КЛАССИЦИЗМ.
БАЖЕНОВ, КАЗАКОВ

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Обстоятельства зависят от нас больше, чем мы от обтоятельств. Горькие слова Расстрелли о том, что архитектора в России ценят до тех пор пока он нужен, выдают гордыню и больное самолюбие самого автора. От констатации этого факта человеческая боль и человеческая трагедия не становятся меньше, но существуют разные способы взаимоотношений с миром. На следующем этапе истории архитектуры в России две диаметрально разные жизненные позиции замечательно видны в жизни и творчестве двух талантливых архитекторов — Баженова и Казакова.
Их творчество по времени совпало с объективным процессом смены стилей в искусстве. «Елизаветинский Петербург», созданный усилиями Растрелли прежде всего, барочный Петербург почти исчез сейчас, также как и исчез Петербург петровский. Картина основных кварталов в столице выглядела тогда так: вдоль прямых улиц и набережных среди массы рядовых, большей частью деревянных строений, вкрапляются ансамбли дворцов с широкими парадными дворами и парками. Они существуют отдельными блоками и комплексами, почти независимыми от структуры городского плана. Идея замкнутого ансамбля ещё до конца XVIII века преобладает над идеей города, идея усадьбы проявляет даже в Петербурге — городе самом передовом с точки зрения градостроительства — потрясающую живучесть. Образ отдельного сооружения господствует ещё над архитектурным образом города.
Но это сооружение становится уже иным. На смену барокко приходит классицизм. Это случается и в Европе, и, почти одновременно, в России.
С начала XVIII века грандиозный стиль барокко превратился в стиль рококо, доведший до последних пределов живописность и изломанность. Это неумеренное развитие живописных принципов, грозивших архитектуре утратой её смысла, вызывало утомление. По контрасту хотелось чего-то ясного и правильного, легко воспринимаемого глазом и понятного уму.
Тут, ко времени, подоспели и раскопки античной архитектуры в Европе. В 1709 году начались раскопки в Геркулануме, правда скоро остановленные и возобновлённые лишь в 1738 году. В середине XVIII века в окрестностях Геркуланума был случано обнаружен Помпей — город, засыпанный пеплом в 79 году, при извержении Везувия. В прямом смысле слова из пепла восстала древняя цивилизация. И выяснилось, что она пришлась очень ко времени и ко вкусам человека того времени.
Что отличало новый стиль? Ясность плана, по которому легко представить общую организацию масс в пространстве. Рационализм построек. Планомерность и чёткость ордера (прежде всего ионического и тосканского). Пристрастие к лёгким декоративным нормам, наброшенным на плоскость (венки, гирлянды и т.д.). Ведущая роль колонны в формировании архитектурного облика здания. Зримость центра композиции. Ясность всех расставленных акцентов. Классика мыслит мир, замкнутым в себе, — он может объяснить себя из самого же себя, он самодостаточен (в отличие от барокко, границы которого размыты и кажется, что здание связано незримыми нитями с некими точками в пространстве, к которым оно тянется и которые от него ускользают). В отличие от Возрождения, которое грезило классикой и придумывало себе свою античность, классицизм в XVIII веке обрёл историческую почву под ногами.
И вот в момент, когда новые художественные идеи всё шире овладевали умами в Европе, новоиспечённый русский архитектор Баженов оказывается в центре этого процесса — в Париже. И приезжает он сюда — учиться.
Василий Иванович Баженов родился в 1737 году в Калужской губернии. Происхождение его было довольно скромное — отец и дед его были церковными причетниками; отец его получил место дьячка в одной из придворных кремлёвских церквей (за свой замечательный бас) и детство будущего прославленного архитектора прошло в Москве. Обучившись грамоте дома, Баженов был отдан в Славяно-греко-латинскую академию (центр умственной жизни в Москве, которую заканчивали первый русский математик Магницкий, и первый русский сатирик Антиох Кантемир, и Тредьяковский и Ломоносов). Помимо наук, он много занимался и рисованием, что привело его в 1751 году в «архитекторскую школу» князя Д.Ухтомского. Этот человек задолго до основания Академии художеств в Петербурге создал в Москве первую архитектурную школу, из которой вышло несколько блестящих архитекторов.
