ПЕТЕРБУРГ

 

Редакция автора от 30.XII.1999

На Петербурге лежит печать некой надуманности. Город этот порой кажется иллюзорным, недовоплощённым, почти призрачным. «Быть месту сему пусту» — прокляла город первая жена Петра Великого Евдокия Лопухина. Это было сказано почти триста лет назад. А современный учёный, как никто знавший культуру петровского времени, Юрий Лотман заметил: «В истории города Петербурга символическое бытие предшествовало материальному».
Город был придуман и воплощён Петром. Не случайно с самого начала трудились над воплощением идеи только иностранцы — они были меньше связаны местной традицией. Но и не случайно иностранцы строили то, что они могли построить только здесь, что могло возникнуть только здесь — для них традицией и нормой становились указания Петра. Создавался особый стиль, не похожий ни на что иное, существовавшее в параллельном времени и пространстве — петровский стиль. Эти мастера приезжали из барочной Европы, но они не воссоздавали здесь европейские барочные образцы. Российская архитектура для европейского барокко не существенна, но — барокко для российской архитектуры важно.
Доменико Трезини (около 1670-1734) — швейцарец из италоязычного кантона Тессин. Он прибыл в Петербург в 1706 году из Копенгагена, где работал при дворе короля Фридриха IV. Это умелый профессионал, не отличающийся безудержным полётом фантазии, но обладающий безошибочным вкусом, трезвой рассудительностью и невероятной, почти подобной петровской, работоспособностью. Пётр I нашёл может быть идеального воплотителя своих замыслов. Девизом его жизни и деятельности может быть фраза, обращённая к Петру в 1709 году: «... я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего...» До приезда в Россию архитектору не приходилось работать над воплощением крупномасштабных задач и как градостроитель он рос и формировался в процессе роста и развития самого города.
1706 год — начало постройки Петропавловской крепости в камне. Крепость становится чуть ли не пожизненной задачей Трезини — он отдаст ей 28 лет. Все перечни своих трудов он будет начинать фразой: «Первейшая из главных работ — Санкт Петербургская фортификация, которая застроена каменным зданием с 1706 года».
Трезини принадлежит колокольня и собор Петропавловской крепости. Хотя архитектор понимал важность этого строительства — не самого по себе здания или комплекса, а формирование символического центра, высотной доминанты с 112-метровым шпилем, уже в самой себе предполагающей масштаб и значение будущего города — он мыслил ещё, похоже, масштабами памятника, а не города. Первоначально раскраска была иной — собор был голубым, пилястры и наличники белые, купол и крыша синие. По колориту он выделялся из кирпично-деревянной среды и был, вероятно, красив — но с дальнего расстояния «не читался», растворялся в небе — нужно было пусть менее изысканное, зато более эффективное решение. (Пётр уже в 1704 году в письме к Меньшикову называл Петербург столицей, до решающих побед в Северной войне в 1714 году мысль эта могла оставаться только любимой мыслью государя. А официальных документов, которыми бы определялся столичный статус Петербурга, до сих пор не найдено).
Замысел замыслом, человеческая воля — человеческой волей, но город, как некий живой организм, имеет свою логику развития и свою мысль. О том, как сопротивлялся город навязываемым ему планам, о том, как он разрушал их и навязывал новые, свидетельствует та борьба между Петром и городом, которая выразилась в поисках центра.
Первоначально центром считалась Петропавлоская крепость, связанная деревянным подземным мостом с одним из крупнейших островов невской дельты — Берёзовым (Троицким, Городским, Петроградским). Перед мостом располагалась первая главная площадь Петербурга, где с 1710 года стояла деревянная Троицкая церковь с колокольней и шпилем. Здесь же располагалась аустерия, Гостинный двор и здания коллегий. Здесь проводились празднества и фейерверки. Первые здания коллегий были мазанковые — фахверковые — с деревянным каркасом, обмазанным глиной, оштукатуренными и расписанными «под кирпич». Петербург с самого начала не был каменным. Был период деревянного строительства, был период — мазанкового — они строились всего 3-4 года (в основном 1711-1714) и не прижились. Каменные здания начинают преобладать в строительстве лишь во второй половине 10-х годов. Единственная деревянная постройка, сохранившаяся до наших дней — домик Петра (12х5и), поставленный 24-27 мая 1703 года (заключённый в каменный футляр). «Красные хоромцы», раскрашенные под кирпич, располагались на Берёзовом острове. Первые 30 лет существования Петербурга единого генерального плана застройки города не существовало, а идея регулярного города в Петре жила. На Берёзовом острове город начал разрастаться по вполне привычной схеме — вокруг ядра Троицкой площади стали образовываться фасады — с течением времени стало понятно, что нового в этом растущем городе (кроме того, что он возник там, где по естественным условиям возникать бы не стал) — ничего нет. Хотя Петр и его приближённые и думали, что город строится на иноземный манер, но здесь не было ни Москвы, ни Европы, а была причудливая смесь и того и другого.
