XV ВЕК.
МОСКВА

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Архитектура, как никакое другое искусство, выражает общественную мысль своего времени. Она не может быть делом личным — поскольку для осуществления её требуется не только свободная воля художника, но и большие денежные и материальные средства, и поскольку она предназначена как бы для всех — не заметить существования архитектурного памятника невозможно. Она всем видом своим активно воздействует на окружающую действительность и потому должна являться отражением этой окружающей действительности, да и создаются такие памятники усилиями творческой воли многих людей — соборно.
Русь XIII-XIV веков была совсем не той, что прежде. С середины XIII века часть русских земель, ища защиты от врага, стала отходить к Литве (Волынская, Киевская, Подольская, Чернигово-Северская, Полоцкая, Витебская).
Константинопольский патриарх ещё считал Киев центром Руси, а митрополит Максим уже в 1299 году переехал во Владимир. Русь географически сжалась. И архитектура развивается теперь в основном в Северо-Западной (Новгород, Псков) и Северо-Восточной Руси. Нельзя сказать, что развивается она очень активно и в смысле количественном и качественном — можно сказать, что строительство конца XIII века началось с того, чем кончилось домонгольское строительство.
Ещё в 1285 году митрополит Киевской и всея Руси Максим совершал объезд северных епископий, вероятно, присматриваясь к новым местам. На приём у себя митрополита мог претендовать тогда только Владимир, где уже стоял большой пятинефный Успенский собор, и Тверь, где, возможно, именно с этой целью в 1285 году был заложен большой Спасский собор.
Митрополит Максим выбрал Владимир, но вскоре умер, а его преемник митрополит Пётр переехал из Владимира в Москву, к князю Юрию Даниловичу, а после его смерти остался при Иване Калите. Юридически же митрополичьей кафедрой продолжал оставаться Успенский Владимирский собор и русские князья на великое княжение ставились там, но фактическое пребывание в Москве митрополита Петра заставляло задуматься о возведении большого собора в Москве.
Нельзя сказать, что каменное строительство в годы монголо-татарского нашествия умерло совсем. Последней постройкой домоногольского времени был Георгиевский собор в Юрьеве-Польском в 1234 году — вероятно, всё-таки при всех катаклизмах какая-то часть мастеров уцелела. Они выполняют работы по ремонту и перестройке уже существующих церквей — в 1239 году — в Кидекше, в 1253, 1280 и 1287 — в Ростове, в 1280 — во Владимире. Судя по всему это были какие-то кадры церкви, чему косвенным свидетельством является и грамота Менгу-Тимура 1267 года, где в числе охраняемых церковных людей числятся и «церковные мастера».
В конце века строится каменный Спасский собор в Твери, и там же в 1323-1325 годах церковь Фёдора. После разгрома Твери в 1327 году совместными силами татар и москвичей каменное строительство там больше не ведётся. Вероятно, что строительная дружина была вывезена — но куда? Или в Орду, или в Москву. Второе представлятеся вполне вероятным, поскольку в Москве с 1326 года начинается каменное строительство — мастера там нужны.
Итак, каменное строительство в Москве начинается при Иване Калите и митрополите Петре. 1326 год — Успенский собор. 1329 — ц. Иоанна Лествичника. 1330 — ц. Спаса на Бору. 1333 — ц. Михаила Архангела. 1340 г. — первая каменная церковь вне Кремля, в Богоявленском монастыре. Дальше, уже при Дмитрии Донском, появляются белокаменные стены Кремля, собор и трапезная Чудова монастыря, заложен собор Симонова монастыря. Началось каменное строительство на рубежах княжества — в Коломне, Серпухове, Звенигороде.
От построек Калиты не сохранилось ничего, от построек времени Дмитрия Донского и его сына великого князя Василия Дмитриевича — совсем немного — низ каменного храма на Городище близ Коломны, часть Рождественской церкви в Московском Кремле, два собора в Звенигороде, храм Троице-Сергиева монастыря и собор Андроникова монастыря в Москве.
Судя по тому, что здания этого времени сохранялись хуже, чем постройки домонгольской поры, многое в умениях было утрачено — как правило уже через 100-150 лет каменные здания приходили в негодность. Об облике этих храмов мы можем судить по реконструкциям современных исследователей и по нескольким сохранившимся памятникам. Похоже, что это строительство развивало традиции владимиро-суздальской школы — отсюда и позакомарное завершение фасадов, и тонкие колонки на лопатках, и перспективные порталы, и профилировка цоколя.