В то время каждый московский архитектор имел учеников, присылавшихся обычно сенатской конторой из числа воспитанников Артиллерийской школы или Славяно-греко-латинской академии. Ухтомский как никто заботился о своих учениках (после смерти Коробова и его ученики перешли к Ухтомскому) — и в бытовом, и в образовательном плане. В 1749 году он попросил сенатскую контору подвергнуть лучших его учеников экзамену по теории и практике, и четверо в результате были удостоены звания «архитектурии гезеля». Этот первый выпуск закрепил официальный статус школы, скоро было выделено и казённое здание и казённые деньги, в том числе и на пособия, инструменты и книги. В школе было 28 учеников (помимо гезелей), разделённых на 8 классов. Это была архитектурная школа нового типа, к тому же связанная с большим количеством практических работ. В 1754 году Ухтомский записал Баженова в новоучреждавшийся Московский университет для изучения иностранных языков. В 1758 году, когда в Петербурге основывалась Академия художеств, были затребованы из университета наиболее успевающие и притом «к изящным художествам способные» студенты — первым из них был назван Василий Баженов.
Первым оказался Баженов и в списках по результатам экзаменов. А два года спустя в 1760 году Баженов вместе с Лосенко отправлен в Париж. Деньги, которые были им выделены, были достаточны для того, чтобы не умереть с голоду, но зато Баженов мог теперь учиться у королевского архитектора.
Парижские годы Баженова совпали с переходным моментом в искусстве, когда барокко сходило на нет и утверждался классицизм. Через полтора года Баженов по собствнному желанию явился на публичные экзамены Парижской Академии. Они обернулись триумфом. Золотую медаль ему было дать нельзя — он не был католиком, но зато ему выдали архитекторский диплом за подписями французских академиков, удостоверяющий право Баженова на золотую медаль. Петербургская Академия, узнав об успехах своего пенсионера, зачла ему присланные работы за экзамен и заочно произвела в адъюнкты. Одновременно было принято решение послать его в Рим.
Итальянская двухгодичная история повторяла французскую — и по безденежью, становящемуся порой невыносимым из-за нерегулярной присылки денег, и по успехам Баженова — Римская академия наградила его званием академика с особой привилегией быть фактически профессором архитектуры академии. Вслед за тем он сделан академиком Флорентийской, Клементийской (Ватиканской) и членом Болонской академий.
После чего он вернулся в Париж, надеясь вернуться домой в Москву — денег, как водится, пришлось ждать чуть ли не полгода и, наконец, 8 мая 1765 года Баженов возвращается в Петербург в ореоле славы.
Баженов — первое в истории русской архитектуры имя, звучащее столь же громко, как имена самых выдающихся европейских зодчих его времени. Он первый русский зодчий международного масштаба. Он вернулся на родину уже не учеником, а учителем, и именно благодаря ему мы можем говорить о русском классицизме, как о национальном архитектурном стиле. Но по словам самого Баженова, сказанным в конце долгой и трудной жизни, «нещасный жребий мой» «начал меня гнать с самого возвращения в моё отечество да видно не иначе хочет, как разорением и лишением последнего, что имею».
В его биографии есть необходимая для общественного интереса драматургия. Противоречие между тем, что было отпущено ему Богом и неудачами личной судьбы, борьбой за признание, за работу, за внимание современников. Он был в одно и то же время и знаменит, и не признан. Его лучшие архитектурные замыслы остались неосуществлёнными — да и могли ли они быть осуществлены? Он пережил смерть своих произведений — физическое уничтожение начатых построек. Он на себе испытал прихотливость меняющихся вкусов двора — и не мог отказаться от манящей прелести грандиозного заказа. Та же судьба была присуждена ему и посмертно — его произведения искажались или уничтожались, а об оставшихся идёт бесконечный спор по поводу атрибутации...
Противоречия существуют не только на уровне построек — но и, естественно, на уровне человеческой личности. Он переходил от одной художественной манеры к другой, возвращался к тому, что прежде оставил. Он — воспитанник ранних французских классицистов и зачинатель классицизма в России — виртуоз «ложной готики», классицизму враждебной. Он свободомыслящий западник в начале жизни — и пессимистически настроенный мистик в конце. Член масонсой ложи в те годы, когда это грозило опасностью для жизни, — и строитель царских дворцов.
Противоречия личности накладывались на противоречия времени. Барокко умирало — но ведь не забываем же мы умерших сразу же после их смерти. Оно генетически присутствовало в русской культуре, в которой Баженов вырос и которая по-прежнему окружала его (трудность быть первым — нет не то что среды — образцов). И баженовский классицизм вырастал из барокко, несмотря на точность и глубину усвоенной французской манеры. И именно это позволяло ему быть не рабским подражанием чему-то замечательному и чужому, а оригинальным и не менее замечательным.
