ОСОБЕННОСТИ ИКОНОПИСИ

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Разница в поведении в церкви между верующими и неверующими людьми. Откуда они знают? Ладно обряд — он везде одинаков. Но иконы — иконы-то везде разные (за исключением обязательного набора иконостаса). Почему они безошибочно узнают в лицо святых? Ведь лики-то почти одинаковы!
Изображения должны быть подписаны — но из-за окладов и освещения в церкви подписи часто быают не видны, да и непонятны. Русское иконописание вообще превратило титлы в орнаментальное украшение, а типизацию ликов довело до крайних пределов. Как же их различают?
Важнейшим опознавательным знаком стала борода. Точнее, сочетание бороды со знаками церковной и светской иерархии.
Брадопочитание идёт из далекой древности. Это знак мужского первородства и силы. Это знак вступления в мужской возраст. Античные философы носили бороду как свой профессиональный знак. В раннем христианстве борода понималась как знак природности, натуральности, средневековье включило её в общую теорию аскетизма («голая голова от косматой мыслию, достоинством, годностию и учтивостию пред Богом далече отстоит». Иоанн Вишенский). В «Русской правде» пеня за отнятие бороды в четыре раза превышала пеню за увечье. Потому и вызывало такой протест петровское брадобритие — помимо всего прочего оно внушало опасения в принципиальной возможности спасения безбородых — ибо не таковы лики на иконах, то есть те, с кого следует брать пример ради спасения души. К ростовскому владыке пришла целая делегация прихожан с этим вопросом и тому пришлось давать разъяснения. Как писал О.Уайльд «Жизнь подражает искусству гораздо больше, нежели искусство — жизни».
Основных типов бород в иконописи не так уж много:
Но у этих основных типов бород были многие модификации. Они имела варианты по форме (5 вариантов) — покороче, пошире, подоле, поуже или раздвоенная на конце. Они могли меняться по цвету — русая, светло-русая, надсед, с проседью, седая. Они могли различаться по фактуре: проста, тархава (?), кудреватая с космочками.
Вторым отличительным признаком была одежда. «Надобно, чтобы каждый был одет по чиностоянию своему, поелику одни только наряды могут показать в живописи различие между людьми». Так было сказано в «понятии о совершенном живописце», выпущенном в Санкт-Петербурге в 1789 году. Естественно, что изображавшиеся на иконах могли быть и в церковной и в светской одежде. Для каждого из типов одежд были разработаны специальные отличительные знаки.
Церковные отличительные знаки:
Принадлежность дьякона — стихарь и орарь; иерея (священника) — подризник, эпитрахиль, фелонь; архиерея — подризник, крестчатая фелонь, омофор, с XVII века саккос; священноинока (иеромонаха или игумена) — мантия и эпатрахиль под мантиею.
Светские знаки отличия:
Царю или князю приличествовала шуба, шапка с опушкою или венец; воину — плащ, латы, оружие; простолюдину на ранних изображениях хитон и гиматий, на поздних — рубашка и порты.
В иконописных подлинниках, особенно ранних, ничего, кроме указания на бороду и одежду — нет! Например, так описан священномученник Иерофей Афинский в Сводном иконописном подлиннике XVIII века; «подобием сед, аки Власий, у брады на конец космочки, риза святительская» — вот где свобода творчества от мелкой реалистичности.
У безбородых юношей была важна причёска, у женщин — цвет мафория.
Высота лба святых на иконе позволяет сразу отличить византийскую икону от русской. У византийцев очень высокие, занимающие половину лица лбы. Они всё-таки были наследниками Древней Греции и почитание книжной мудрости и риторской изощрённости для них было естественно (а как это иначе могло выразиться в наглядности образа как не в высоте лба). У русских подобной традиции не было. Как сформулировал это в конце концов мятежный протопоп Аввакум — «не учен диалектики и риторики и философии, а разум Христов в себе имам».