Возник второй центр, успешно соперничавший с первоначальным. Это была месть города — дважды в году полноводная Нева становилась несудоходной и новый город оказывался отрезанным от всей России — так быть не могло, хотел Пётр этого или нет. В 1704 году на Московской стороне, на берегу Невы, была заложена Адмиралтейская верфь, где строились суда балтийского флота. Она была настолько важна, что ею нельзя было рисковать и в 1705 году, при появлении на левом берегу Невы шведских отрядов, она была окружена рвом и валами с бастионами и гласисом — так она стала и крепостью. Её напряжённая деятельность привела к тому, что вокруг сложился второй посад — по левому невскому берегу стали селиться морские офицеры, адмиралтейское начальство, придворная знать. И дальше — слободы с матросами, лоцманами, рабочими. На левой стороне облюбовал Пётр и место для своего деревянного домика (1703), на месте которого построен был в 1710-1714 годах Летний дворец с Летним садом. Главная резиденция оказалась перенесена с Городского острова на Адмиралтейскую сторону. В 1711 году над корпусами Адмиралтейства поднялась мазанковая башня с высоким шпилем. В 1707 году ещё поставили здесь деревянную церковь в честь Исаакия Далматского.
Город разрастался в пространстве. В 1717 году очевидец отмечал: «Он раскинулся так широко, что скорее может быть сравнён с местностью, на которой находится много посёлков, чем с городом». Это долго оставалось отличительной чертой Петербурга — фрагментарность застройки и большое количество неосвоенных пространств — лугов — внутри города. Это делало его не похожим ни на один город в мире — ни на русский, ни на европейский.
Казалось бы, город нашёл себя. Но у Петра в 1714 году окончательно вызрела идея сделать город столицей державы, и стихийность складывания и существования города его не устраивала. Ему не нравилась двухчастная структура города, миф о полном и совершенном перерождении страны должен был породить и мифический новый город.
Пётр сам видел многие города Европы. Пётр не любил Москву. Из всего этого родилась идея регулярности города как принципа, объединяющего новый город и противопоставляющего его живописному произволу старых русских городов. Естественно, что лучше всего этот принцип мог быть применён на голом месте.
Пётр посмотрел вокруг и увидел Васильевский остров, подаренный им широким жестом в своё время Меньшикову. К 1716 году остров почти ещё не был застроен. Лишь на набережной Большой Невы стоял великолепный каменный дворец светлейшего князя (долгое время — лучшее здание в городе, которое Пётр с присущим ему утилитаризмом на грани с цинизмом использовал как площадку для приёмов) — с садом позади и мазанковой церковью по соседству. На этом чистом месте Пётр и решил создать свой регулярный город и у Меньшикова также легко как и дал, также легко этот остров и отобрал.
Трезини исполнил в конце 1715 года проект, который удовлетворил Петра. План этот был основан на использовании прямоуголькой сетки каналов, как бы наложенной на территорию. Причём началась работа над эскизом с устройства каналов с восточной и западной стороны усадьбы Меньшикова — эти каналы ограничили возможность дальнейшего роста усадьбы (характер Меньшикова был хорошо известен) — эти каналы отделили Стрелку Васильевского острова.
Но Пётр чувствовал, что в этой идее чего-то не хватает (он только не мог допустить мысли, что сопротивляется сама живая материя города). Он отправляется в своё второе долгое зарубежное путешествие и находит во время своей поездки архитектора Жана-Батиста Александра Леблона (1679-1719) — самого крупного из зарубежных архитекторов, работавших в петровское время в России. Пётр приглашает его в Россию, назначает «генерал-архитектором» с невиданными полномочиями: «все дела, которые вновь начинать будут, чтобы без его подписи на чертежах не строили, также и старое, что можно ещё исправить». Ему предложены сказочные условия контракта: 5 тыс. рублей в год, свободное жильё и место под постройку собственного дома, а также освобождение от всяких пошлин и постоев. И Леблон начинает действовать: 9 августа 1716 года, через 3 дня после прибытия в Петербург, он объявляет собрание всех иноземных зодчих и выступает перед ними. Недовольны все, но скандал начинает Растрелли- старший,прибывший на службу ненамного раньше, но имевший свои счёты с Леблоном ещё по парижской жизни. Он не хочет ему подчиняться. В результате — Растрелли отстранён от работ в Стрельне. Нравы того времени весьма суровы — подмастерья Растрелли поджидают коляску Леблона, ежедневно ездившего мимо их двора на службу, и избивают мастера. Генерал-губернатор Петербурга светлейший князь Меньшиков по собственным соображениям заминает дело (Пётр всё в Европе). Леблон привёз с собой целую команду помощников и немедленно по приезде устроил 19 обширных мастерских — шпалерную, литейную, столярную и др. — с выдающимися мастерами во главе.