Баженов не собирается идти от частного к общему, от малого к большому. Одна из первых построек, которую он собирается осуществить — это глобальная перестройка всего Московского Кремля. Для чего предполагалось часть построек, стен и башен снести, а на оставшиеся святыни наложить сеть правильных геометрических проспектов и площадей (европейская идея Леблона — всё тот же идеальный город). Идея была, конечно, утопией — она была не то что физически, а метафизически неосуществима, хотя поначалу, казалось, всё гарантировало ей успех.
Весь 1767 год императрица со двором провела в Москве. Однако жили они не в Кремле — а в Лефортово, Кремлёвский дворец стоял в крайней ветхости и запустении. После многих пожаров, палаты тихо разваливались. Ивановская площадь была настолько завалена нечистотами, что появилось опасение, что от их «смрадного духу» потемнеет золотая и серебрянная утварь на близком Казенном дворе. В трещинах кремлёвских стен и башен рос не то что кустарник — деревья. Кремль бал загромождён мелкими ветхими деревянными постройками.
Не лучше было и за стенами Кремля. Красная площадь была загромождена безобразными мазанками, ларями с мелочным товаром, шалашами из рогож. На Никольской стояли пустые каменные лавки, в которых была свалена «всякая нечистота и мерзость». Неглинная была зловонной клоакой. Москва была большой деревней — и чем дальше от Кремля, тем безотрадней становилась картина.
Пребывание Екатерины в Москве имело вполне ясную политическую цель. Летом 1767 года в Грановитой палате Кремля открылось заседание избранной от всех сословий страны Комиссии по составлению нового Уложения — свода законов на место Соборного уложения царя Алексея Михайловича. Новые законы создавались там же, где и старые. Екатерина была большой ценительницей эффектных постановок и достоверность декораций как бы подчёркивала преемственность власти царицы.
Кремль вновь обретал политическую актуальность и ей должен был соответствовать. Но — новые законы — новые же и декорации. Екатерина понимала это очень хорошо. Она вообще была талантливым режиссёром.
В екатерининское время в Европе, а затем и в России распространился особый тип спектакля — «спектакль декораций», когда под музыку одни декорации, изображающие различные архитектурные сооружения, сменяли другие. Это была театрализация зодчества. Архитектура, прежде глава всех искусств, становится на службу театральному зрелищу. Такая театрализация жизни, а не только архитектуры, игра — и в искусство, и в жизнь, и в политику — стали при Екатерине нормой жизни. Трагедией Баженова стало то, что он себя субъективно сознавал архитектором, а по замыслу Екатерины он был главным режиссёром спектаклей, которые должны были поразить воображение современников (разумеется, в рамках широких постановок, устраиваемых самой царицей).
В истории с Кремлём Екатерине были нужны даже не новые декорации, а новая архитектурная идея времени, причём достатоно было знака, символа этой идеи как таковой (Баженов, правда, об этом не знал, он-то думал, что всё всерьёз).
Идея правильности — одна из основных в классицизме. Архитектура, говорит Баженов, «подвержена основательным правилам, а не моде». Средневековая же архитектура вся сплошь была «неправильной». Кремль — воплощение средневекового духа, он сам собой разрастался вширь и ввысь, не было облагораживающей его творческой воли — и теперь такая воля появилась и он подлежал реконструкции.
Сначала, по первому варианту задания, Баженов предоставил план регулирования территории Кремля. Вся территория (несколько урезанная) расчленена и организована звёздчатой системой прямых улиц, расходящихся под острыми углами из нескольких точек. Как и чем будут застраиваться эти улицы, Баженова пока не интересует. И со старыми зданиями он не слишком считается — Иван Великий и собор Чудова монастыря оказываются внутри круглой площади.
В следующем плане появляется и проект колоссального дворца, вытянутого вдоль всей южной стороны кремлёвского треугольника. Планировка пространства несколько изменяется, дворец оказывается связанным с ней. Дальше начинается проработка вариантов.
В основе лежит идея тотального порядка, заданного Кремлю и от него — всему городу.
Сооружение в Москве столь грандиозного дворца меняло соотношение двух российских столиц. В Петербурге только что был закончен растреллиевский Зимний дворец — памятник елизаветинской эпохи. У Екатерины были уже иные вкусы, иные планы и амбиции. И свой дворец она закладывает в Москве...