Но появляются и новые черты — те, которые определяют своеобразие памятников раннемосковского зодчества — тройная лента белокаменной резьбы вместо аркатурно-колончатого пояса, килевидные заострения порталов и закомар, высокий цоколь и приподнятый пол — к порталам теперь ведут ступени, ступенчато повышается теперь и конструкция сводов, что приводит к сложному завершению, внешние членения не отражают теперь внутреннюю конструкцию. Может быть, это самый важный скачок в развитии архитектурного сознания — внутреннее и внешнее становится отдельной архитектурной задачей, по-новому понимается пространство, и уже невозможен, например, собор типа Ефросиньевской церкви в Полоцке (внешне, кстати, принадлежавшей к прототипам раннемосковских церквей — с их динамичной башнеобразностью, но её внутреннее пространство представляло собой — то, что осталось после возведения внешней конструкции и было очень тесно). Главной задачей домонгольских мастеров часто становился именно внешний облик храма — отсюда его равнофасадность, не известная ни на Западе, ни в Византии. Храм был как бы иконой сам по себе — отсюда и здешний обычай — креститься на церковь, даже просто проходя мимо.
С 60-х годов XIV века по 20-е годы XV века в Московской земле построено 15 каменных зданий и каменные укрепления Кремля — по объёму строительство это соответствует строительству Владимирского княжества времени расцвета в XII — начале XIII вв.
Московские князья, собирая вокруг себя русские земли, не были щепетильны в выборе средств, но объединение не было только политическим фактом. Время складывания русского государства было и временем формирования русской народности. Присоединение к Москве других земель и княжеств было и объединением местных языковых диалектов и местных культурных особенностей. В XV веке появилось и в конце следующего века окончательно утвердилось в русском языке понятие “Россия”, охватившее всю страну как целое. Слово “русский” стало определением народности. Общерусская культура вырабатывала свой язык, в том числе и в архитектуре.
Создавалась новая политическая идеология, складывалось новое мировосприятие. Нужны были и новые средства для воплощения новых ценностей в зодчестве. Итальянский Ренессанс искал свои прообразы в античности. У Руси было своё прошлое — к его наследию она и обратилась.
Зарождающееся национальное самосознание, интерес к человеческой личности, попытки осмыслить прошлое и связать его с настоящим — всё это складывалось в конце XIV — начале XV века в систему идей, которую Д.С.Лихачёв назвал «русским Предвозрождением». У него было своё архитектурное лицо.
Собирая строительные артели из других русских земель, Москва открывала возможность общерусского обмена опытом и навыками строительного мастерства. Она становилась общерусским центром строительной культуры, как стала уже центром политическим. Здесь общими усилиями создавались общерусские образцы. Единая общерусская архитектура сменяла прежнюю систему региональных школ.
В архитектуре весомо и зримо воплощалась мощь государства. Однако обычный для средневековья путь утверждения престижа строительства сооружений, поражающих величиной и богатством, исключался. Над княжеством висела постоянная угроза вторжения извне; экономические возможности были ограниченными. Новую архитектуру приходилось создавать в рамках осуществимого.
Из наследия домонгольского зодчества была выбрана «героическая традиция», превращавшая крестово-купольный храм в нарастающую к центру башню. Возможно, что к этой традиции принадлежал уже и первый Успенскй собор Ивана Калиты. Возможно, к этому типу принадлежал и Коломенский собор. В конце XIII — начале XIV века в храмах Твери и Москвы появляются высоко поднятые полы с высокими открытыми лестницами — они усиливали впечатление величественности скромных зданий и маскировали подклеты, где погребали князей и епископов. Собор Коломны был одним из первых, где подклет приобрёл самостоятельный архитектурный облик. Подклет как бы возносил основной объём храма и эту устремлённость вверх подчёркивала ступенчатая пирамида закомар или кокошников, тянущихся к венчающей главе. Во всяком случае дошедшие до нас храмы московской земли конца XIV — начала XV века отличаются ясностью композиции, доходящей порой до строгости логичностью здания, единого по своей природе. «Чистый» явленный объём — вот новое слово в архитектуре этого времени.
Несомненно, что тип башнеобразного храма прошёл в раннемосковском зодчестве достаточно длинный путь развития. Три сохранившиеся постройки — собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве (между 1410-1427 гг.), Троицкий собор Сергиево-Троицкого монастыря (1422-1423) и Успенский собор на Городке в Звенигороде (или самое начало века или 20-е гг.) позволяют говорить и об общих и об индивидуальных чертах строительства.
Канон был нормой мышления средневековья. Мастер, приступавший к работе, ориентировался на образец. Этот образец был дисциплинирующим, но не сковывающим свойством. И эти похожие в своих основных типологических чертах памятники (необязательность соответствия внешних членений внутренним и, следовательно, относительно свободная компоновка фасадов, динамический переход к основанию главы через завершение двумя и больше ярусами закомар, применение ступенчатых арок, приводящих к вертикальной динамике внутри и возможности построения ярусов закомар снаружи) становятся понятны именно через свои отличия, заложенные в них зодчими.