У иностранцев, приезжавших сюда, чувство собственного достоинства росло прямо пропорционально удалению от европейских границ. К ним относились по-другому, им платили по-другому, они могли позволить себе больше, чем русские. Леблон действительно был европейской величиной. Но он и действительно не желал приспосабливаться к окружающему миру и идти на уступки. Уже в январе 1717 года у Леблона готов генеральный план Петербурга. Город вписан у Леблона почти в правильный овал бастионов вокруг уже застроенных земель. Центр по желанию Петра разместился на Васильевском острове, рассечённом сеткой каналов. Почти всё, сделанное за 14 лет, Леблон посчитал сделанным наспех, бедным и недолговечным — и это подлежало сносу. В его плане осталось место лишь для крепости, Адмиралтейства, Троицкой и Исакиевской церквей, дворцов Петра и Меньшикова, гостиного двора. И — начать почти с нуля. Неисполнимость проекта очевидна. Кроме всего прочего он совершенно не предусматривал возможности будущего развития города. План Леблона, естественно, и не был исполнен. Впрочем, как и не был он отвергнут. Трений с самолюбием художника удалось избежать по простой причине смерти мастера в 1719 году — приезжие мастера часто недолго жили здесь — то ли по причине климата, то ли по причине каких других оказий. Насчёт Леблона существует и версия о смерти от оспы, и туманное позднее упоминание о каких-то побоях Петра, сокративших жизнь архитектора.
В плане Леблона было две важных идеи, которые не были бы так заметны, не будь они продемонстрированы так вызывающе-очевидны. Это — любимая идея Возрождения о создании идеального города, то есть города с окончательной, не требующей изменения формой, которая чуть ли не автоматически обеспечит гармонию жизни. Таким образом план Леблона — это попытка ввести исторический Петербург в русло европейской Утопии (подходящее время и место). Это то, о чём мечтал и Пётр. Второе — если отрешиться от навязчивого очарования геометрии, то окажется, что схема плана повторяет классические идеи средневекового русского мысового города, получившей самое полное развитие в Москве XVII века. Место главного городского ядра на слиянии рек (Кремль и Китай-город в Москве) занимает восточная часть Васильевского острова. Схемы Москвы XVII века и Петербурга похожи даже по своим очертанием (только зеркальны) — овальный обод укреплений напоминает контур Земляного города Москвы, к тому же близкий по величине. Это уже — любимая идея самого города.
Во всяком случае все эти планы примирили Петра с трёхчастным ядром Петербурга (Адмиралтейская часть — Васильевский остров — Петропавловская крепость и восточная часть Городского острова), связанного водным простором Невы. Леблон ли, незаурядный архитектор европейского масштаба, был автором идеи или он был воплотителем замыслов Петра, как извесно активно строившего город, это не важно. При жизни Петра была сформирована структура, которая затем воплощалась.
Создание городского ансамбля Петербурга стало вершиной века перемен в России. Уникальной была открытость системы, заложенной Петром, к развитию и совершенствованию. Город более 30 лет не имел жёстко зафиксированного генерального плана. Однако с самого начала была заложена в нём художественная идея — молодой и великой столицы нового государства, открытого ко всему миру.
Но Пётр направлял не только рост городских структур, но и стиль тех вполне конкретных форм, в которых выражался этот город. Новое не отменяло старое, иностранцы строили по-иному, возникали необычные версии барокко, а затем и классицизма, русские версии, может быть даже можно сказать — петербургские версии.
При строительстве Петербурга принцип регулярности был впервые обращён на формирование ткани города. Застройка выстраивалась в сплошные выравненные фронты. Постановка «в линию» требовала и определённого ритма фасадов, иначе она теряла свой смысл. Был придуман проект-образец, гравированный и размноженный.