Общественное мнение волновалось. Молодой Державин написал: «На случай разломки Московского Кремля для построения нового дворца в 1770 году архитектором Баженовым при отъезде автора из Москвы в Петербург»:

Прости, престольный град, великолепно зданье
Чудесной древности, Москва, Россий блистанье!
Сияющи верхи и горды вышины,
На диво в давний век вы были созданы.
Впоследни зрю я вас, покровы оком мерю
И в ужасе тому дивлюсь, сомнюсь, не верю.
Возможно ли гробам разрушиться, восстать
И в прежней красоте чуднее процветать?
Твердыням таковым коль пасть и восставляться,
То должно, так сказать, природе пременяться!
Но что не сбудется, где хощет божество?
Баженов! начинай, уступит естество.

Два раза (с разницей в год) была проведена торжественная церемония закладки нового Кремля. К тому времени многое уже было разрушено. Зато за несколько лет была построена в специальном Модельном доме, стоявшем около колокольни Ивана великого, знаменитая баженовская модель нового Кремлёвского дворца (из леса разобранного дворца в Коломенском) — высотой почти в метр, с подробной планировкой и отделкой внутренних помещений. Работа над моделью продолжалась несколько лет.
Баженовский план перестройки Кремля был вполне в духе времени (реконструкия городов по императорскому указу). Признание приоритета нового над старым — это была идея нового времени.
В Средневековье именно идеальное считалось высшей нетленной реальностью, а земная оболочка обладала относительной ценностью. Поэтому и перестройка зданий даже поощрялась, если приводила к некоторым улучшениям в глазах современников — это было движение к недостижимому идеалу. Собственно говоря, Иван III перестроил же Кремль. При нём Кремль изменил и форму плана Кремля, и масштабный строй, и архитектурную стилистику, и самый образ ансамбля. Но уже планы Бориса Годунова остались только планами. Баженов же довёл до логического конца стремление к зримому воплощению недостижимо величественного образа.
Проект Баженова — обращение Кремля в некий Капитолий «Третьего Рима». На смену глухим крепостным стенам средневекового города должен был прийти обращённый к городу дворцовый фасад. Но, может быть, слишком зримо и ясно была воплощена теперь великая идея.
Эта идея не могла с определённых пор удовлетворять Екатерину.
Во-первых, рухнула исходная политическая идея — идеальное законодательство на основе императорского Наказа: интересы сословий оказались непримиримы, бесконечные споры завели работу комиссии в тупик, комиссия была переведена в Петербург и в конце концов прервала свою работу под предлогом войны с Турцией и больше эту работу не возобновляла. Кремль оказался местом неудачи первого глобального преобразовательного замысла Екатерины.
Во-вторых, чумной бунт 1771 года. «Там, кроме болезни и пожаров, глупости много. Всё это отзывается бородою наших предков», — писала она. Несовместимость Просвещения и народной стихии стала очевидна. Идея Разума явно для Екатерины не могла исходить с Кремлёвского холма.
Но чтобы отменить дорого уже стоившее строительство, нужна была причина. Весной 1775 года кремлёвский холм, подрытый строителями, дал осадку и возникла угроза для Архангельского собора. Правда, все московские архитекторы утверждали, что строительство можно продолжать, но Екатерина предпочла в данном случае заключение петербургского инженера Герарда. Она приказала засыпать котлован. Оскорблённый Баженов руководить этой работой отказался. «Оставляю тому, кто за благо избран будет».
Новый Кремль — воплощение философско-политической утопии первых лет царствования Екатерины — мог быть только заложен, но не выстроен до конца. Это была дважды утопия — Екатерининская и Баженовская. Баженов изначально строил шедевр. Он требовал к себе соответствующего отношения. Но именно эта идеальность и сделала кремлёвский проект важной вехой в истории русской культуры. При строительстве этого памятника слишком многие и слишком много рефлексировали — новая архитектура осмыляла себя, в том числе и в контексте мировой архитектуры. Эта невоплотившаяся постройка оказалась этапом как развития самой архитектуры классицизма, так и в её теоретическом самоосмыслении, в становлении архитектурной науки и образования, в формировании самосознания зодчего, как художника, а не как ремесленника или чиновника.
