Жезле книге написано слово в слово против сего: в зачатии-де Христос обретеся совершен человек, яко да родится. А в другом месте: яко человек тридесяти лет. Вот смотрите-су, добрыя люди: коли з зубами и з бородою человек родится! На всех на вас шлюся от мала и до велика: бывало ли то от века?
(В книге никонова издания «Скрижали» были рассуждения о том, что Христос во чреве матери был вразу “человек совершен”. Авторитет этой книги защищал Симеон Полоцкий в книге «Жезл правления». Вечный спор о боговоплощении).
Пуще оне фрягов-тех напечатали, враги Божии. Мы же, правовернии, тако исповедуем, яко святии научают нас, Иван Дамаскин и прочии: в членах, еже есть в составех Христос, Бог наш, в зачатии совершен обретесе, а плоть его пресвятая по обычаю девятимесячно исполняшеся; и родися младенец, а не совершен муж, яко 30 лет. Вот, иконники учнут Христа в рожестве з бородою писать, да и ссылаются на книгу-ту: так у них и ладно стало. Я Богородицу чревато в Благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстёхунек миленькой стоит, и ноги-те у него, что стулчики. Ох, ох, бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!
И новым иконам (неподобным образам) поклоняться не следует.
Толсто же телищо-то тогда было и велико, что нынешние образы, писанные по немецкому! Да и много же у них изменение тово во иконах тех: власы расчёсаны, и ризы изменны, и сложение перстов — малакса вместо Христова знамения!
[Малаксой старообрядцы называли особое именословное сложение перстов при благословении — промежуточное между двоеперстием и троеперстием.]
Малаксу пагубную целуй! Знаешь ли, что я говорю? А то руку-то раскорякою-тою пишут. Не умори, не целуй ея: то антихристова печать!
Тема толстых и тонких одна из основных, на которых строится обличение никониан. Прежде всего — толстой плоти и тонких чувств.
Посмотри-тко на рожу-ту, на брюхо-то, никониян окаянный, — толст ведь ты! Как в дверь небесную вместитися хощешь! Узка бо есть и тесен и прискорбен путь, вводяй в живот. Нужно бо есть царство небесное и нужницы восхищают е, а не толстобрюхие. Воззри на святыя иконы и виждь угодившия Богу, како добрыя изуграфы подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби. А вы ныне подобие их переменили, пишите таковых же, якоже вы сами толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стулцы. И у кажного святаго, — спаси Бог-су вас, — выправили вы у них морщины-те, у бедных: сами они в животе своем не догадались так зделать, как вы их учинили!
В средневековье граница между искусством и жизнью проходила где-то в другом месте, нежели сейчас. Того понятия условности искусства, которое ставит непроходимую грань в нашей жизни, тогда не было. В спорах об искусстве оперировали фактами реальности, а в реальной жизни жили по законам, которые диктовались искусству. Сторонник раскола Савва Романов, описывая шествие раскольников во главе с Никитой Пустосвятом в Кремль для споров о вере в 1682 году,замечал: «Сих иноков утробы истончены, не яко нынешних новаго закона учителей». Таким образом не только в литературной полемике, но и в самой действительности, в глазах народа, “утроба” делалась неотразимым признаком праведного или порочного образа жизни, и соответственно — и истинности веры. Для носителей средневекового сознания было очевидно единство духовного и телесного, формы и содержания.
Аввакум обличать не устаёт: в послании к Ионе (спустя почти два десятилетия после начала ссылки) он пишет:
... не мню новолюбцам правость чинить — святыя иконы писать. Видал я их рукодель: не то испорчено, ино иное, похабством всё чинят: и в лицах белость, а не румянство, и в ризах скудость, а инде прибавлена небылица — власы простёрты или у святителя или у преподобного, яко у немчина, и у самого Спаса косы и браду неподобно пишут; а благословящая рука — Малакса, сиречь оттеня мизинец, и подпись Иисус. Ещё ж и распятие Господне пишут по латиньски, со креста тело всё по длинному дереву стаща низу, вверх руками написуют. И всякой иконе написанной, неподобной, кланятися не подобает... со фряжских книг книги печатают, таковы и иконы делают. Немцы, ведь, иконам не кланяются, токмо свои образины пишут; каковы сами волосаты, таковы и образы сочиняют: да и в них не одинако, — разбил всех диявол. Иные Христов образ и Богородичен пишут неподобно, но тело бо-тело: и тучно, и волосат и, яко немчин, Христов образ написан.