Серию проектов «образцовых домов» Пётр ещё в 1714 году поручил выполнить верному Трезини. Он разработал проекты для «подлых» (ремесленников, мелких торговцев) — одноэтажный дом в три окна с простейшим планом; для «зажиточных» — симметричный дом с 14 окнами, с сенями посредине и с мезонином над входом; и дом «для именитых» — двухэтажный «на погребах» с мансардой, с плоскими лопатками на стенах и рустом на углах. Наподобие дома «для именитых» построен и Летний дворец самого царя (1710-1714, арх. Трезини, Шлютер, Микети, Земцов). В этой регулярной и регламентированной застройке видели новую красоту. Эта новая красота получила своё выражение и в здании Двенадцати коллегий — крупнейшего общественного здания Петербурга петровского времени.
Оно выстроено в 1721-1742 гг. по проекту Трезини на Васильевском острове. Его архитектурная идея должна была соответствовать идее государственной — каждая из 10 коллегий, Сената и Синода должна была быть в отдельности самостоятельной, но все вместе они представлялись бы единым представительным верховным органом. Здание длиной около 400 метров распадается на 12 равных частей со своей крутой с переломом кровлей (изначально). Границы между частями не акцентируются, но каждая имеет свою внутреннюю законченность. Целое не растворяет в себе самостоятельности частей. Но и все части неотделимы от целого (а их равнозначность — символична).
Но Петербург — с самого начала (с плана) и во всём — город с двумя лицами, город под маской, скрывающей истинное лицо. Не случайно потом тема двойничества станет темой Петербурга. И уже за этим простым казалось бы и рациональным построением Трезини скрывается барочная идея пространственности. Мерность членений строения подчёркивала глубинность, восприятие дали. Это ощущалось и в бесконечных аркадах (соединявших здания коллегий со стороны двора) и в анфиладах покоев, сменивших обособленные внутренние помещения дворцов. Барокко пыталось прорваться через жёсткий рационализм петровского стиля.
Это важнейшее открытие европейского барокко — новая концепция пространства, соединяющая идею его бесконечности с идеей мерности и порядка. Появилась ассоциация времени и движения с пространством — появился новый аспект восприятия пространства — в движении. Пространственная идея барокко многомерна, она включает в себя и слуховой аспект. Это касается и эха шагов под пустыми гулкими сводами или шума толпы на соседней площади, это касается и искусственной организации звуковой среды, музыка становилась элементом (а иногда и акцентом) пространства. Инструментальная музыка слышалась в Петербурге с церковных колоколен — на колокольне Петропавловского собора с первых десятилетий XVIII века каждый день играли полковые музыканты. А в воспоминаниях современника, относящихся к 20-м годам XVIII века — «в крепости ежедневно в полдень играют гобоисты, а на башне Адмиралтейства в то же время особые трубачи». Нева выступает природным резонатором и эхо (а эхо — тоже элемент барочной эстетики) множит эффекты... Пространство Петербурга разнообразно на слух: колокола, пушечная и ружейная пальба, литавры, барабаны и духовые инструменты, крики толпы... И гулкое эхо шагов в пустых пространствах, и музыка ассамблей, долетающая через окна... Петербург XVIII столетия — звучащий город и его звуковая структура также сложна, как и пространственная.
Впрочем, сложна и многообразна была и сама структура жизни. Отличительное свойство архитектуры петровского времени — её разностильность, которая стремится к созданию единого стиля. То, вокруг чего создаётся единый стиль — утилитаризм и обмирщение. И подобно тому, как в петровское время публицистика господствовала над литературой, так и искусство в государственном строительстве Петра занимало некое промежуточное место между ремеслом и наукой. Это сказывается и в том, что выписывая себе на службу иностранцев, Пётр прежде всего искал мастеров на все руки; это сказывается и в главной ведущей среди других искусств роли архитектуры; это сказывается в самой ориентации Петра на бюргерски светлую, реалистическую и прозаическую культуру Голландии. Пётр пишет в 1724 году своему пенсионеру Коробову, который мечтает о поездке в Италию и во Францию: «Во Франции никакого украшения в архитектуре нет и не любят, а только гладко и просто, и очень толсто строят и всё из камня, а не из кирпича», так что нечего там делать, тем более что «в обоих сих местах строения здешней ситуации противные места», а надо жить в Голландии, изучать фундаменты, «препорции огородов» и «слюзному делу обучаться».