Екатерина играла в свои игры. Дидро писал ей. «Нет ничего опаснее бездеятельности и уныния. Тормошить всеми мерами высокопоставленных лиц и задавать им праздники. (...) Людей воспитывает не гнёт, не принудительное уважение, не торжественность, не сериозное. (...) Свобода, радость и удовольствие — вот что их воспитывает. Тут они интересуются, смеются, плачут, слушают, запоминают и разносят потом в обществе всё, что слушали и запомнили...»
Одним из моментов этого воспитания и стала затея со строительством. За меняющимися планами Екатерины реальное строительство угнаться не могло — могло только бутафорское (модель, Ходынка).
Реальность и идеал в искусстве Просвещения не должны были встретиться — это приводило и к расцвету искусства и к личным трагедиям художников. Сама авантюра с постройкой Кремлёвского дворца демонстрирует нежелание считаться с реальностью (как с материальной — уже стоящим Кремлём, так и с финансовыми возможностями государства). Потом также легко Екатерина прикажет разобрать почти построенную усадьбу в Царицыно...
Казалось бы смертельно оскорблённый Баженов тем не менее принимает заказ царицы на постройку увеселительных павильонов на Ходынском поле, а затем — предложение построить новую загородную резиденцию под Москвой. Вслед за модной классической утопией Кремлёвского дворца вдруг идёт дворцовый ансамбль Царицына, целиком решённый в неклассических формах. Баженов — цельный человек, у него псевдоготика не может существовать рядом с классицизмом. Очевидно, что на этом этапе его развития как художника она оказывается — вместо классицизма.
Западно-европейская псевдоготика — это романтическое течение в архитектуре, не преследующее монументальных задач. Самостоятельных пространственных достижений здесь нет (планы и массы), но совершено особенный характер носит контур, благодаря ступенчатым щипцам, примадам и фиалам. Всё своеобразие сосредоточено именно в фасадах с их стрельчатыми арками (без особого напряжения), краббами и крестоцветами.
Характерно изображение нового проекта — это не объёмная модель (Баженов-классицист мыслил больше пространствами, чем объёмами), а панорамный рисунок пером, где здания существуют не как плотные объёмные тела, а как некий мираж, проступающий на фоне дикой природы.
По Царицыну надо ходить — представить его по планам практически невозможно. К одному и тому же зданию надо подходить с разных сторон, менять маршруты, думать то об одном, то о другом. Идея порядка остаётся в этом Баженовском плане вынесенной за скобки. Это тоже утопия — но если в Кремлёвском дворце мысль человеческая уходила вовне, в некую запредельную даль в поисках идеального, то здесь мысль человеческая скорее погружается в себя и бродит там по таким же извилистым дорожкам. Как пришёл сам архитектор к мысли такой?
Одним из возможных путей было масонство. Баженов вступил в ложу Новикова в Москве в 1774 году и по словам Трубецкого сам Новиков побаивался Баженова, говоря, что тот «фанатик, которому кажутся небылицы». Может быть, одной из таких небылиц и стало Царицыно?
Масонство — мистико-философское направление в идейном движении эпохи, крайне неудовлетворённой екатерининским просветительством. Масоны искали сокровенную мудрость в другом — не во внешнем, а во внутреннем, в духе, в сокровенном человеке. Естественно, что о таких трудно передаваемых вещах, можно было говорить только на языке символов. И эту масонскую символику, понятную многим просвещённым людям того времени, Баженов достаточно подробно воплотил в красном камне Царицына.
Подробно прочитать этот текст сложно. Рустованная или сложенная из гладкого камня стена, ордер колонн и их расположение по сторонам света, цветные наборные полы, лестница, любого рода и вида руины — всё это может быть истолковано в духе масонской символики. Но не говоря об общем значении всего текста, мы можем указать на знаки, который по меньшей мере указывают на том, что этот текст существует.
Дворцы, предназначенные для Екатерины и Павла, не сохранились. Зато сохранились другие постройки.
Непосредственно к екатерининскому дворцу примыкает Полуциркульный дворец (Четвёртый Кавалерский корпус) — его завершает оригинальный фронтон с вензелем Екатерины, который окружают солнечные лучи, причём именно так как они изображались в масонких рукописях — с чередованием извивающихся и прямых лучей. Солнце у масонов означало истину, мужество, правосудие, действующую силу. Культ солнца соединялся с культом знания и мудрости. Таким образом вместе с вензелем этот символ утверждал Екатерину в роли истинной, справедливой и ныне действующей правительницы.