Категория пространства — одна из важнейших в понятиях и практической жизни человека. Изменяется человек — он изменяет и пространство вокруг себя. И новое понимание церковного пространства на Руси конца XIV века очень знаменательно. Рассмотрим Троицкий собор в Троице-сергиевом монастыре под Москвой.
Как мы помним, это время — время появления высокого иконостаса, что тоже связано с изменениями в сознании людей. В Троицком соборе, едва ли не впервые, иконостас был предусмотрен замыслом — в алтарной преграде предусмотрен крепёж для тябл иконостаса. Здесь возник первый сомкнутый иконостас — до этого иконостас размещался между столбами, как правило, украшенными фресками — две системы оформления храмов в этом месте пересекались. В Троицком соборе иконостас полностью отделил алтарь от основного пространства, что говорит о разрушении византийской идеи храма как единого космоса.
По традиции, идущей ещё из Византии, пространственный крест крестово-купольного храма имеет две важнейшие точки, точки повышенной сакральности, места, где обитает Бог — купол и апсиды. Этому соответствовала и система росписей храма: в апсиде оказывалась Богоматерь и таинство евхаристии, а в куполе и на парусах — Вседержитель с 4 евангелистами.
Пространственное построение следовало символической идее «храм есть внутреннее восхождение». Этот путь восхождения имел как бы и вертикальную, и горизонтальную ось. Первая ось «земля-небо» остаётся чисто умозрительной — она недоступна для ритуального движения. Свет, льющийся из-под купола, был как бы ответом на поднятые к небу взоры, он давал пространству ощутимое «обратное движение» и ему был придан особый смысл ниспослания с неба «божественного света», «благодати святого духа через Евангелие». Подчёркивая этот смысл, по древним церковным уставам богослужение проходило под средокрестием. Вторая, горизонтальная ось оказывалась как бы соподчинённой первой в крестово-купольных храмах, но идея усиления сакральности по мере продвижения от входа к алтарю оказывалась ведущей в храмах вытянутых, базиликального типа.
В Троицком соборе подчёркнута доминанта иконостаса, над которым расположен купол, и переосмыслена пространственная композиция — вместо движения по горизонтальной оси возникает контраст стены иконостаса с центрической композицией подкупольного пространства. Иконостас подчёркивает поперечную ось храма. Большая слитность, целостность и даже торжественность отгороженного пространства соответствует общему замыслу иконостаса — движение останавливается, но не уходит вверх, как в ротондальных постройках, поскольку иконостас тянет к себе. Ощущение бытия.
Иконостас в Троицком соборе раскрывается полностью от входного центрального пролёта. Над ним видно основание купола, указывающее на вертикальное движение. По мере движение вперёд целостность восприятия иконостаса становится невозможной, и нужно уйти к боковым проходам, чтобы охватить взглядом иконостас в целом в ракурсе, — здесь (а не в традиционном поперечном нефе) южный и северный входы.
В иконостасе выразилась любимая идея эпохи и Сергия Радонежского — идея единения, идея подзащитности человека, идея равенства в общем предстоянии... Со времён высокого иконостаса начинается процесс отмирания хоров как специального места для княжеской семьи — именно находящиеся на хорах оказывались в невыгодном положении относительно иконостаса, им была недоступна вся красота службы в её полноте. Идея иконостаса вообще была человеческой идеей. Повышенная, по сравнению со стенными росписями, роль Деисуса характеризует движение богословской мысли в сторону более реального, человечного восприятия чинов небесной иерархии. Перестановка акцентов была в пользу живого человека.
Иконостас — завершённый ансамбль, он построен по определённым законам гармонии: дополняют и согласуются друг с другом пропорции досок разных чинов, статика праздничных и местных икон и динамика Деисуса и Пророков, подчёркнута центральная ось иконостаса, отмеченная более широкими иконами — «Богоматерь Знамение», «Спас в Силах», царские врата. Но иконостас как целое должен согласоваться и с архитектурным целым — тем более, что он заранее предусмотрен в этом ансамбле. И действительно: центральная ось иконостаса устремлена к куполу, а верхнему свету, падающему из этого купола (сдвинутому относительно центричной схемы крестово куполного храма) зодчий уделил особое внимание. Относительно высокие и широкие 10 окон (вместо обычных 8) в барабане создают оптимальный для иконостаса сильный рассеянный свет. Нарастает интенсивность золотого к центру иконостаса (божественное пространство есть «ярчайший свет» для средневекового сознания). Золото фонов — «свет неприступный», источник его — вне полскости иконной доски, а сам свет идёт на предстоящего перед иконой, вытесняя фигуры вперёд. Реальный свет «зажигал» золото и оттого ещё больше усиливалось их (светов) символическое звучание — они были одним и не одним — неслиянным и нераздельным, и напоминал этот свет о другом мире, где всё — свет.