Для Аввакума не было сомнения, что западные влияния на русскую иконопись представляют собой влияние изобразительного искусства совершенно иной, отличной от неё не только художественной традиции, но и духовной природы. Это было воздействие светской живописи — “парсуны” на иконописный “лик”. Внутренне одухотворённый образ вытеснялся «образиной» человека — притом обыкновенного человека, а вовсе не подвижника. Самое смешное, что и Аввакум и его оппоненты — стремились к реализму — только реализм лика и образины понимался ими по-разному.
Оппонентом представлялся Аввакуму «кобель борзой, враг» Никон. Но был ли он оппонентом? Сохранилось описание путешествия в Москву антиохийского архидьякона Павла Алеппского, где рассказывается, как в одну из служб в присутствии царя патриарх Никон стал произносить проповедь об иконах и
велел принести иконы старыя и новыя, кои некоторые из московских иконописцев стали рисовать по образцам картин франкских и польских. Так как этот патриарх отличается чрезмерною крутостью нрава... то он послал своих людей собрать и доставить к нему все подобные иконы... Никон выколол глаза у этих образов, после чего стрельцы, исполнявшие обязанности царских глашатаев, носили их по городу, крича: «кто отныне будет писать иконы по этому образцу, того постигнет примерное наказание».
При этом патриарх грозился предать анафеме и отлучить от церкви тех, кто такие образы изготовляет и кто их держит у себя. Правда, Никон уже чётко разделяет церковное и нецерковное искусство. Тот же Павел Алеппский пишет о том, что
стены трапезной устроенного Никоном Иверского монастыря были украшены облачениями армянских и польских священников и для монастыря патриарх выписал из франкских земель люстру... из жёлтой меди, вышиною с большое дерево, с цветами, птицами и неописуемыми диковинками.
Никон охотно позировал приезжим иноземным мастерам, и сохранилось, по крайней мере, два его портрета, приписываемых работе последних. Можно думать поэтому, что причиной борьбы Никона с иконами была боязнь влияния религиозных идей. То есть Никон проводил чёткую границу между жизнью и искусством, между жизнью и религией — и в этом он был человеком нового времени.
Сторонниками новой живописи прежде всего были сами художники. И они не преминули вступить в полемику. Друг Симона Ушакова — официально главного художника эпохи — иконописец Иосиф Владимиров становится автором центрального эстетического трактата свого времени — «Послание некоего изуграфа Иосифа к царёву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровицу».
Иосиф Владимиров очень сетует на то, что в его время «оскудеша во епископиях изуграфии мудрии: размножишася от попущения мазарии буи, которые и дома, и базары, и церкви «плохописаньми наполнили». Этих «неистовых икон на базаре на едину цату много обрящешь нагваздано, и таковы плохи и дёшевы, иногда же и горшки драже икон купят». “Премудрое иконное художество” из священнодействия превратилось в доходный промысел, в результате и искусство, и сама вера терпят «понос и уничижение от невеждь». Многие иконы «таково ругательно писаны», что изображённые на них святые «ине походили на человеческие образы, но на диких людей обличием подобне наморано».
То есть разговор всё о том же — икона должна быть правильной с точки зрения веры и совершенной с точки зрения красоты. Только вот в эти понятия в XVII веке каждый уже вкладывает своё.
Художники уже понимают, что наряду с «премудростью свыше» (талантом) и высокой нравственностью нужна ещё и профессиональная школа. Приостановить процесс «плохописания» можно, организовав «премудрое живописующих училище», об устройстве которого он слышал: там под руководством опытного мастера ученики пишут фигуру человека, изучая отдельные части по слепкам и таблицам. Такой западный способ обучения кажется Иосифу Владимирову здравым и достойным. (Вопросы профессионального мастерства становятся важны — а ведь это и вопрос личной ответственности художника — это тоже XVII век, век, когда человек начал ощущать себя личностью — не как Бог дал, а как я сделал). Сделано должно быть — красиво.
Теоретики новой живописи не устают напоминать, что сами прообразы икон (особенно Христос и Богоматерь) и первые иконы прекрасны были не только духовной красотой, но и внешним видом. Иосиф Владимиров подробно описывает красоту Богоматери, запечатлённую в первом изображении её кисти апостола Луки:
... возраст средния меры Ея, имущ благодатное Жоно святое лице, мало окружно и челе светлолепно, продолгующъ нос, доброгладостне на прям лижащ, очи зело добре, черне ж и благокрасне, зенице такожде и брови; устне и всенепорочная червленою красотою побагряне, и персты благоприятную руку Ея тонкостию истончени, во умеренной долгости. И благосиятельныя главы власы русы, кратостны украшены.