Среди декораций Оперного дома заметны изображения ещё одного важнейшего масонского символа — лестницы. Она соединяет земное ничтожество с небесным величием, знание с незнанием и означает также труд по овладению мудростью.
Среди украшений можно разглядеть солнца и луны, которые одновременно означали не терпящую отдыха работу над самоусовершенствованием и служением человечеству, которому, по масонским заповедям, человек должен посвящать все часы жизни.
Таким образом в самом общем виде текст, украшающий стены Оперного дома, можно прочитать как наставление к самопожертвованию, не терпящему покоя, восхождению к мудрости, на которой должна быть основана власть. Вся правая, екатерининская, часть дворца может быть истолкована как программа совершенной монархии, апофеоз действующей силы, основанной на труде и знании.
Левую часть, или дворец Павла Петровича, Баженов связал с Хлебным домом. Между ними помещается галерея с воротами, на парапете её помещены встроенные килевидные кокошники, по рисунку напоминающие масонскую «цепь братских сердец». «Священный союз таков, что, сплетаясь гармонически руками и сердцами, все идут вперёд. Все сильны и крепки один другим». «Братская цепь» не случайно связует дворец именно Павла Петровича с Хлебным домом. На фасаде его видна символическая композиция — хлеб с солонкой — над ним в стилизованных лучах изображение узла. Известно, что солонка с солью символизировала мудрость в высших масонских степенях, узел же означал единение всех членов ордена, то есть одно из главных оснований, выраженное и в приветствии, которым обменивались братья при встрече: «В единении — сила!»
Таким образом, Хлебный дом — это воплощение знания и силы, при этом сама архитектура здания — компактный блок с закруглёнными углами и замкнутым внутренним двором — символически воспроизводит единство, сплочённость и тайное дело (не случайно потом к нему окажется близка композиция Михайловского замка). Ворота с оградой содержат идею связи, преодолевающей пространство.
Павел тоже получает свой, выраженный в символах, урок. Это тем более вероятно, что известно о контактах Павла Петровича с масонами и о использовании Баженова как «связного» для передачи книг.
В результате — для Екатерины здесь предлагается программа просвещённого правления, для Павла — связи и единения с орденской мудростью.
Екатерина, несомненно, была в курсе идей своего времени. И становится понятен её гнев, когда она после 10 лет строительства, в 1785 году, осмотрев постройки пришла в ярость, которую не нашла нужной даже скрыть. «Это острог, а не дворец», — будто бы заявила она. Острог — не острог, но рыцарский замок эта постройка напоминала точно, а идея рыцарственности (личная честь, благородство, долг, солидарность) должна была быть Екатерине, игравшей на людских слабостях, глубоко противна.
Гнев в Царицыно тоже был театральным — Екатерине, которую попытались учить, важно было унизить архитектора, подорвать его авторитет. Разлад мысли и жизни привёл Баженова к масонству и к столкновению с императрицей. Екатерина приказала немедленно приостановить строительство, а затем распорядилась разобрать дворец до основания и перестроить его — уже другому архитектору.
Дворец перестраивал Матвей Казаков, и это уже другая история, но и ему не суждено было довести строительство до конца — со смертью Екатерины (1796) дворец был заброшен и так и остался без отделки. Баженову же фактически была дана отставка.
Матвей Казаков — другое действующее лицо этой истории — на самом деле находился рядом с Баженовым на протяжении всей его творческой жизни. Эти два мастера великолепно дополняют друг друга. Фантаст Баженов, архитектор неосуществлённых грандиозных замыслов, философски углублённый, практически неудачливый — и практик Казаков, одарённейший строитель и незаурядный организатор. Где Баженов фантазировал, так Казаков строил.
Казаков родился в том же 1738 году, а в 1751 — попал в команду Ухтомского, где и встретился с Баженовым. Казаков сотрудничает с Баженовым в целом ряде построек. Иногда он довершает то, что начато было Баженовым и что прервано превратностями судьбы, обычными для Баженова. Такова судьба царицынского ансамбля. Иногда Казаков выступает в качестве непосредственного помощника Баженова. Казаков работает в «Экспедиции по строению Кремлёвского дворца» в чине «за-архитектора». Он очень достойно ведёт себя в ситуации отказа от строительства. Но исторически складывается так, что крупнейшая постройка XVIII века в Кремле в конце-концов принадлежит именно Казакову — в 1776-1787 гг. он строит Московский Сенат в Кремле. Это как бы переработанный применительно к реальным возможностям дворец-ансамбль Баженова, это постановка баженовской проблемы кремлёвского ансамбля в гораздо более миниатюрном, но зато более реальном виде. Сложное баженовское построение из гигантских корпусов, внутренних дворов и площадей, мощных перспектив сведено здесь к компактным формам треугольного здания, не претендующего на вытеснение старого кремлёвского ансамбля.