Для развития архитектуры было важно упразднение в 1701 году Каменного приказа и учреждение на его месте Канцелярии от строений (1709) со школой для архитекторов. Эта реформа имела принципиальный смысл. Она означала, что из области ремесла, основанного на опыте и традициях, архитектура переходит в область науки, теоретических знаний и систематического обучения, что архитектура рационализируется. Появляются переводы классических трактатов по теории архитектуры, и в 1737-1741 гг. появляется первый русский труд по архитектуре, включающий в себя теоретическую часть — «Положение об архитектурной экспедиции».
Но главным практиком и главным строителем Петербурга оставался всё-таки Пётр. И не случайно, что так тяжело определять авторство первых петербургских построек — их начинали одни, продолжали другие, заканчивали третьи — причиной тому могли быть сотни причин: конец контракта и отъезд, смерть, отстранение от работ, бегство в конце концов (Микетти), просто промедление по причине недостатка средств. И при этом за всем сделанным в первой четверти века просматривается уверенная рука хозяина — в такой ситуации даже у иностранных зодчих, у которых на родине было твёрдое сознание своей творческой индивидуальности, здесь стиль и почерк размывался, растворялся в общем потоке петровского стиля.
Ничто не вечно под луной — Пётр в 1725 году умер. С его уходом размах градостроительных мероприятий сократился — было не до того. Императоры и императрицы быстро сменяли друг друга на российском престоле. Но начавшиеся при Петре процессы было не остановить. Причём наступало новое время — время мастеров, имена которых и сделанное ими нам хорошо известно. Величайшее имя новой эпохи — Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771).
Происходивший из семьи итальянцев, он родился в Париже, в 16-летнем возрасте приехал в Россию, которая и стала его родиной, для работавших с ним русских мастеров он стал Варфоломеем Варфоломеевичем.
Его отец — Карло Бартоломео Растрелли (1675-1741) был приглашён в 1716 году Петром как «мастер на все руки», умеющий «планы огородам и фонтанам делать и палаты строить, резать на самых крепких камнях статуары и всякие притчи, лить всякие статуары и фигуры из меди, из свинцу и из железа, какой бы величины не были, также работать по стали, делать через составы всяких сортов мраморы, делать портреты из воску и из левкасу, также всякие убрания и махины для театров в опере и в комедии». Сын начинает работать вместе с отцом. Его первая самостоятельная работа — не сохранившийся дворец молдавского господаря Кантемира — по поводу постройки сын заказчика, известный поэт А.Кантемир, заметил: «Граф Растрелли родом итальянец, в российском государстве искусный архитектор; за младостью возраста не столько в практике силён, как в вымыслах и чертежах. Инвенции его в украшениях великолепны, вид здания казист; одним словом может увеселиться око в том, что он построил».
Это строительство пришлось на годы правления Петра и его вдовы Екатерины I. Екатерина за своё двухлетнее правление не успела оценить и использовать талант молодого архитектора — было не до того. Датский посол Вестфаль подсчитал, что за два года царствования Екатерины, двор выпил данцигской водки и французского вина приблизительно на миллион рублей (годовой доход государства равнялся тогда 10 миллионам рублей). Наконец от пьянства она умерла и на престоле оказался Петр II, главным мероприятием которого было возвращение двора обратно в Москву — вслед за двором потянулись и вельможи, и мастера — Петербург замер, обезлюдел, на его окраинах стали появляться волки. В 1730 году на престол восходит Анна Иоановна, через два года возвратившая Петербургу столичную жизнь. Но пока ещё была она в Москве, в 1730 году она успела заключить контракт с Растрелли — «итальянской нации архитектору де Растрелли по учинённому с ним контракту быть при дворе своего императорского величества придворным архитектором». До сих пор, правда, непонятно, о котором из Растрелли шла речь в этом контракте — вероятно, всё-таки об отце — иначе с чего бы молодому Растрелли 6 лет спустя просить должности придворного архитектора? Но главным исполнителем проектов был всё-таки сын. Контракт был заключён под строительство в Кремле, возле Арсенала, Зимнего дворца. Одновременно с этим дворцом, прозванным «Анненгофом» и выстроенным из дерева, Растрелли начинает строить для Анны Иоановны другой деревянный дворец — Летниц дворец в Лефортове. С этого времени начинается его активная работа при царском дворе. Его талант, несмотря на все превратности российской внутренней политики, оказался необходим семи императорам и императрицам. А положение главного придворного архитектора, которое занимал Растрелли более 20 лет, дало ему возможность видеть осуществленными почти все свои замыслы. А замылов было много — фантазии Растрелли было не занимать, и работоспособность его была почти невероятной (впрочем — по мерке петровского времени — такое встречалось). Россия для Растрелли как архитектора была идеальной страной.