По сравнению с византийскими образцами, в русских иконах лоб уменьшался у всех архиереев, кроме одного — Николы, у которого он даже вырос. Ни один другой лоб не описан в подлинниках так тщательно: и залысина, и плешь, и немногие «кудрецы» на ней. Позднее и в изображение и в описание добавились две дуги от бровей до «кудрецов», ещё больше подчёркивающие высоту лба.
Существовала целая группа икон, бывших прежде всего оберегами. Скажем, икона со святым Власием — облик его по подлиннику невнятен. Но дело в том, что его опознавательные знаки находились, как правило, вне него: рядом со святым изображалось стадо коров и свиней — потому проблем с опознаванием не было. «Флору и Лавру» сопутствовали лошади, всадники и архистратиг Михаил, поскольку они были покровителями лошадей. Митрополит Ростовский Дмитрий возмущался: «иная многая нелепая обыкоша писати: якоже святого мученика Христофора с песию главою, святых мученик Флора и Лавра с лошадьми, еже суть небылица». В XVIII веке изображения животных на иконах были запрещены, но запрет не соблюдался, ибо икона тогда теряла силу оберега.
Со святыми, пришедшими из Византии, вообще происходили здесь странные превращения. Так получилось, что христианство знало двух парных святых Козьму и Дамиана. Одни из них, память которых отмечалась 1 июля старого стиля, были римскими врачами-бессеребренниками и почитались в византийской традиции как целители. Другие — тоже были бессеребренниками, но происходили из Малой Азии. Их память приходилась на 1 ноября старого стиля и совпадала с языческим осенним праздником, сопровождавшимся ритуальной едой — кашей и курами. По этой еде и стали называться они «курниками» и «кашниками». В результате ничем не примечательные среди сотен других святых образы двух пар слились, а престиж поднялся за счёт совпадения с языческим праздником — на Руси принято почитать Кузьму да Демьяна, курников и кашников. Мало того, в XVII веке иконописцы по аналогии с непонятными им сосудами и кисточками в руках врачей-бессеребренников вложили в руки «курятников» чернильницы и гусиные перья — они стали покровителями ученья.
В XVII веке иконы начали писать по-новому, к ним стали относиться как и изобразительному искусству. Изограф Иосиф, близкий по своим воззрениям к Симону Ушакову, писал во второй половине XVII века: «Где таково указание изобрели несмысленмые любопрители, которые одною формою, смугло и темновидно, святых лица писать повелевают? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?» «Если и имели они (святые) умерщвлённые члены здесь на земле, то там, на небесах, оживотворённы и просвещённы явились они своими душами и телесами». Так, с одной стороны, совершенство форм становится иконописным признаком святости (так же, как и прежде измождённость — всеобщим, индивидуальности ликам это не прибавило).
А представитель консервативного направления, протопоп Аввакум — яростно возмущался, что представители новой школы «пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бёдра толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст, лишо сабли той при бедре не писано. А всё то писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горная... А всё то кобель борзой Никон, враг, умыслил будто живыя писать...» Говорит протопоп и об образцах: «Воззри на святыя иконы и виждь угодивших Богу, како добрые изуграфы подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и все чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби. А вы ныне подобие ихъ переменили, пишите таковых же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стулцы». И другой раскольник Андрей Денисов говорит: «Нынешнии... живописцы... пишут иконы не от древних подобий святых чюдотворных икон греческих и российских, но от свое разсудительнаго смышления: вид плоти Спаса Христа и прочих святыхъ одебеливают, и въ прочих начертаниих не подобно древним святым иконам имеюще, но подобно латинским и прочим».
Однако и те, и эти индивидуальности изображения не проповедуют. Не это в иконе главное. Главное, чтобы она была правильной. Старообрядцы отказывались поклоняться новым иконам, утверждая, что на них изображены живые люди, а не святые. «Личины вы свои пишите на иконы, а служба ваша игралище, а не служба...» — заявил один из старообрядцев ростовскому митрополиту в 1657 году.