Иконостас активно воздействовал на интерьер и внутреннюю организацию пространства, а также — на внешнюю организацию. В Троицком соборе подчёркнута ассиметрия боковых фасадов. Резкий сдвиг купола в сторону апсид привёл к изменению ярусной системы закомар, обретшей иррегулярность и горизонтальную динамику. «Свободное» расположение дверей и окон тоже не добавляло статичности. Внешние и внутренние стены и столбы наклонены к оси храма (внешние — до 45 см). Всё это создаёт ощущение напряжённости образа, но с чертами внутренней силы и мощи. Не стоит забывать, что это центральный храм центрального по значению в духовной жизни Руси того времени монастыря и одновременно — гробница Сергия Радонежского. В этом соборе чувствуется непростая индивидуальность.
Неизвестно, раньше или позже был поставлен и Успенский собор на Городке в Звенигороде. Так же, как и к Троицкому храму, к его возведению был причастен Юрий Дмитриевич Звенигородский. Заказчик был честолюбив и противопоставлял себя великому князю московскому Василию Дмитриевичу (духовная грамота отца давала права на наследование престола), что после смерти брата привело к феодальной войне и скончался-то Юрий великим князем, во второй раз завоевав Москву и прокняжествовав здесь два месяца. Война, начавшаяся в 1425 году, продолжалась чуть ли не 30 лет. Дети оказались достойными продолжателями мятежного дела отца, в результате был ослеплён один из сыновей Юрия Василий Косой, потом — в отместку другой его сын Дмитрий Шемяка ослепил законного наследника престола Василия II Тёмного, однако в конце концов тот победил. Из всей этой истории видно, что эта княжеская ветвь обладала большим запасом честолюбия — видимо, оно и подвигло к строительству в небольшом удельном Звенигороде (а ведь княжение-то было Галицко-Звенигородским, и Галич был не чета Звенигороду, уж слишком далеко от Москвы). Демонстрацию своих способностей надо было проводить именно здесь. И им был построен Успенский собор на Городке и собор Саввино-Сторожевского монастыря. Имел он непосредственное отношение и к Троицкому собору в Троицко-Сергиевом монастыре.
Схема собора Успения на Городке вроде бы всё та же — квадратное в плане четырёхстолпное здание с тремя апсидами. В здании ощутимо стремление к подчёркнутой вертикальности — в его аристократических пропорциях, в высоком цоколе, в пирамидальности верха. Здесь появляется опоясывающий церковь тройной резной пояс на месте аркатурно-колончатого фриза памятников Владимиро-Суздальской земли — это станет характерной деталью раннемосковской архитектуры. Широкая расстановка подкупольных столбов привела к выделению продольного и поперечного среднего нефа и возникла доминанта подкупольного пространства, подчёркнутая ещё и тем, что собор залит светом. Это совсем не монастырский — это княжеский храм, и это подчёркнуто всей организацией пространства. Во многом с ним схож, хотя и более тяжёл, собор Саввино-Сторожевского монастыря — но в нём сильнее чувствуется дух монастырской, а не светской жизни.
Особняком стоит собор Спасо-Андроникова монастыря, отличающийся совершенством форм. В тексте Пахомия Логофета создание равно отнесено к игумену Александру и старцу «именем Андрею, иконописцу преизрядну, всех превосходяще в мудрости зелне и седины честны имея...» — то есть Андрею Рублёву. Глубоко человечная красота постройки действительно родственна его светлому гению, а внутренняя и внешняя центричность и гармонизация архитектурных масс напоминают о столь любимой им идее круга. Собор отличает редкая гармония форм и уравновешенность, соподчинение и мерность ритма и равномерность освещения. В храме заложена идея памятника-столпа в момент собирания русских сил — и суть его составляет гармония. Иконостас по-видимому здесь не столько «диктовал» условия, сколько «вписывался». Не всегда в это время изменение внутреннего пространства влияло на внешность — внутреннее могло быть больше связано с литургией, а внешнее — выражать идеи общего характера, быть памятником эпохи.