Он готовит Петербург и к возвращению императрицы — к 1732 году готов новый Летний дворец. Работы было много, слава Растрелли становилась всё громче, он строит по императорским заказам и по заказам всесильного человека империи — Бирона (дворцы в Курляндии). Даже падение и опала Бирона почти не отразились на положении мастера при дворе. При воцарении Елизаветы Петровны он вызван в Петербург с оставлением в звании обер-архитектора и ему поручена постройка третьего Летнего дворца. 40-50 годы — годы расцвета мастера.
Елизавету Петровну называли «весёлой императрицей». «Вступив на престол, она хотела осуществить свои девические мечты в волшебную действительность. Нескончаемой вереницей потянулись спектакли, увеселительные поездки, куртаги, балы, маскарады, поражавшие ослепительным блеском и роскошью до тошноты»... В 1747 году её императорское величество изволили указать, что «отныне и впредь» быть: по воскресеньям — куртагам, по понедельникам — интермедиям итальянским, по вторникам — придворным маскарадам, по четвергам — комедиям французским. В такой обстановке сооружение роскошных дворцов стало делом государственной важности и необходимости. Рождалось новое жизневосприятие. Его очень точно отразили неспешные ритмы, сложные метафоры и гиперболические образы од Ломоносова — учёного и поэта — "Петра Великого русской поэзии" (В.Белинский).
Новое мирочувствование совпадало с какими-то внутренними характеристиками самого мастера, но кроме того, в истории архитектуры найдётся немного мастеров столь восприимчивых к национальному своеобразию окружения — и пропусканию его через себя. Посещение Растрелли Москвы (и при Анне Иоановне, и во время коронации Елизаветы Петровны в 1741-1742 гг. и в 1745 году) заставляет его ознакомиться и почувствовать русскую архитектуру. В Петербурге-то её не было — это был заповедник). В его архивах сохранились рисунки и чертежи — в том числе и церкви Успения на Покровке. И потом это знакомство проявляется в его работах.
Дел у зодчего много. С 1744 по 1747 год «Растрелию» поручено помимо всех прочих дел: завершить отделку Летнего дворца, закончить строительство Аничкового дворца, сделать новую пристройку к Зимнему дворцу, подготовить чертежи новых дворцов в Москве в Перове и в Киеве, измыслить проект перестройки загородного дома в Петергофе. Растрелли чрезвычайно работоспособен, но при этом честолюбив, эгоистичен и вспыльчив. На пике своей популярности в 1747 году он начинает вести разговоры о выходе в отставку и посещении родной Италии (которую он никогда не видел), играя свою небольшую политическую игру. Он знает цену себе и остальных, по доброй петровской привычке, рассматривает как своеобразные инструменты, используемые в работе. У него никогда не было своей команды, хотя он всегда любил пользоваться лучшими мастерами — ему некогда было заниматься воспитанием учеников, он просил прислать ему умелых работников и, после того как использовал их по назначению, отсылал обратно. Но — в архивах не сохранилось ни одной жалобы архитекторов на Растрелли, ни одного расследования склоки или ссоры. Он просто, не щадя себя и других, занимался своим делом.
Барокко расцветает в России именно при Елизавете Петровне. Это был именно тот стиль, декоративная насыщенность которого лучше всего могла прославить и возвеличить власть и силу.
Павел Муратов в своей книге «Образы Италии» писал: «Барокко не только архитектурный стиль, даже не только новый принцип в искусстве. Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений, феномен не только эстетический, но и психологический. У барокко были не только свои церкви и дворы, у него были свои люди, своя жизнь. Они не менее живописны, чем его архитектура... Религиозный пафос и страсть к обилию украшений сочетались как в искусстве, так и в жизни барокко... Повсюду слишком пышное воображение, одинаково волнующие архитектурные линии и человеческие биографии». Растрелли и Елизавета Петровна нашли друг друга в барокко.
Растрелли — изумительный мастер расстояний и объёмов, умеющий отдалять и завлекать, быть одновременно и недоступным и приветливым. Он мастерски пользуется колоннами (Трезини не любил колонн и время, когда он определял архитектурную политику Петербурга, было «пилястровым») — его наружные колонны придают мощь и динамичность стене, заставляя её выступать и отступать, усиливая эффект света и тени. Колонны не действуют у Растрелли по одиночке — они собираются парами и пучками; они не играют прямой конструктивной роли, но никогда не бывают и чистой декорацией, выполняя композиционные функции — они задают ритм, они подчёркивают членения, они указывают направление движения, они группируются вокруг главных композиционных углов здания.