На рубеже XVII-XVIII веков, когда произошла резкая смена вкусов и представления о прекрасном, на смену живописной красочной иконе пришла другая, состоящая из чёрной доски и сплошного чеканного оклада. Икона чернела и сама собой — темнела олифа, покрывала её копоть от свечей и лампадок. Но с этим умели справляться. Теперь сами живописцы стали стараться ускорить или имитировать процесс потемнения иконной доски. Её специально коптили, её покрывали очень толстым слоем олифы, в олифу добавляли сок крушины (распространённая морилка того времени). В этом были и принципы новой иконной эстетики, у этого была и идеологическая база — чернота олицетворяла собой «божественные тайны», «божественный мрак». Вторая состаляющая новой, неживописной иконы — сплошной оклад, результат долгого, постепенного наползания его на икону. То есть сначала украшались лишь поля иконы, затем стали закрываться нимбы и свет, затем — появились венцы, цаты (полукруглые украшения по углам венцов), гривны — уже закрывалась живопись: наконец, оказалось закрыто всё, кроме лика.
Как теперь было распознавать святых? Борода, правда, как определяющий индекс сохранилась (отверстие соответствовало её форме), но система цветовых опознавательных знаков была совсем утрачена. Новый опознавательный метод соответствовал методу перфорации — по форме, расположению, количеству прорезанных в сплошном окладе отверстий намётанный глаз легко мог опознать изображение. Метод оказался вполне жизнеспособной системой и дожил до XX века.
Икона предполагает совсем другое восприятие, нежели просто произведение искусства. Икона предполагает совсем другой путь отождествления изображения с реальностью, другой путь «опознания» того, что на ней изображено. Икона вообще говорит на своём особом языке, языке своих собственных художественных приёмов.
К иконам непосредственно примыкают с одной стороны — мозаики и фрески, с другой — книжная миниатюра. Иконопись занимает центральное место среди этих трёх видов искусства, а такая разновидность иконы как икона с житием, соединяет в себе все три вида — средник иконы представляет собственно иконописную традицию, а клейма по функции выполняют роль фрескового ансамбля, а по свободе творчества и принципиальной иллюстративности уподобляются миниатюре.
Общими являются и некоторые приёмы изображения, которые могут доходить до крайней формализации. Например, множественность может выражаться при помощи повторения одной какой-нибудь характерной детали. Так, войско передаётся при помощи одной или двух воинских фигур, за которыми изображено море шлемов; город передаётся в виде изображения храма, за которым представлено много маковок церквей. Возрастает условность знаков — ночь может выражаться в виде свитка, а петух служить для изображения рассвета. Действие, изображаемое в иконе на фоне храма могло мыслиться как происходящее внутри этого храма — при этом здание изображается с внешней стороны. Это является одним из способов передачи интерьера в древней живописи. Совершенно условным становится изображение природы — в виде «иконных горок» — это как бы горизонт, вставший на дыбы.
При общей формализации важным становится всё — и личность иконописца, и краски, которыми он пользуется, и техника написания иконы. Даже самый процесс переписывания («записывания») икон может иметь символический характер. То, что новые записи наносились на уже имеющееся изображение совсем не обязательно объясняется соображениями экономии.
Икона должна быть правильной. Иностранцы, путешествовавшие по России в XVI веке отмечали, что русские почитают лишь иконы, написанные православными мастерами. Ибо как говорилось в «Кормчей» об иконах, «от рук неверных написанных», — «Аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонение же им не творити, понеже от рук неверных воображение суть, аще и по подобию суть, но совесть их не чистоте подлежит...»
В свою очередь и к молитвенному общению с иконами допускались только единоверцы: тот же Олеарий сообщает, что когда в его время немецкий купец купил у русского каменный дом, «русские начисто выскребли все иконы, написанные на стенах, на штукатурке, и пыль от них унесли с собою».
Обветшавшие иконы, уже распадающиеся от старости, выбрасывать было нельзя, нельзя было даже сжигать — можно было хоронить на кладбищах или пускать по текущей воде. Также и обветшавшие книги не выбрасывались, а пускались по воде (о сгоревшей иконе говорили, что она «выбыла» или даже «вознеслась на небо»). До сих пор и в отношении книг, и в отношении икон эти обычаи сохранились у старообрядцев. Даже в эпоху раскола иноки Соловецкого монастыря, отказавшись принять богослужебные книги нового обряда, не решились их сжечь, а пустили их по воде («новоисправленныя... печатныя книги из досок из переплёту выломали и в море пометали, а доски пожгли»).