Специфической для пространства храма чертой является его известная трансформация и изменение символического значения в процессе храмового действия. Помимо стационарных архитектурных форм в богослужении участвуют и символически значимые передвижные формы (иконы, подсвечники и т.д.), некоторые элементы меняющейся среды (освещение паникадил и свечей и т.д.), ритм перемещения и торжественного предстояния клира. Лучше всего писал об этом отец Павел (Флоренский) в работе «Храмовое действо как синтез искусств». «В храме, говоря принципиально, всё сплетается во всём: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти бесконечно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жёсткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь... Вспомним о пластике и ритме движения священнослужащих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики — музыкальною драмой. Тут всё подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому всё, соподчинённое тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь.»
И изменение какой-либо из составляющих частей ансамбля влечёт за собой изменение и всего остального. В византийском храме в горизонтальном движении сакральность храма повышалась от запада к востоку. Теперь в действие вступает и горизонтальное пространство перед иконостасом, по бокам его устраиваются клиросы для певчих и солея, пространство для почётных прихожан. Старые формы наполняются новым смыслом. Праздничная лития начинается от притвора, откуда видима центральная часть иконостаса — торжественно возносится просительная молитва; затем священнослужители перемещаются в центр храма и в центре храма происходит вторая часть литии (славословия) — по словам Симеона Солунского переход от притвора в храм символически означает переход из «неосвящённой земли» в земное небо. Иконостас, видимый весь, представляет собой «разверзшееся небо», движение представляет собой путь восхождения от «Страшного Суда» на западной стене к иконостасу. И вновь: иконостас ведь идея молитвы, и в отличие от повествовательности фресковых композиций, он построен на соборности ликов, перед которыми и проходит служба. Весь иконостас объединён общей композицией — она условно говоря напоминает камень, брошенный в воду, вокруг которого расходятся круги. Это касается и основных линий рисунка, очерчивающих движение фигур вокруг Спаса и Богоматери, и усиливающегося к центру цвета и «света» — это наглядно представленные волны «божественной энергии». В богослужении как нигде становится ясна роль иконостаса как светоносной границы — и иконостас дематериализуется, превращается в единую огромную плоскость, подобную большой иконе с клеймами вокруг. Это к вопросу об ансамблевости — сама служба, на которую так воздействует иконостас, изменяет и иконостас.
В архитектуре раннемосковского периода архитектурный образ оказался приближенным к человеку. Это приближение было разного плана: масштабное (размеры храмов уменьшались, пространство становилось более интимным), пластическим (массы и пространство округлялись) и психологическим (образ в архитектуре становился индивидуальным). В интерьере антропоморфизации способствовал многофигурный иконостас. Древняя и очень сложная мысль Максима Исповедника, что храм — это образ человека и, кроме того, образ души, нашла своё второе рождение. В основе всех этих храмов лежит не Космос, не Вселенная, ни даже идея единства всей Московской земли, а прежде всего — нечто человечески личное. В звенигородском храме — это гордое самосознание личности, в Спасском соборе — героический оптимизм, в Троицком — уединение молитвы.
Феодальная война, развязанная Юрием Звенигородским, сделала неактуальными строительные проблемы. Когда эта история закончилась — идея централизованного государства окончательно утвердилась. Нуждалась она и в своём архитектурном выражении — было принято решение построить новый Успенский собор на месте обветшавшего главного храма Москвы, возведённого ещё при Калите. Впрочем, это решение было принято в 1470 году — ему предшествовало два десятилетия архитектурной деятельности в столице и в Московском княжестве. Деятельность эта в основном связана с двумя именами — богатого сурожского гостя и боярина Владимира Григорьевича Ховрина и ещё одного сурожского гостя — Василия Дмитриевича Ермолина. Они не были архитекторами или строителями. Это люди, игравшие совершенно новую социальную роль, — они были подрядчиками и организаторами строительства, посредниками между заказчиками и исполнителями, имевшие при этом, вероятно, собственную корысть. С именем Ховрина связано в Москве 5 построек в Москве, с именем Ермолина — 10 построек — это не только строительство храмов в Москве, но и восстановление древних храмов во Владимире и собора в Юрьеве-Польском (первые опыты реставрации), и ремонт кремлёвской стены и перестройка Фроловских (Спасских) ворот в Кремле.
К середине XV века построенный при Калите Кремль обветшал. Каменный Кремль был настолько заплатан деревом, что итальянский путешественник Контарина, посетивший Москву в 1476 году, описывал укрепления как деревянные. В 1470 году разрушился Петровский придел первого Успенского собора, да и сам собор был очень ветх, подпёрт брёвнами. Было принято решение выстроить новый. Конкурентами на подряд оказались Василий Ермолин и Иван Голова (сын Владимира Ховрина), который и победил (между претендентами произошла некая «пря»).