Поражение баженовского проекта стало переломным моментом в творчестве Казакова. Как великий зодчий, он родился в пору этой архитектурной трагедии.
Мастеру предстояло сделать очень ответственный шаг: не только разместить среди кремлёвских древностей колоссальное по величине здание, но по существу и задать тон давно назревающему обновлению города. Это треугольное здание представляет собой как бы целый ансамбль, только очень компактный и сжатый. Основной треугольник вторит треугольной конфигурации всего Кремля. Композиционный центр всего здания — ротонда с круглым залом, купол ротонды, приходящийся примерно на середину кремлёвской стены, виден с Красной площади. В живописный ансамбль старого Кремля оказался вписан строгий, исполненный достоинства и спокойствия, скромный и торжественный дом, произведение ясной и трезвой художественной мысли, точной руки и строгого вкуса. Эта постройка знаменовала завершение создания стиля. Сенату присущи и монументальность, и величие, но и чувство меры и масштаба. Со старой архитектурой он ведёт диалог, а не спор. В нём воплощены идеалы своего времени — это своеобразный архитектурный гимн Просвещению.
Помнишь, друг мой, как мы некогда рассуждали о нравственном мире, ловили в истории все благородные черты души человеческой, питали в груди своей эфирное пламя любви, которое веянием возносило нас к небесам, и, проливая сладкие слёзы, восклицали: человек велик духом своим! Божество обитает в его сердце! (Н.Карамзин).
Сенат называли русским Пантеоном. Здесь высшим художественным критерием стала красота античности. Похоже, явно заявила о себе ротонда — ведущая архитектурная тема московского зодчества и Казакова — символ грядущего «века разума» и всеобщего счастья. Архитектура для русского общества была в XVIII веке тем, чем стала в следующем веке литература.
Один из офицеров наполеоновской армии, писал о Москве: «...При входе в Москву меня охватило удивление, смешанное с восхищением, потому что я ожидал увидеть деревянный город, как многие о том говорили, но, напротив, почти все дома оказались кирпичными и самой изящной и самой современной архитектуры. Дома частных лиц были похожи на дворцы, настолько они были богаты и красивы...» В этом есть неточность. Но француз так увидел — и то, что он увидел можно назвать «казаковской Москвой».
Казаков был мастером, всю жизнь работавшим в Москве и для Москвы. Он был выдающимся строителем-практиком — с работоспособной командой, с большой мастерской, с огромным количеством проектов. Он был человеком, точно чувствующим меру необходимого и возможного, в отличие от Баженова он слушал больше голос окружающего мира, чем свой собственный. Он оказался совершенно вне огромного петербургского строительства, но ограниченные возможности Москвы он использовал с необыкновенно высоким КПД. Архитектурная практика Казакова — своеобразная архитектурная энциклопедия московской жизни второй половины XVIII века: особняки для именитых купцов, загородные и городские усадьбы для московской знати, присутственные места и резиденции властей, общественные здания — Университет, больницы, церкви и усыпальницы... Так создавалась казаковская Москва.
Казаков был мастером прежде всего усадебного ансамбля, хотя и строил чаще в городе. Это ещё одна из особенностей московского строительства. Фактически указ начала 1762 года «О вольности дворянской» положил в России начало формированию новой разновидности культуры образованных классов — усадебной. Множество людей предпочло покойную жизнь жизни государственной — и новая культура формировалась снизу.
В конце 1762 года вышел указ о создании Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы. Через год — «О сделании всем городам... их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо». Перепланировка и перестройка городов началась сверху. Усадьба — это совершенно особый способ существования частного человека. Новый стиль жизни, возносящий помещика, приводит к возникновению нового искусства. Одна из идей Просвещения — идея Меры — лежит в его основе. На смену безудержному барочному дворцовому строительству идёт усадебное искусство, основанное на классицизме и сентиментализме. Самый общий образ этого искусства — классический белый портик среди зелени пейзажного парка. Москва снова становится центром — не центром государственной жизни и дворцовых интриг — а хлебосольным и гостеприимным домом для дворянства (и оппозиционным по отношению к Петербургу).