С другой стороны сам патриарх Никон (иконописец, между прочим) велел отдать некоторые иконы для переписки и при этом приказал предварительно выскрести изображение и подпись — он вызвал этим неудовольствие в народе, считавшем это поруганием иконы (Никон считал эти иконы неправильными, написанными по латинскому образцу, а народ считал, что сакральные предметы уничтожать нельзя).
В XVIII веке Святейший синод по представлению Московской канцелярии розыскных раскольничьих дел вынес решение о сожжении иконы протопопа Аввакума, которой поклонялись московские старообрядцы, но было дано специальное указание, чтобы перед сожжением с иконы предварительно были соскоблены лики Христа и ангелов.
Показательно предание о том, что Василий Блаженный на глазах у потрясённых богомольцев разбил камнем чудотворный образ Богоматери. Оказалось, что на иконной доске под святым изображением был нарисован чёрт. (Таким образом молящийся молился чёрту и молитва его принимала обратный смысл — подобная практика двойных икон была известна на Руси).
Икона писалась по вполне определённым законам. Один из них — система передачи пространства на плоскость доски с помощью «обратной перспективы». Система обратной перспективы исходит из множественности зрительных позиций, в отличие от прямой перспективы, которая чётко читается именно с одной, выбранной художником точки. В обратной перспективе на каждый предмет может быть своя точка зрения.
Древний художник не стремится изобразить просто стол, поскольку реально этот стол находится в окружающем его пространстве: поэтому художник должен прежде всего изобразить само пространство и тем самым как бы поместить нас внутрь изображения. Соотносятся прежде всего не стол в жизни и стол в картине, а мир жизни и мир картины (то есть пространство, в котором находится стол и отражение этого пространства в картине). Конкретный объект даётся в средневековом искусстве не с отдельной точки зрения какого-либо лица, но изображается в специальном микромире иконы (в целом подобном миру реальному), и изображение это не зависит от какой-то определённой точки зрения. Самая важная часть изображаемого объекта повёрнута к зрителю, а менее важные подчиняются перспективным отклонениям, указывающим реальное положение объекта в пространстве и являясь таким образом как бы ключом к размещению предметов в трёх измерениях (отсюда сдвиги и разрывы в изображении).
Древнее изображение замкнуто в себе. Позиция его художника прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению — он и зрителя помещает как бы вовнутрь изображаемого пространства.
Показательно, что по иконописной терминологии правая часть изображения считается «левой», а левая — «правой». Отсчёт ведётся не с нашей точки зрения, а с точки зрения некоего внутреннего неблюдателя, который находится внутри изображаемого мира.
В случае прямой перспективы, точки зрения художника и зрителя совпадают и между художником (зрителем) и изображением существует некий пространственный барьер — всё это напоминает вид из окна. В случае обратной перспективы художник не ограждён от изображаемого мира, а ставит себя в позицию наблюдателя, причастного ему, и становится возможным его перемещение внутри этого мира. На внутреннюю позицию художника указывает и сокращение размеров по мере приближения к переднему плану, то есть к зрителю картины.
Самая важная фигура иконы образует как бы центр, в отношении которого строится изображение, и эта фигура, как правило, неподвижна. Лики в иконописи, как правило, повёрнуты к зрителю (молящемуся), независимо от их положения в пространстве. В профиль обычно изображаются менее значимые фигуры, профильность и сама по себе может обозначать незначительность фигуры или отрицательное к ней отношение — в этом смысле особенно показательны изображения бесов, а также Иуды, который чаще всего в «Тайной вечере» единственным из апостолов показывается в профиль.
Фронтальность ликов очевидна связана с необходимостью контакта между изображённым святым и молящимся — в этом весь смысл иконы. Вообще можно даже считать, что лики вообще трактуются в ином — условном — пространстве, в принципе не соотносящемся с реальным трёхмерным пространством.