Строительство собора, которое символизировало завершение длительной борьбы за централизованное государство, началось с каких-то раздоров. Дело было не в споре Ермолина с Головой. Дело было в непростых отношениях между митрополитом и великим князем. Возможно, дело было в стремлении церкви к самостоятельности, которая постепенно теряла свою прежнюю независимость. Так и не высказанный прямо, спор о первенстве между великим князем и церковью, временно разрешается в 1503 году поражением князя — наложить руку на гигантские земельные владения монастырей тогда не удалось. К 1472 году тайное напряжение нарастает ввиду переговоров с Римом о браке Ивана III и Софьей Палеолог, приезд же римлянки и её свиты подливает масла в огонь — митрополит Филипп грозится немедля выехать из Москвы с другой стороны, если сопровождавший невесту легат въедет в город с "крыжем" (латинским крестом) — крест приходится отобрать и спрятать в сани. И инициатором и заказчиком нового собора неожиданно выступил не великий князь, а митрополит Филипп.
Первый Успенский собор строился тоже по инициативе митрополита — митрополита Петра, который стоял у истоков независимости московской кафедры. И перестройка собора нынешним митрополитом была символична.
Филипп развил бурную деятельность по добыванию денег на строительство — он обложил специальным немалым налогом духовенство и монастыри, он использовал выручку от торговли различными священными предметами, рассылая своих людей во все концы митрополии, он конфискует деньги, оставленные верующими в гробнице митрополита Ионы, мощи которого были неожиданно открыты во время строительства, он получает деньги от бояр и купцов. Великий князь Иван III оказывается вне этой деятельности, хотя только что получил от Новгорода огромную контрибуцию — 16 тыс. рублей. Для строительства приглашаются мастера Иван Кривцов и Мышкин. Филипп для сооружения собора «делателей множество сведе», часть из них была куплена «ис полону у татар». Закладка и каждый этап строительства сопровождались пышными церковными ритуалами.
Выбор образца всегда осуществлялся заказчиком. Митрополит Филипп избрал прототипом, естественно, Успенский собор во Владимире. «По многу же прежде видя того храма превелика зело и высока и чюдна велми делом, преосвященный митрополит Филиппъ зело духомъ горяще и желанием одеръжимъ хотяше в ту же меру видети храмъ созданъ пречистеи Богородици на Москве». Митрополит специально посылает русских зодчих во Владимир, «видети тоя церкви и меру сняти с неа». Филипп хотел, как во Владимире, но всё же на полторы сажени длиннее и шире.
По возвращении в столицу зодчие произвели разбивку плана на месте и в 1472 году заложили фундамент. Фундамент был заложен вокруг старой церкви, которую разобрали только тогда, когда в частично возведённых стенах нового храма были устроены специальные ниши для перезахоронения мощей митрополитов из прежнего собора.
30 апреля состоялся торжественный акт закладки собора — «преосвященный митрополит Филиппъ со всем освященным соборомъ, облекшеся въ священныа одежда и вземше честный крестъ и святыа иконы, и поидоша на основание церкви, а повелеша звонити въ вся колоколы. И прииде же тамо благоверныи и христолюбивыи велики князь Иван Васильевич всеа Руси и сынъ его великии князь Иван и мати его и братиа его, бояре же и вилможа, и всё народное множествоа града Москвы. И тако свершивши молебна, и преж всех своима рукама митрополитъ начало полагаетъ, иде же олтарю быти, та же по странам и по углом, и по сем мастеры начинают дело зданию».
Дело идёт споро. В течение двух строительных сезонов 1472-1473 и начала следующего 1474 огромное здание с хорами в западной части было возведено до сводов, которые были тоже частично сооружены. И это несмотря на огромный пожар в Кремле в 1473 году, после которого умер митрополит Филипп (последние наказы перед смертью были о строительстве). Но 20 мая 1474 года почти построенный собор рухнул.
Иван III к этому времени уже понял, что возведение подобного собора — дело общегосударственное и взял дело в свои руки после обрушения собора. Он вызвал мастеров-экспертов из Пскова, которые дали заключение о причинах падения собора (плохая известь, слабость стены, в которой проходила лестница на хоры), но от лестного предложения продолжить строительство отказались. И тогда Иван III пригласил для строительства иностранного зодчего. Имя его было — Аристотель Фиораванти.