Иосиф Владимиров пользуется эстетическими, а не портретными характеристиками — это скорее создание эстетического идеала.
Этот идеал в тонкой, одухотворённой, чувственно воспринимаемой красоте. Особое внимание в новом эстетическом идеале Иосиф уделяет «светлолепию» лика. Обращаясь к Ушакову, он пишет:
Ныне же приходится говорить о том, где непонимающие спорщики нашли такое указание, требующее, чтобы одинаково смугло и темновидно писали лица всех святых? Весь ли род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые были одинаково смуглы и худы? Если они и имели истощённое тело здесь, на земле, то там, на небесах явились оживотворёнными и просветлёнными душой и телом. Какой бес, позавидовав истине, воздвиг такое гонение на светообразные изображения лиц святых на иконах?... Кто из здравомыслящих людей не посмеётся такому юродству, чтобы темноту и мрак предпочитать больше света?
Живоподобие становится идеалом, а идеальный образ — это «Спас Нерукотворный» — образ Христа, запечатлённый на плате Вероники механическим способом — путём прикладывания к своему лику (фотография в натуральную величину). Последующие живописцы только копируют (переводят) этот лик — и фактически реалистический портрет становится идеалом для русских иконописцев (!) конца XVII века. В этом скрыта и апология Симона Ушакова — яго иконам «Спаса Нерукотворного».
Начало века — Смутное время — мало благоприятствовало каким бы то ни было искусствам на Руси — хотя иконописи, в силу её камерности и малозатратности было легче, чем архитектуре и монументальным росписям. Уже около 1620 года при царском дворе был создан особый Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 года. Им проводились масштабные реставрационные работы после Смутного времени.
Очевидно, в 1642 году учреждается специальный приказ, ведавший росписью Успенского собора Московского Кремля. Работы имели грандионзный размах — здесь трудилось около полутора сотен мастеров из разных городов России. Вероятно, по окончании росписи иконописы перешли в ведение Оружейного приказа. Оружейная палата становится своеобразной «академией художеств» XVII века. Такой центр был необходим при дворе — для того, чтобы мастера для постоянно возникавших заказов царской семьи всегда были под рукой. Но поскольку мастера должны были соответствовать требованиям высокопоставленных заказчиков, был задан определённый и высокий уровень работ (был, правда, задан и определённый уровень вкуса — кто платил, тот и заказывал музыку). Существовала определённая система «свидетельствования» мастерства иконописца и разделение их на несколько категорий.
Высшая категория — жалованные матера (щтат). До конца 1660-х годов из было всего 4-5 человек, а в 1687-88 гг. — 27 человек. Ступенью ниже стояли кормовые иконописцы, делившиеся по уровню квалификации на три статьи. Они вызывались для работ в строгой очерёдности, по списку. Для выполнения больших объёмов работ привлекались и просто «городовые» живописцы.
Лучших художников вместе с семьями переселяли в столицу, но поскольку они сохраняли, как правило, связи на местах, то всё русское искусство того времени варилось как бы в едином котле. С 1640-х годов при Оружейной палате начинают работать и живописцы, приехавшие из-за рубежа — прибалтийский немец Детерсон, затем поляк Лопуцкий. В 1650-е гг. зарождается живописная мастерская Оружейной палаты (но дифференциация заказов пока слабая), в 70-80-е гг. живопись маслом входит в моду, а в 1683 году в Оружейной палате появляется специальная мастерская для живописцев, которой руководит русский художник Иван Безмин. В 1687-1688 гг. в Оружейной палате было уже 40 художников — и русских, и выходцев из других земель.
Расцвет деятельности царских изографов приходится на 50-80-е годы. И этот расцвет фактически совпадает с деятельностью двух людей — руководителем Иконного цеха в 1664-1686 гг. был Симон Ушаков. А всей Оружейной палатой заведовал в 1665-1680 гг. Богдан Матвеевич Хитрово.
В 1696 году происходит сокращение штатов Оружейной палаты, и к 1701 году на службе остаётся всего два иконописца — Тихон Иванов Филатьев и Кирилл Уланов, которые вскоре тоже оказываются вне штата. Так что изобразительное искусство XVII века развивается под знаком Оружейной палаты, что имело и свои достоинства, и свои недостатки.