Итак, значительность и значимость фигуры в иконе может определяться по формальным признакам. Фронтальность изображения. Относительная величина фигуры. Правое — левое расположение по отношению к некоей центральной фигуре. Покой или движение фигуры. Расположение по отношению к зрителю (более важные фигуры обычно не заслоняются фигурами менее важными).
Сама спефицика иконы обуславливает необходимость выделения в изображении почитаемых лиц. Сфера, переводимая на плоскость — минимум деформации в том месте, которое для нас наиболее важно и которое мы изберём центром, и всё возрастающие деформации по мере удаления от этого центра.
Это общие принципы средневекового искусства, в том числе и иконописи — как византийской, так и древнерусской. Сначала разница между ними была невелика — уже с Х века образцы византийской иконописи стали попадать на Русь и становились и предметом поклонения, и предметом подражания. Но процесс проявления национального своеобразия начался чуть ли не одновременно с подражанием высоким образцам и постепенно он привёл к созданию национальной школы иконописи.
Особенно интенсивно он протекал на севере — в Новгороде и Пскове (отдалённость от Византии, независимость всегда и во всем, традиции народного искусства). Влияние Византии не было постоянныым и регулярным, что объяснялось в числе многих причин отдалённостью и просторами страны. Но эти же просторы обусловили неравномерность развития во всём, в том числе и в искусстве.
Главными иконописными школами были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи древнерусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Вероятно, существовали крупные мастерские и во Владимире, Суздале, Твери, Нижнем Новгороде, Ростове — но сказать что-нибудь определённое о них трудно. Для местной школы необходимы устойчивые художественные традиции, стабильные кадры иконописцев, обилие заказов — всего этого в меликих княжествах периода феодальной раздробленности Руси могло и не быть.
Первый русский художник, имя которого упоминается в литературных источниках — иконописец Печерского монастыря в Киеве — Алимпий. Его жизнеописание в Печерском патерике изобилует чудесами. Когда «гречестии писцы из Цариграда» украшали мусиею алтарь Успенской церкви, Алимпий «помогаа им и учаса». Во время работы случилось чудо: образ Богородицы «сам вообразися» и «просветися паче солнца», из уст Богородицы вылетел белый голубь, который облетел весь храм и все иконы и скрылся. После этого Алимпий постригся в монахи и продолжил занятия иконописанием — «иконы писать хитр бе зело». За многую добродетель, выражавшуюся в «смирении, терпении, чистоте, посте, любви, богомышлении» и «незлобии сердца», игумен поставил Алимпия священником. И проводил Алимпий ночи «на пении и молитву упражняшеся», а днём писал неутомимо новые иконы и подновлял старые, обветшавшие — не ради корысти, а из чистой любви к своему искусству. Заработанные деньги Алимпий делил на три части: на одну покупал материалы, другую отдавал бедным, а третью — в монастырь. Так он трудился в поте лица своего, «не дадяше себе покоа по вся дьни». Перед кончиной своей заболел Алимпий. А ему была заказана к празднику Успения икона Богородицы. Пришёл заказчик накануне праздника и увидел, что икона ещё не написана, а иконописец тяжело болен. И ушёл огорчённый. Когда же он ушёл, в келью монаха явился «некто, юноша светел, и взем вапницю (кисть), начал писати икону». Через три часа работа была закончена, чудесный иконописец взял её с собой и водворил на том месте, для которого она была заказана. Там её и нашёл заказчик — когда они с игуменом пришли в келью к Алимпию, то нашли его умирающим.
Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии. Но они постепенно наполнялись новым содержанием — менее суровым и аскетичным. Лики становится более мягкими и более открытыми, усиливается интенсивность чистого цвета (уменьшается количество оттенков), силуэт обретает большую замкнутость и чёткость. Позже появляются иконы на разработанные здесь сюжеты — изображения Бориса и Глеба, многофигурные «Покров Богоматери», «Собор Богоматери», «О тебе радуется» — в них сказывается русское «соборное» начало — всеобщее устремление к Богу, объемлюцее и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, устремление, направленное на преодоление «ненавистной разельности мира», которую презирал Сергий Радонежский. Ещё одно серьёзное новшество русской иконописи по сравнению с византийской — это изменение колорита: от суровости к ликующей жизнерадостности. Не знала Византия и такого культа линии, такого почитания красоты обобщённого силуэта, что позже сыграло большую роль в организации единой композиции иконостасов.