Фиораванти происходил из семьи болонских архитекторов. Родился он приблизительно в 1415-1420 гг. Его имя впервые поминается в местной хронике в 1437 году, когда он участвовал в подъёме колокола на башню. В 1463 году он вновь поднимал какой-то колокол и вероятно по совокупности заслуг тогда же был назначен инженером болонской коммуны. Он руководил ремонтом крепостей, обводнением рвов, прокладывал судоходные и ирригационные каналы, но главную известность он получил как «выпрямитель» наклонившихся башен и колоколен и специалист по передвижке зданий. Правда, однажды в Венеции его постигла неудача: выпрямленная им колокольня через четыре дня рухнула и мастеру пришлось бежать из города. С 1458 по 1464 год он служил у миланского герцога Сфорца, где занимался тем же. В 1464 он вернулся на родину и был назначен архитектором болонской коммуны... И занимался тем же (самая крупная работа — строительство водопровода длиной 42 км). Он строил в Венгрии укрепления против турок в 1467 году, был вызван в Рим в 1471 году для передвижки «обелиска Юлия Цезаря», но работа сорвалась, поднимал в том же году в Неаполе какой-то затонувший «ящик». В 1472 году сведения о нём становятся отрывочными, а в феврале 1473 года он арестован в Риме по обвинению в чеканке фальшивой монеты либо её распространении. Если верить летописному сообщению, Фиорованти, прежде чем принять приглашение в Россию, получил приглашение от турецкого султана. Создаётся впечатление, что Аристотель настойчиво искал возможность покинуть ставшую для него слишком беспокойной родину.
Вероятно, через итальянское окружение новой жены, великий князь «вышел» на Фиорованти, имевшего славу замечательного инженера, и посольство Семёна Толбухина возвращается из Италии вместе с новым архитектором Успенского собора. Фиораванти приезжает в Москву на исходе зимы 1475 года через Вильнюс-Минск-Смоленск-Вязьму-Можайск. И вот наконец он видит город с Поклонной горы. Это было необычное и поразительное зрелище: широкая панорама тёмной массы домов и заборов, обтекающей холмы, чёрная масса кремлёвской стены, за которой виднелась та же масса домов, среди которой изредка приподнимались главки церквей. Не думаю, что приехавший из Италии кватроченто болонец был очарован открывшимся видом.
Постройка Успенского собора с самого начала вызывала интерес современников — не случайно так много письменных свидетельств о строительстве. Этот интерес подогревался размахом и пышностью торжественных церемоний, торжественным переносом мощей, сложными отношениями митрополита и князя, смертью митрополита, масштабами и вложенными средствами, сопровождавшими историю строительства чудесами, новизной самого собора и, наконец, падением и приглашением итальянца.
Возведение Фиораванти Успенского собора — событие в истории русской архитектуры. Впервые русская строительная практика вступила в тесные отношение с западноевропейской строительной культурой. И успех Фиораванти немало способствовал приглашению других мастеров в Россию. Итак, центральный памятник русского государства строил иностранец. Воспримем это как данность, без оценок.
В архитектуре собора наряду с традиционными приёмами русского церковного строительства много необычных черт. Но для новшеств, введённых здесь итальянцем, трудно найти непосредственный прообраз и в архитектуре Италии XV века.
Аристотелю тоже было предложено принять за образец Владимирский собор. Новый московский митрополичий храм должен был соответствовать своему образцу в каких-то существенных чертах: «Быть же та церковь чюдна велми величеством, и высотою: и светлостью, и звоностию и пространством, такова же преже того не бывала в Руси, опричь Владимирскиа церкви» — было написано по завершении строительства. Но той же летописи констатируют и нововведения Аристотеля Фиораванти. Он «обложи же церковь продолговату полатным образом». И действительно, план нового собора отличается от планов русских церквей. Существенна здесь не продолговатость, а расчленение внутреннего пространства на совершенно одинаковые в плане ячейки. Он не является крестово-купольным сооружением. Это скорее зальный храм, основными характеристиками которого являются равномерность света и движение по горизонтали. Россия не знала зальных храмов, мало их знала и Италия, они были широко распространены в Северной Европе, но там зальность сочеталась всегда со сложными нервюрными сводами.
Но нельзя сказать, что сама структура храма чужда принципам итальянского Кватроченто. Строгий мерный ритм расстановки столбов, отразившийся во всём композиционном строе здания, проникнутом беспримерной для русского зодчества математичностью построения, безусловно отражает ренессансный рационализм.
Зальная структура собора не сводится к чистой схеме, она усложнена целым рядом добавлений, снимающих «чистоту» рационального построения. Это относится прежде всего к отделению восточной части здания, где размещался алтарь. Причём даже нижняя, не закрытая часть алтарной преграды, поражает отсутствием какой бы то ни было упорядоченности. Противоречит единству вытянутого пространства и постановка светового пятиглавия, сдвинутого к востоку по русской традиции устраивать основной световой барабан над амвоном. Восточные барабаны оказываются за иконостасом и ощущения центричности не возникает.
Наиболее заметны итальянские мотивы в интерьере. Круглые столбы и крестовые своды напоминают об Италии. А алтарная преграда и иконостас восходят к русским образцам.