Едва ли не самая приметная черта произведений Растрелли — их насыщенная красочность, жизнерадостность. Многоцветность решительно отличает их от построек «цвета камня» итальянского и южногерманского барокко. Контрастность цветов напоминает о традициях нарышкинского стиля, но гамма другая — зелёный или лазорево-синий с белым и золотым. Традиция принималась, но не понималась механически.
Уже в Петергофском дворце, который перестраивал Растрелли в 1747-1754 годах, Растрелли показывает себя как мастер внутреннего убранства. (Уже раньше здесь стоял 2-этажный трёхчастный корпус дворца с подножием грота -каскада — Растрелли придал дворцу новый масштаб, создал новое соотношение здания с окружающей природой). Трактовка загородного дворца у Растрелли была очень чёткой — цепь залов и парадных комнат внутри, единый прямолинейный блок снаружи. К постоянным и излюбленным приёмам Растрелли относится способ помещать главную лестницу не в центре двора, а сбоку (гость должен был проехать вдоль всего длинного фасада дворца — а там — ритм колонн, богатство декора, игра света и цвета) — и развёртывать от парадного входа сквозную бесконечную анфиладу залов и кабинетов. В Петергофе принцип не выдержан до конца. Зато в Царскосельском дворце Растрелли проводит принцип анфиладности с идеальной последовательностью. Он развёртывает параллельно две непрерывные цепи залов: Одну, более короткую, со стороны сада, и другую — бесконечную — по главному фасаду. (В Зимнем две не очень длинные анфилады расположены под прямым углом).
Во внутреннем убранстве Растрелли любит изобилие — изобилие цвета, изобилие лепнины, изобилие узора. Его интерьеры с одной стороны пышны и жизнерадостны, а с другой — полны движения, мерцания и трепета. Отражения многочисленных зеркал, золочёные извивы деревянной резьбы, роспись плафонов и узор паркетного пола, картуши и раковины, сочные розы и порхающие купидоны — всё сверкает и переливается, создавая ослепительную роскошь фона для пёстро и богато разодетой толпы придворных.
Растрелли был первым среди тех зодчих, которые превратили город-порт и город-крепость в город дворцов. Самые значительные его постройки — это загородная резиденция в Царском Селе (1752-1756) и Зимний дворец в Петербурге (1754-1762).
Екатерининский дворец — роскошнейший из дворцов XVIII столетия. По своей архитектурной идее это не «увеселительный дом» за городом, а резиденция могучего монарха, повелителя обширной и богатой страны. Так он задуман, построен и убран.
Царскосельский дворец уже был построен, не раз Екатерина II говорила потом: «Это была работа Пенелопы, завтра ломали то, что сделано было сегодня. Дом этот шесть раз был разрушен до основания и вновь отстроен прежде, чем доведён до состояния, в котором находится теперь». Но Земцов, Квасов, Чевакинский сооружали усадьбу для очень богатой помещицы. Растрелли — строил императорский дворец.
Черта стиля Растрелли — гармония контраста. Причудливые лепные и декоративные элементы фасада выступают на фоне чрезвычайно крупных и сильных архитектурных форм. Блеск и яркость сочетаются с предельной строгостью основных архитектурных мотивов и симметричностью членений. Растрелли вытягивает мощную сплошную ленту фасада дворца протяжённостью в 300 метров и предельно (запредельно-?) насыщает этот фасад (игрой света, цвета, пластики).Внутренняя композиция построена на том же, что и внешняя: бесконечной протяжённости и на нарастании масштабов к центру. В этой архитектуре много света, цвета, блеска и воздуха. Вместе с монументальной постройкой Растрелли строит и целый ряд «увеселительных домиков» — Эрмитаж, Грот и Катальную горку. Существует даже мнение, что Растрелли больше удавались лёгкие, увеселительные строения. Но вряд ли это мнение справедливо. Основная стихия Растрелли — образы государственного размаха, полные мощи и величия. Об этом свидетельствуют две последние его работы — Смольный монастырь и Зимний дворец.
Елизавета задумала построить монастырь для себя, чтобы удалиться в него под старость. Первый проект относится ещё к 1744 году, а закладка — к 1748. Самим мастером был выстроен вчерне, без всякой отделки, главный собор и окружающие его здания (1748-1756). Но таким, каким он должен был быть, предстаёт монастырь на сохранившейся масштабной модели, выполненной мастером.