В византийских храмах отсутствовал столь распространённый в русских церквах иконостас. Его заменяла простая алтарная преграда, по-видимому восходившая к тем решёткам, которые в античных базиликах ограждали помещения судей и их писцов. Ранние алтарные преграды были очень низкими, так что на них можно было облокачиваться. Они делались из дерева либо камня и представляли собой либо глухую стенку, либо балюстраду из изящных точёных балясин. Первый тип преграды привился на Востоке, второй — на Западе. Существовали также преграды в виде ряда колонн, которые несли архитрав. На Западе алтарная преграда не получила развития и в конце-концов совсем исчезла; на Востоке, наоборот, она начала усложняться и постепенно превратилась в иконостас.
Ещё Юстиниан усложнил форму преграды (12 колонн — по числу апостолов, три входа, рельефы над архитравом). Покоящийся на колоннах архитрав грехи называли космитисом — он и явился, строго говоря, основой иконостаса. Первоначально на нём высекали крест, либо на него ставили крест. Византийский император Василий Македонянин приказал украшать архитрав изображением Христа. Позднее иконы Христа стали ставить на архитрав. Их писали на отдельной доске, размер которой зависел от количества изображений. Чем их было, естественно, больше, тем более вытянутую форму принимала доска. Этот деревянный щит сохраняется у греков в их иконостасе до настоящего времени и называется темплон (отсюда — русское «тябло»). По-видимому, сначала темплоном называли сам архитрав, а позднее под ним стали подразумевать стоящий на нём щит с иконами. Древние темплоны, заключавшие только изображение «Деисуса», помещались только над средним пряслом, где находились царские двери. Позднее «Деисус» начал расширяться, включая в себя ряд дополнительных полуфигур. Уже у византийцев под темплоном появился дополнительный ряд икон, писанных на отдельных досках. Ряд этот состоял из икон месячных (лицевых святцев) и икон двунадесятых праздников, и назывались такие иконы поклонными, поскольку икона текущего месяца и очередного праздника снималась со своего места и ставилась на аналое для поклонения. Поклонные иконы вошли в обиход в XI веке, но далеко не во всех церквах. К этой части алтарной преграды привыкали ещё долго.
Форма алтарной преграды была перенята русскими от византийцев. Но то, что греки называли темплоном, русские долго именовали «Деисусом» — по названию главной иконы над центральной частью алтарной преграды над царскими вратами.
«Деисус» воплощает идею заступничества: Богородица и Предтеча молят Христа о прощении грехов человеческих. Не случайно среди эпитетов Богоматери есть и такой — «Надежда отчаявшихся». В популярнейшем на Руси апокрифе «Хождение Богородицы по мукам» Мария — главное действующее лицо. При посещении ада она ужасается видом несчастных грешников, оплакивает их и напоминает Богу о том, что даже праведники совершали грехи. Она добивается того, чтобы от четверга на страстной неделе на 50 дней грешники были избавлены от адских мук.
Смысл композиции «Деисуса» не подлежит сомнению. Эта композиция символизировала идею заступничества и в неё действительно молящимися вкладывался смысл надежды отчаявшихся.
Уже в киевской Софии «Деисус» в виде трёх медальонов расположен над триумфальной аркой. Эта композиция часто встречается на эмалях. В Печерском патерике в повести о первом русском иконописце Алимпии рассказывается о том, что некий боголюбец, построивший домовую церковь, заказал для неё Алимпию пять больших икон Деисуса. Поскольку все они предназначались для одной церкви, логично предположить, что речь идёт о такой деисусной композиции, которая уже распалась на пять отдельных частей. Но сейчас уже невозможно решить (по причине отсутствия памятников) — применялись ли написанные на отдельных досках «Деисусы» уже в Киевской Руси или они сложились только в XIII веке, когда писался Печерский патерик.