Одна из центральных фигур русского искусства XVII века — Симон Ушаков. Кроме его непосредственной художественной практики, кроме теоретических трактатов, он три десятилетия возглавлял всю художественную деятельность русского государства. Огромный труд иконописцев второй половины XVII века — подвиг, и прежде всего подвиг Симона Ушакова, который был душой школы царских изографов. Он не только руководил всеми иконописными работами, но и организовывал их — составлял описания композиций и зарисовки древних росписей, аттестовывал новоприбывших, подготавливал учеников, составлял сметы на материалы, вёл табель, давал сведения об иконниках на предмет их аттестации. Занимался гравюрой, писал теоретические сочинения, занимался росписью дворцов (Коломенское) и писал первые портреты. Им подготовлен «Алфавит художника» — пособие для молодых иконописцев. В посвящённых ему виршах, он назван «многотрудной пчелой». Он замечательный организатор, но всё это не заслоняет главной его деятельности — деятельности художника. Он сознавал свою ответственность перед людьми и перед Богом.

Вемы бо, яко проклят всяк человек творяй дело Божие с небрежением; но увы нерадению нашему, яко земных прибытков паче, неже славы Бога небеснаго ищуще, с небрежением сие дело Божия творили. Мнози от нас, имуще искусство художества, смеху паче, нежели благоговеинства и умиления достойная пишут, имже ярость Божию на себе поощряют и поруганию чюждестранных себе представляют, с великим людей честных усрамлением, о нем же аз грешный ревностию дома Божия снедаеv, любяй же благолепие храма Его святаго, сожалеих себе. Имея же от Господа Бога талант иконописательства, моей худости врученный ко еже дати мне его торжником, не хотех скрыти его в землю...

Родился Симон Ушаков в 1626 году. В 1648 году он поступает на службу в Серебрянную палату. Здесь ему приходилось знаменить, то есть сочинять рисунки для украшения царской утвари и ювелирных изделий. И не только — он сочинял композиции для знамен и рисовал карты, придумывал рисунки для вышивок и украшал драгоценные золотые митры патриарха. С 1657 год он получает заказы на «поновление» росписи комнат в царском дворце. В 1660 году он уже руководит работами по поновлению икон и наружных росписей Успенского собора, в 1666 — вместе с Фёдором Зубовым он осуществляет надзор над росписями Архангельского собора. В 1664 году он царским указом переводится в Оружейную палату, где становится главным.
Деятельность его как художника оценивается крайне противоречиво. Вплоть до того, что ему предъявляются претензии в измене иконописным приёмам, внесении в иконопись приёмов западноевропейской живописи и «развращение» её. Вряд ли это правомерно. Ушаков не был родоначальником фрязи. Времена не выбирают, в них живут и умирают. В его времена в Оружейной палате работали уже десятки иностранных художников и мастеров и никто не спрашивал санкции Ушакова на их приглашение. Кроме того, формы организации труда в Оружейной палаты были не таковы, чтобы можно было навязывать свой метод другим иконописцам, вполне зрелым мастерам, которые собирались по всей русской земле. При этом Симон Ушаков зачастую оставался в рамках традиционной иконографии и техники. Новое просто было заметнее. Новое у него проявлялось прежде всего в изображениях Христа, Богоматери, одиночных фигурах.
Им был действительно создан новый образ Христа — «очеловеченного» согласно представлениям XVII века. Художник разработал свой вариант старой иконописной техники «плави», позволивший добиться почти иллюзионистической передачи лица. Глаза ушаковских Спасов, окаймлённые негустыми ресницами, с тщательно выписанными слезниками, с бликами на радужке, поражают живостью. Объёмный лик словно парит на фоне почти материально осязаемого полотна. Он готов заговорить с предстоящим перед ним — и это ответ на запросы времени. Бог XVII столетия (даже такие непримиримые враги как Аввакум и Никон сходятся в таком видении Бога) — не гнушается суетными подробностями человеческой жизни, он готов не только понять и простить, но и общаться. На самом деле это был путь выработки нового штампа, поскольку сам Симон Ушаков дошёл до предела реализма данного метода в иконе.
Лучшие художники XVII века отличались тем, что в своих работах умели совместить божественное и человеческое, но это были индивидуальные решения, икона уходила вместе со средневековьем, для неё нужно было особое мирочувствование, историческая жизнь которого заканчивалась. В кругу современников только Аввакумом безвозвратное падение старой русской иконописи ощущалось трагически, для остальных это был нормальный путь развития, на котором искали конкретных решений.
Симон Ушаков работал в разных жанрах, жанрах зачастую пограничных и индивидуальных, где вариантов решения ещё не было. Ему принадлежит сложная икона «Богоматерь Владимирская, или Насаждение древа государства Российского» из церкви Троицы в Никитниках.