Осталось невоплощённым может быть самое замечательное творение Растрелли — колокольня Смольного монастыря. Он получал в качестве образца колокольню Ивана Великого, но весь архитектурный замысел как бы отталкивался от этого образа. Зодчий исходит из принципиально иного истолкования темы — раскрытие замкнутого столпообразного объёма (отказ от монумента) и его преобразование в многоярусную триумфальную арку.
Вообще во всём облике монастыря заметно преобладание светского над культовым (для кого строил?) Невероятна выверенность композиции. В плане барочная форма греческого креста повторяется в очертании собора, в линии келий и наружных стен. И это сочетается с любимым мастером приёмом связывания композиции по диагонали (центральное пятиглавие, купола угловых церквей, часовни по внешним углам ограды). Плавное нарастание масс к центру должно было переходить в неудержимый взлёт колокольни (167 м). И как для всего Петербурга, так для монастыря характерно сочетание простора с геометрической правильностью планировки.
Западное барокко композиционно развёртывается на условном «экране» фасада, русская композиция охватывает весь объём, всю массу здания.
Растрелли совершенствовал проект по мере воплощения в жизнь — он вводит новое пятиглавие — вместо пяти отдельно стоящих строгих глав ставит необычную композицию из купола и сросшихся с ним двухъярусных башен (прежний канон требовал правильной цилиндрической формы барабана, полное подобие глав друг другу и доминанту центральной главы). Динамика (движение барокко — только устремлённое вверх).
Кваренги, противник барокко, каждый раз снимал шляпу, проходя мимо Смольного. Здесь ясно выразилась тендения растреллиевской архитектуры — стремление наполнить композицию светом и воздухом, раскрыть замкнутые архитектурные построения, заменить замкнутый объём открытым, монолитную стену — лёгким каркасом.
И последнее своё произведение — Летний дворец — мастер не довёл до конца (хотя жизнь ему предстояла ещё долгая).
У нынешнего Зимнего дворца было два деревянных и 4 каменных предшественника. В 1708 году был построен деревянный, расписанный под кирпич, вероятно, двухэтажный. В 1711 году — каменный. В 1718 году — новый каменный дворец построен архитектором Маттарнови и около 1721 года он становится всего лишь флигелем нового дворца. В 1732 году Растрелли строит дворец для Анны Иоановны (а дворцы не только сменяли друг друга, они ещё постоянно и перестраивались и переустраивались — менялась правительница, менялось и убранство внутренних дел — напоминания здесь были не нужны). Бесконечные пристройки и перестройки продолжались и при Елизавете Петровне. И наконец в 1754 году началась новая постройка Зимнего, а в 1755 Растрелли выстроил временный деревянный дворец в начале Невского.
Строительство огромного нового Зимнего (площадью 10441 кв.м., содержащего 1050 помещений, 1945 окон и 117 лестниц) обошлось России в 2,5 млн.руб.(18 гр. серебра).
Но и результат! Зимний дворец полн благородной и величавой торжественности. Мастер проявил большую изобретательность в разработке всех четырёх фасадов и огромном количестве разнообразия ракурсов и точек зрения на дворец. Особенно выразительны виды с угла на близком расстоянии, но хорош он по-разному и с очень дальнего расстояния.
Время Елизаветы Петровны — последнее время, когда моды и вкусы в России определялись императрицей единолично, позже — это стало делать общество с его интересами и притязаниями. Время Растрелли уходит. В 1757 году после долгих проволочек был утверждён проект Растрелли постройки нового Гостиного двора (старый сгорел ещё 20 лет назад), но к строительству так и не приступили. Гостиный двор Растрелли полон великолепия и грандиозности, больше похож на портик дворца, чем на торговые места, и купцам хотелось чего-нибудь попроще, пофункциональнее и подешевле. Воцарение Екатерины II надежд уже и не оставляло, и в 1763 году мастер получает полную отставку с пожизненной пенсией. А первый русский историк искусств — князь Дмитрий Алексеевич Голицын напишет: «Барок. Странное, что не по правилам препорции, а по самолюбию сочинено. Вкус барок значит невысокий, не хороший вкус».
Он прожил ещё довольно долго — умер только 1771 году. Уезжал из России, возвращался в Россию. Судя по всему и умер на этой земле. Ему, казалось бы, сполна испившему чашу славы и любившему эту землю, как родную, принадлежат горькие слова: «Архитектора здесь ценят только тогда, когда в нём нуждаются». А что мог сказать или возможно сказал Доменико Трезини, построивший в России новую столицу и закончивший свою архитектурную деятельность на унизительной для него должности руководителя постройки двух деревянных туалетов при Аудиенц-каморе и Сенате(?)...