Нигде изображение «Деисуса» не пользовалось такой популярностью, как со Владимиро-Суздальской земле. Уже на иконе «Боголюбской Богоматери» встречается развитая деисусная композиция — полуфигура Христа дана здесь между полуфигурами Богородицы, Предтечи и двух ангелов. Над северным порталом Дмитриевского собора тоже находится «Деисус», состоящий их трёх полуфигур. В рельефах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском этот сюжет встречается не один раз. Деисусный чин с двумя архангелами фигурирует и на стене колокольни в Юрьеве-Польском. «Деисус», как и популярность Богоматери, становились признаками русской иконографии. «Деисус» и изображения Богоматери, конечно, хорошо были знакомы и византийцам, но господствующими иконографическими мотивами они там никогда не были.
Князь Андрей Боголюбский, одержимый идеей возвышения Владимиро-Суздальского княжества над всеми другими русскими землями и в первую очередь над Киевом, в своей политике умело использовал искусство. Он воплотил свою идеологию в архитектуре княжества. Причём в центре её стоял культ Богоматери — всё началось ещё с почитаемой на Руси иконы «Владммирской Богоматери», которую князь прихватил с собой, когда бежал от отца из Киева. Он водворил её в специально построенном Успенском соборе во Владимире, богато украсив золотом, серебром и драгоценными камнями. Он брал эту икону с собою в походы, и она обеспечивала ему все удачи и победы. С его именем связана ещё одна икона «Боголюбской Богоматери» (1158), которая была создана в память явившегося князю во сне видения. В летописи Боголюбовского монастыря рассказывается, как Андрею «явися Сама Пресвятая Богородица, тёплая о всём мире предстательница, очевидно в шатре его стоящая и в единой руце хартию держащая, и рече ему: “не хощу, да образ Мой несеши в Ростов, но во Владимире постави его, а на сем месте во имя Моего рожества церковь каменную воздвигни”». Андрей тогда «призва же искуснейших изографов и повеле образ Пресвятыя Богородицы таковым подобием, яко же ему явися, написати; изографи же написавше образ Пресвятыя Богородицы тако, яко же повеле им, и принесоша к нему; он же, видев образ той, и пад на землю, моляся со слезами, благодарствующи Бога, и скорую свою помощницу, всех же уверяющи, яко таковым подобием виде являвшуюся ему Владычицу». На Боголюбской иконе, которая сохранилась очень плохо, Мария представлена стоящей, в одной руке она держит свиток, другую подняла в молении к Спасу, чья фигура изображена в правом верхнем углу. В верхнем поле иконы помещён «Деисус» — судя по остаткам, это было выдающееся произведение искусства.
Преемник князя Андрея Всеволод Большое Гнездо был хорошо знаком с византийской культурой — юные годы он провёл в Константинополе. Недаром он пригласил для росписи Дмитриевского собора константинопольских мастеров. Возможно из этой мастерской вышла икона необычной вытянутой формы, несомненно украшавшая архитрав алтарной преграды. Юный Христос (Еммануил) представлен между двумя ангелами, слегка склонившими к нему головы. Тонкие, изящные лица их выражают глубокую скорбь. По настроению этот своеобразный «Деисус» близок к прославленной «Владимирской Богоматери». Глаза, которые смотрят из глубины в глубину — но не на тебя, во всяком случае — не на тебя внешнего. Свободные от левкаса поля предназначались, вероятно, для серебрянного чеканного оклада, обрамлявшего изображение. Такие оклады, прикрывавшие одни лишь поля, по-видимому широко применялись в ранних иконах и позднее стали заменяться более дешёвой живописью.
Вероятно, во Владимире был выполнен и другой «Деисус» с более традиционной иконографией — Христос изображён здесь между Богоматерью и Иоанном Предтечей. В художественном отношении он намного уступает иконе с Еммануилом и ангелами — лица здесь лишены тонкой одухотворённости, их исполнение обнаруживает руку гораздо менее искусного мастера, придерживающегося довольно архаических традиций Стиль этой иконы, возникшей, по-видимому в начале XIII века, стоит несколько особняком среди произведений древнерусской живописи.