Эта икона-картина энциклопедична и по тематике, и по жанрам. В неё заложена и похвала Богородице — заступнице земли Русской, и прославление царствующей Москвы, и апофеоз царствующей фамилии, и утверждение единства церкви и государства в годы раскола. А живописные жанры, существующие в это время на Руси, представлены в ней полностью — иконное изображение, портрет и пейзаж. Всё это вместе представляет собой довольно причудливое зрелище.
Вся поверхность иконы занята пышной виноградной лозой (символ древа жизни), украшенной разноцветными медальонами, как огромными фантастическими цветами. В центральном — изображение Богоматери Владимирской. В остальных 20 — политические деятели Московского государства и святые (часто в одном лице).
В нижней части иконы — стена Московского Кремля (вопроизведённая с точностью документа), возвышающийся за ней Успенский собор и склоненные перед ним митрополит Пётр и Иван Калита. Они сажают и поливают это дивное дерево, которое прорастает сквозь собор. За кремлёвской стеной — члены царской семьи — Алексей Михайлович и его первая жена Мария Ильинична с детьми Алексеем и Фёдором. Вверху — Христос вручает ангелам ризу и венец для Алексея Михайловича (ср. с «Церковью воинствующей» — изменилось понятие заслуги перед Отечеством).
Сочетание разных приёмов в пространстве одного изображения — реализм Кремля и иконная условность Успенского собора. Реальное и мыслимое, земное и небесное вообще легко соседствуют здесь. Между ними нет непроходимой границы.
В композиции сочетаются и упорядоченное и естественно-органичное, окраска круглых клейм темнеет к наружным краям и светлеет к внутренним, обращённым к Богоматери — клейма кажутся прозрачными сферами, отражающими отблеск света из центра. Лики Богоматери и младенца написаны с использованием светотеневой лепки — Ушаков к этому времени (1668) уже хорошо умел делать это. Но изображение Богоматери — это икона, искусство для того времени традиционное. Ушаков же являет себя и портретистом — это уже ново. Особой характерностью отличается Алексей Михайлович — с широким одутловатым лицом и тяжёлой фигурой.
Сохранились сведения о работе Ушакова над царскими портретами. В 1670 году им был выполнен портрет царя, в 1666-1667, в 1677-1678 — несколько царских портретов (Алексей Михайлович уже умер) — однако все эти работы не сохранились, и единственный портрет Алексей Михайловича кисти Симона Ушакова мы видим на иконе.
Симон Ушаков как иконописец безупречно владеет своим ремеслом, вероятно, он понимает и смысл иконы, но ему не хватает внутреннего темперамента, того, что жжёт изнутри и заставляет молиться Богу. Придворная среда — его подлинная стихия (не случайно он так долго удерживается на должности главного царского изографа, несмотря на непонятный инцидент 1664 года, когда он попадает в опалу и даже ссылается в Николо-Угрешский монастырь). Но при этом несомненна его преданность делу развития русского искусства, высокая культура и бесспорный личный авторитет.
Он — ренессансная личность — многообразная, противоречивая и единая одновременно. Художественная придворная практика связывала его по рукам и ногам, но при этом и возможности были немалые. За его время Оружейной палатой было создано около 100 ансамблей монументальной живописи, невиданное количество иконостасов. И уже после него ясно наметился кризис живописного искусства, которое разделилось на искусство столичное (ставшее потом академическим) и искусство провинциальное (сохранившее больше традиционного).
Оружейная палата, конечно, давала и возможности — работы, заработка, определённого уровня умений и признания (насколько это было возможно в тогдашней России — свои челобитные царские изографы традиционно подписывали «твои верные холопы»). Но конечно это была хоть золотая, но клетка. Да и золотая ли — неустроенность быта заметна во всех тех немногочисленных сведениях, что мы имеем о жизни иконописцев. Да ещё и жёсткий патриарший контроль нивелировал личное в искусстве (да и работать приходилось с мастерами, которые постоянно сменяли друг друга). Мастера должны были работать на определённых людей с определёнными (очень определёнными) вкусами, и многообразием тематическим их работа не отличалась. Возглавивший после Симона Ушакова Оружейную палату мастер Фёдор Зубов — может быть, лучший иконописец эпохи — всю жизнь вынужден был заниматься преимущественно одним делом: писать иконы тезоименитых святых царского семейства — жанр совершенно бесперспективный. И предчувствовал он это, и пытался уклониться от подобной чести — «а ныне он [Фёдор] от наших иконописных дел бегает, живёт по городам в хоронах» (было написано в царской грамоте 1660 года, содержавшей распоряжение найти мастера) — да сложно уйти от царской воли.