Во внешнем декоре тоже немало итальянского. Сильно вынесенные лопатки конструктивно играют роль контрфорсов, на которые они и похожи. Архитектурно-колончатый фриз восходит к владимирскому прототипу, но прорисовка его не совсем местная — это и перехват колонок узкими поясками, и капители. Исключительно итальянское происхождение имеет двухколонное крыльцо-портик перед западным входом — двойная висячая арочка на металлической гирьке — типично готический приём. Не только архитектурные детали, но и основа построения структуры здания и строгая чёткость геометрического построения («а все в кружало да в правило») — тоже восходят к иноземным традициям. (Впрочем, порой трудно отделить одно от другого: командированный во Владимир Фиораванти с удовлетворением осмотрел Успенский собор, заметил что-то вроде того, что «наши строили», — как известно во Владимиро-Суздальской земле работали мастера из разных земель, в том числе и из Западной Европы, вероятно.)
Итальянский источник архитектуры Успенского собора это как бы Ренессанс, лишённый своих внешних атрибутов, новый рационалистический тип художественного мышления, но без обращения к античности.
Русского в храме тоже хватает — это полукруглые алтарные апсиды, световые барабаны, позакомарное покрытие. Совершенно необходимая здесь и совершенно необязательная в Италии относительная равнозначность фасадов. К Успенскому прототипу восходят пятиглавие, аркатурно-колончатые пояса и форма порталов. От конкретно московской архитектуры сюда попали только «дыньки» на порталах.
В Успенском соборе Москвы столкнулись две противодействующие тенденции, которые архитектору удалось примирить — если не в масштабах нового стиля, то хотя бы в масштабах отдельно взятого здания.
Собор ждала богатая судьба. Вскоре после постройки Успенский собор стал местом коронации русских Государей. В 1498 году Иван III короновал Великим князем внука Дмитрия в обход своего старшего сына Василия от Софьи Палеолог. В начале XVI века Иван III всё-таки склонился в пользу Василия, но ритуал уже был разработан и лёг в основу коронации в 1547 году Ивана IV царским венцом.
Здесь происходит рукоположение митрополитов. Первым в 1539 году (о котором известно) — митрополит Иоасаф. В 1589 году константинопольским патриархом Иеремиею был поставлен первый на Руси патриарх Иов. Успенский собор стал местом погребения митрополитов и патриархов.
Он стал центром экономической деятельности (вклады, в том числе и земельные; судебные и податные привилегии) и политической жизни — здесь с первой проповедью против опричнины выступил весной 1568 года митрополит Филипп и здесь же 4 ноября того же года он предан поруганью (сослан в Отроч Тверской монастырь и задушен год спустя). Собор устоял в 1571 году, когда крымский хан Давлет-Гирей сжёг почти всю Москву и видел ещё и маскарадное венчание на царство в 1575 году Семёна Бекбулатовича Иваном Грозным и публичные казни бояр и высшего духовенства на Соборной площади. Здесь венчались на царство русские цари и Лжедмитрий...
У собора была впереди ещё долгая жизнь. И его архитектора... По летописным данным, он строил в 1477 году наплавной мост через Волхов, руководил артиллерией при походах в 1482 году на Казань и в 1485 году на Тверь. Имел какое-то отношение к чеканке монеты. Надо полагать, что он работал над генеральным планом усовершенствования кремлёвской крепости. При описании строительства Успенского собора летописи особенно подробно останавливаются на технических нововведениях. Впоследствии имя Аристотель приобрело на Руси нарицательное значение как синоним мудрого инженера.
Аристотелю уже много лет. Надо полагать, что выполнив все дела, за которые он чувствовал себя в ответе, он хотел бы умереть на родине. Но в этом ему было отказано.
Уже в 1480 году непрязнь духовенства, а может и боярства к Софье и её окружению проявилась в полной мере. Разгоралась непрязнь к иноплеменникам. Без них не удавалось обойтись, но это не гарантировало им не то что любви — безопасности. В 1484 году врач, не сумевший вылечить татарского царевица Каракучу, был «выдан головою» семье царевича и «зарезан под мостом аки овца». О Фиораванти сообщается тогда же: «Аристотель боялся того же, начал проситися у великого князя в свою землю; князь же велики поима его и ограбив посади на Онтонове дворе за Лазорем святым». После похода на Тверь, когда знания его снова стали нужны, упоминания о Фиораванти из летописей исчезают. Так и исчез он — в бескрайней суровой земле, которая стала местом его архитектурного триумфа и местом его смерти.

 



Сведения по иконам, иконографии и иконописи также на сайте «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...»

Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...