Подбор сохранившихся произведений домонгольского периода (а их всего насчитывается около трёх десятков) достаточно случаен и не даёт общего представления о путях развития русской иконы в X-XIII вв. Наиболее полное представление дают ранние новгородские иконы — на их примере можно проследить процесс отхода от византийской традиции.
Самое раннее известное нам произведение русской станковой живописи — икона Петра и Павла, исполненная в середине XI века и похоже навеянная фресковыми изображениями.
Среди новгородских икон XII века самые древние — два изображения Георгия — не только святого, но и воина, что особенно почиталось в Новгороде. И та, и другая фигуры покоряют своей мощью.
Довольно чёткую стилистическую группу составляют три иконы, возможно, вышедшие из одной мастерской. Первая из них — «Устюжское Благовещение». Сцена Благовещения дана в очень редком иконографическом изводе — со входящим в лоно Богоматери младенцем. От руки восседающего на херувимах и восславляемого серафимами «Ветхого деньми» идёт луч к лону девы Марии. Тем художник конкретно показал, что воплощение Христа произошло по воле Всевышнего в момент Благовещения. Для конкретных новгородцев вполне понятный выбор сюжета. Младенец еле виден — как сказано в иконописном подлиннике — «а Сын в персях у Пречистыя вообразися и мало знати, аки в стекле».
В фигурах Марии и архангела чувствуется и знание пропорций, и изящество. Колорит отличается известной сумрачностью, что типично для икон домонгольского периода. Эта византийская изысканность совмещается в пределах одной иконы с яркими красками верхнего изображения — такое параллельное существование двух различных жвописных приёмов в одной и той же иконе встречается и в других ранних новгородских памятниках.
К «Устюжскому Благовещению» близки по стилю «Спас Нерукотворный» (акцент на глазах, ассиметрия лица) и икона с изображением архангела, вероятно, из деисусного чина (сочетание чувственной прелести с глубокой печалью — редкая одухотворённость лика и благородство замысла).
От всех этих икон очень пахнет Византией. Помимо широкого возможного ввоза греческих икон в Новгород, важно сказать об оживлённых культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Михаила Комнина — Алексей Комнин. В городу существовала сильная грекофильская партия. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. В XII веке поддерживались культурные связи и с Киевом, а он был рассадником византийских форм. Да и вообще в области культуры и искусства Византия оставалась для Руси недостижимым идеалом, и обаянию, очарованию её культуры подвергались не только новгородцы.
В XIII веке влияние Византии, разграбленной крестоносцами, естественно падает. Но вовсе не сходит на нет. Оно живёт рядом с зарождающейся местной школой, сначала оказывая влияние на неё, а затем растворяясь в ней. Изменилась внутренняя атмосфера в Новгороде. Всё больше власти у посадников, всё меньше — у князей. Епископы стали архиепископами. Византийско-киевские традиции становились непопулярными.
Самым ярким образцом нового направления может служить двустороняя «Богоматерь Знамение», которая по легенде принимала участие в обороне Новгорода при осаде его суздальцами в 1169 году. Молящиеся Христу апостол Павел и мученица Наталья на оборотной стороне иконы со своими короткими, большеголовыми фигурами и лицами с русскими чертами мало напоминают о Византии.
Но настоящий бунт — это большая краснофонная икона с Иоанном Лествичником, Георгием и Власием. Все они — в неподвижных, застывших позах, как вырезанные из дерева истуканы. Иоанн Лествичник в два с лишним раза выше стоящих по сторонам святых. Вся композиция подчёркнуто плоскостна, нет ни малейшего намёка на объём. Типы лиц уже чисто русские. Техника тоже — никакой светотеневой моделировки, краски наложены большими ровными плоскостями, а поверх карнации положены белильные штрихи, которые позднее приведут к движкам и отметинам. Яркая красочность и оттенок наивного простодушия подкупают — так зарождается Новгородская школа иконописи.

 



Сведения по иконам, иконографии и иконописи также на сайте «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...»

Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...