Родился Фёдор Зубов Евтихеев в 1610/1615 гг. в Соликамске, в 1652-1662 был записным устюжским иконописцем (в Великий Устюг он прибыл в 1635 г.). Близость и экономическая связь с Сольвычегодском изначально предполагала сильное влияние строгановской школы иконного письма. Фёдор Зубов — виртуоз, уже в его первых работах в Москве — в иконах из иконостаса Успенского собора видны точность и изящество рисунка и внутренняя энергия образов. Строгановская страсть к узорочью на иконах, к роскоши и изысканности, ювелирно-точной работе очень верно соответствовали времени Алексея Михайловича.
Когда мастера разыскивают и доставляют в Москву (устюжские иконописцы вообще не знали равных), ему назначается жалование — как царскому изографу — 12 рублей в год. Жалованных иконописцев в это время в Оружейной палате было четверо (на иконописи русское государство не разорялось). Зубова ценят и постоянно повышают жалование — в 1668 году, когда он становится первым придворным живописцем (хотя номинально главный Симон Ушаков) его жалование дорастает до 18 рублей в год и 2 алтына в день кормовых. В 1678 году — его жалование уже 24 рубля в год). На иконостас большого собора Донского монастыря по проекту должно было быть потрачено 6500 тысяч рублей. Беспрецедентное желование Симона Ушакова составляет 67 рублей в год, вместе с другими видами оплаты — 116 рублей в год.
Чем только не приходилось заниматься ему — и колымаги росписывать и «потехи всякие», и книги оформлять и участвовать в поновлении росписи Архангельского собора. Но главное — иконы соимённых святых. Так получилось. К вопросу о недовоплощении (то, что потом будет касаться русских архитекторов). И только перед самой смертью ему, может быть, по случайности выпал заказ, в котором он не то, чтобы развернулся, но намекнул, каким он мог бы быть, сложись его жизнь иначе.
В 1689 году происходит спор между архимандритом московского Новоспасского монатыря Игнатием и архимандритом Суздальского Спасо-Ефимьева монастыря Тихоном. Они спорят о том, у кого же в данный момент должна работать знаменитая артель костромских мастеров-монументалистов во главе в Гурием Никитиным. Дело принимает скандальный оборот, поскольку есть основания полагать, что Гурий Никитин сознательно уклоняется от чести работать в рассаднике никоновских идей. У Новоспасского монастыря — роль особая... И тогда часть костромской артели возглавляет Фёдор Зубов — может, по царскому приказу, может, по доброте душевной (он хорошо относился к Гурию Никитину), а может потому, что очень хотел сделать эту работу. В результате мы получаем одну из самых странных росписей церковных папертей — по сторонам лестницы, ведущей ко входу, нас встречают эллинские мудрецы Платон, Аристотель, Плутарх, Солон, Птолемей, Анахарсис, Иродион, Орфей и Омир (Гомер). Философы и поэты выступают здесь как превозвестники учения о Христе. Одежда их иногда русская, иногда — фантастическая, лица выполнены в живописной манере. Фёдор Зубов оказывается энциклопедически образованным художником. Здесь же, на стенах паперти, он создаёт ряд картин на темы русской истории, развивая идею преемственности московской власти от византийских императоров. Но это был последний всплеск — 3 ноября 1689 года мастер скончался. У него остались двое сыновей — Иван (15 лет) и Алексей (13 лет), ставшие потом известными гравёрами, но это история уже петровского времени.
XVII век оставил нам много имён. Говорить о всех — невозможно. Но нельзя не назвать ещё одного имени — имени последнего великого художника Древней Руси Гурия Никитина (Кинешенцева).
Он родился в Костроме, как иконописец упоминается уже в 1659 году, значит его рождение приходится приблизительно на 1620/1625 гг. Умер в 1691 году. Был бессемеен, бездетен, хотя до конца остался мирским человеком. Он представитель совсем другого, нежели Симон Ушаков, направления — более традиционного, демократического. И прежде всего — он монументалист, он стоит во главе артели, расписывающей церкви. Росписи этой артели красочны, радостны, легки. Излюбленный самим мастером тип лица — с круглыми щёчками и вздёрнутым носиком, с острым и зорким глазом (чёрная точка зрачка и белый белок), он владеет «живоподобным» письмом, но не это для него главное. У его фигур удлинённая нижняя половина торса и маленькая голова, и в работах его виртуозность мелочного письма уживается с темпераментом и чувством монументального.