В это время то, что применительно к городской архитектуре оценивается как бесспорное достоинство и последовательно воплощается в городе, в усадьбе вдруг перестаёт быть таковым. Для города и для усадьбы складываются две разных системы оценок, две разных шкалы ценностей.
Символ европеизации империи — город правильный, регулярный, красивый. Так строится Петербург. Москва строится по-другому.
Ансамбль усадьбы строится как законченный цельный объём. Резко выделен композиционный центр ансамбля — главный дом, ему подчинены крылья или флигеля. Парадный дворик образует необходимую дистанцию между фасадом главного дома и улицей. Всё остальное — спрятано. В сторону улицы обращён представительный фасад (обычно портик), в сторону сада — «домашний» фасад. Вся планировка компактна и продумана — чёткость и ограниченность квартала всегда имеетcя в виду. Город как художественный организм связан с выражением государственного и общественного идеала. Усадьба — с самосознанием отдельной личности и идеалом частного человека.
Свобода и лёгкость, с которыми пользовался Казаков классическими формами, особенно заметно проявляются в его интерьерах. Казаков любит круглые торжественные залы. Это и круглый зал московского Сената. Это и круглый зал Голицынской больницы. И ротонда церкви Филиппа Митрополита в Москве. Эти центричные вертикальные торжественные интерьеры можно сопоставить с другим залом — прямоугольным — лёгким и жизнерадостным. Речь идёт о Колонном зале бывшего долгоруковского дома. Здесь отброшено всё лишнее — Казаков использует лишь мотив мощной коринфской колоннады, обрамляющей прямоугольное пространство и несущей хоры. Точность масштабов и пропорций создали интерьер удивительно сильный и простой.

Твердят: мы с Азией Европа
Славянский и татарский Рим,
И то, что зрелось до потопа,
В тебе ещё и ныне зрим.
В тебе и новый мир и древний;
В тебе несут свои стада
Патриархальные деревни
У патриаршьего пруда;
Строенья всех цветов и зодчеств
А подписи на воротах —
Набор таких имен и отчеств,
Что просто зарябит в глазах;
Здесь чудо барские палаты,
С гербом, где венчан знатный род, —
Вблизи — на курьих ножках хаты
И с огурцами огород.
П.Вяземский. «Очерки Москвы»

Москва становится во времена Казакова грандиознейшей и красивейшей усадьбой. И в этом воплощается художественная идея Казакова и его школы. И как сад усадьбы по правилам должен быть украшен всякими символическими беседками, так и Москва оказывается украшена (в соответствии со своими масштабами) зданиями-монументами: Храм Закона (Сенат), Жилище Наук (Университет), алтари Счастья (казаковские ротонды), Форум Благонравия (Дворянский клуб).
Казакова можно назвать первым московским архитектором и последним зодчим. Как архитектор Казаков в совершенстве освоил западно-европейский художественный стиль, был во всеоружии античного наследия. Как зодчий, он вышел на внутреннюю традицию русского зодчества, на его пейзажно-пространственную сущность, и на этой основе создал неповторимую национальную идею города. И не случайно старый и уже переживший один удар Казаков умирает в 1812 году в Рязани, не пережив известия о том, что город столь любимый им и созданный им сгорел.
Баженова всю жизнь преследовала тяга к самовыражению. Казакова — тяга к гармонии. Имена Баженова и Казакова — такие близкие и такие противоположные — снова соединяются в неразрешимой загадке. Кто же построил одно из самых прекрасных, величественных и непонятных зданий, смело соперничающим с непокоренным Кремлём — Пашков дом. С крыши которого в последний раз на Москву смотрит Воланд в «Мастере и Маргарите».

На закате солнца высоко над городом на каменное террасе одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад, находились двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краёв.
(...) Положив острый подбородок на кулак, Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обречённых на слом лачуг. Азазелло, расставшись со своим современным нарядом, то есть пиджаком, котелком, лакированными туфлями, одетый, как и Воланд, в чёрное, неподвижно стоял невдалеке от своего повелителя, так же как и он не спуская глаз с города.
Воланд заговорил:
— Какой интересный город, не правда ли?
Азазелло шевельнулся и ответил почтительно:
— Мессир, мне больше нравится Рим!
— Да, это дело вкуса, — ответил Воланд.