Возможно, уже в 1653 году он принимает участие в росписи церкви Троицы в Никитниках, и уж точно — в росписях Архангельского собора Кремля. Он больше монументалист (в отличие от Симона Ушакова и Фёдора Зубова), но пишет и иконы. И иконы его становятся своеобразным образцом для ревнителей благочестия.
Существует такой литературный памятник — «Повесть о построении Николо-Пенской и Фёдоровских церквей в Ярославле», где рассказывается, как в сентябре 1669 года болезнь одолела посадского человека Иоанна Плешкова и тот излечился только после того, как дал обет поклониться костромскому чудотворному образу Фёдоровской Богоматери, заказать его список и построить соответствующий храм в Ярославле. Список писал Гурий Никитин (при том хронологически в это время он должен был находиться в Москве, но это неважно). Основная часть «Повести» — это описание новой иконы и рассказ о препровождении её из Костромы в Ярославль, встречи её там с крестным ходом и о чудесах новой иконы. То есть икона признаётся образцовой. Образцовой для кого?
Мы вступаем в круг уже знакомых имён. Дело в том, что Иоанн Плешкович — тот человек, с которым полемизирует в своём сочинении Иосиф Владимиров (самого текста Плешковича нам время не оставило). Владимиров, как известно, защищает творческие принципы Симона Ушакова (в своём малоизвестном творчестве сам Владимиров, похоже, был традиционалистом) — и наверное, не потому, что в это время живёт в его доме, а потому, что у них общий противник. И этот общий противник — старое искусство (взгляды Плешковича совпадают со взглядами протопопа Аввакума). И при этом образцом оказывается творчество Гурия Никитина, на котором все как-то примиряются. Его высоко ценил ростовский митрополит Иона Сысоевич, пригласивший для работ в Ростов, а боярин Хитрово, заведовавший Оружейной палатой, распределяет заказ патриарха Макария так, что главные иконы пишет Никитин (а не Симон Ушаков). Дело в том, что несмотря на все расхождения, они все находятся по одну сторону баррикад — они ведут разговор об ИКОНЕ. Об иконе как моленном образе, а не о живописи на религиозные темы. Они все дети средневековой культуры, только они чувствуют как меняется время и пытаются осмыслить эти перемены. Из нашего времени видно, что не они противостояли друг другу, хотя спор и был жарким.
Гурий Никитин работает в Переславле-Залесском, Костроме, Ростове, Тутаеве, Ярославле, Ипатьевском монастыре, Суздале. Работу его артели отличает чрезвычайно высокое качество (грунт, пигменты). Он владеет новыми приёмами изображения лиц, но линейная перспектива в стенописи немыслима — линейная перспектива подразумевает неподвижность зрителя, а вдоль стенописи человек всё время перемещается. Это же касается и единого источника света. Искусство фрески по сути своей — средневеково (ничего отрицательного в этом нет. Современные фрески — отдельные фигуры). Колорит фресок — лёгкий, радостный. Любимые тона — изумрудно-зелёные (до сине-зелёного) ландшафты и розово-красные одежды. Это красивая среда для духовно-красивых людей (ни тени слащавости). При этом, естественно, остаётся жив принцип декоративности — красоты игры цветовых пятен (расфокусировать зрение). У костромичей, может быть, впервые после Андрея Рублёва, все лица — добрые.
Гурию Никитину посчастливилось не стать царским иконописцем (хотя вероятность этого была, когда освободилась одна из вакансий — но то ли на нём просто сэкономили, то ли он сам не очень хотел). Его творчество — это поиск иных эстетических возможностей, предоставленных временем — и после того, как для государства иконописное искусство в петровские времена кончилось — кончились и поиски здесь нового. В XVIII веке монументальная церковная живопись умирает. Ещё представляют определённый интерес неожиданно возникающие росписи церкви Знамения Богоматери (Варваринской, 1743) с крупными, пышными фигурами женщин и мускулистыми воинами в античных одеждах, всё остальное существует уже только в качестве курьёза.
В XVII веке новое активно вторгалось в старое. Появляются новые живописные приёмы, которые переносятся в иконопись. Симон Ушаков пользуется притенениями (точнее, сгущением цвета по краю формы), формы от этого начинают круглится, перестают быть плоскими. Также моделируется и пространство: небо к горизонту становится темнее (оно тяготеет к сфере). Это время формирования нового пространства на живописных полотнах — оно часто дискретно, разорвано, существует по разным законам («Троица» Симона Ушакова). Новая перспектива мастеров XVII века это не математически точная перспектива, а как бы вывернутая наизнанку обратная перспектива, с переносом точки схода, которая в старой системе находилась перед каждым предметом, назад, за картинную плоскость. Часто художникам просто приходилось заключать пространство в своеобразную клетку — с кессонированным потолком и шахматным полом и колоннами с двух сторон. Источник света теперь расположен перед картиной. Фигуры могут быть показаны в ракурсе. Появляются рамы — картина начинает рассматриваться как окно в мир. Начинает осознаваться самоценность пейзажа. И портрета. Хотя отношение к изображению ещё сохраняется как к предмету сакральному.
В 70-х годах группу живописцев в Оружейной палате возглавляет Иван Безмин — он мастер на все руки, он делает успешную карьеру, уже в 1677 году его оклад равен окладу Симона Ушакова. И в 1689 году он подвергается опале и ссылке. За что? Он должен был написать портрет умершего племянника царя, но вместо этого послал своего ученика, а готовую работу посмел поставить в чулан (формулировка — неуважительное обращение с портретом). «Непристойные слова» на боярском суде только усугубили ситуацию.
Идеологическое и психологическое значение искусства осознавалось сильно. Не без участия Натальи Кирилловны Нарышкиной от имён Иоанна и Петра в 1684 году издаётся указ о росписи комнат царевны Софьи. Среди предполагаемых сюжетов — «Лобзание Июдино», «Бичевание Христа», «Как Пилат Иудеям предал Христа», «Приведение к Каиафе», «Коронование терновым венцом», «Раскаяние Иудино». Можно представить, сколь уютно было бы Софье среди таких картинок. Вероятно, замысел дошел до неё — и на документе появляется приписка «А в Оружейной палате золота и красок и денег нет».
Но зарождение русской светской живописи всё же происходит. И первый светский жанр, освоенный здесь — это портрет. Почему становится необходим портрет? Человек в момент перехода к Новому времени начинает сознавать себя как личность и как личность он сразу же поставлен в катастрофические условия бытия. Несомненно, возникновению портрета способствовал и родовой снобизм, устремлённость в генеалогию (хотя и не в такой степени, как в Польше) — в те времена, когда понятия «чести» и «места» колебались.
Портрет вполне соответствовал эстетике церемониала, культивировавшейся при Алексее Михайловиче. Сознание человека этого времени волей-неволей обмирщается (это прорывается даже у Аввакума) и изменяется отношение к изображению вообще и своему изображению в частности (хотя зеркала всё ещё закрывали). Ну и изменения в быту по западному образцу сыграли свою роль. До XVII века существовала огромная разница в будничном и праздничном оформлении окружающей среды (аскетизм и роскошь) — теперь это меняется и соответственно меняется отношение к вещи. Вещь сама по себе вызывает интерес — наиболее продвинутые начинают собирать диковинки, мебель, зеркала — портрет та же вещь. В доме А.Матвеева — коллекция часов, 66 произведений живописии гравюры. В доме В.В.Голицына — 43 портрета и 76 зеркал (и одно из зеркал и портрет висели рядом в одинаковых чёрных рамах). Изменяется отношение к вещи в быту, усиливается интерес к человеку (что видно по литературе). Человек и мир — это текст и контекст изменения времени. И икона постепенно начинает перерастать в картину — увеличивается размер, изменяется техника, появляется обрамление и стремление к изображению личности (в стремлении к портретности — на одной из икон в храме в Филях при рентгеновском изучении лица архидьякона Стефана под ним проступило характерное лицо молодого Петра).
Сначала иностранцы в Оружейной палате пишут «парсуны» «с живства». У них достаточно быстро обучаются русские ученики. Всё это интересно больше с точки зрения истории, чем с точки зрения эстетики.
XVII век и в живописи — пёстрый век. В одном и том же 1686 году были созданы почти иконописный надгробный портрет царя Фёдора Алексеевича и произведение европейского круга — портрет стольника Г.П.Годунова. Световидные, объёмно написанные иконы соседствовали с достаточно традиционной иконописью, в одном и том же памятнике могла быть новая форма со старым содержанием или наоборот.
Это был такой век, хотя очень трудно не пожалеть о том, что этот век утратил. В середине века Павел Алеппский писал:
Знай, что иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве... Жаль, что люди с такими руками тленны.

 


Сведения по иконам, иконографии и иконописи также на сайте «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...»

Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...