XVI ВЕК.
ИТАЛЬЯНЦЫ В РОССИИ

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Для каждого народа есть свои области, в которых он выражается наиболее полно. Для русского человека это область культуры и духовной жизни, которая кристаллизуется, материализуется в памятниках искусства. Причём в разные времена отдельные виды искусства становятся главными, ведущими. Для русской культуры конца XV — XVI века областью, в которой наиболее полно выразился дух этого времени, стала архитектура.
Началось всё постройкой Успенского собора в Кремле, для возведения которого, как известно, был приглашён итальянский мастер — Аристотель Фиорованти. С Успенского собора началось преображение Кремля, а затем и всей Москвы, ставшей центром возникшего огромного единого государства. Историки XIX века ещё не замечали градостроительных задач, сосредотачиваясь на отдельных сооружениях. А ведь менялся весь облик города в целом, города, который превращался в истинную столицу. Преображался в первую очередь Кремль. И уже самое начало строительства кремлёвских укреплений показывает, как хорошо был разработан план и какие опытные архитекторы-инженеры руководили им.
Документов о планировании и проектировании московской цитадели нет, но многое выстраивается из косвенных свидетельств и некоторых известных фактов. Мы не знаем, когда Аристотель Фиорованти начал возводить Пушечный двор, но если мастер уже заведует артиллерийским обозом в походе на Новгород 1478 года, то скорее всего — не позже предыдущего 1477 года. Мы знаем, что во время новгородского похода Фиорованти строит понтонный мост через Волхов. Фиорованти начальствует над артиллерией и при походе против Казани в 1482 году, и против Твери в 1485. Фактически он главный инженер московского войска. Маловероятно, что он мог остаться в стороне от разработки планов новых кремлёвских укреплений, тем более что их постройка должна была учитывать прежде всего теперь достижение артиллерии и возможности защиты от неё.
До XIII века дерево-земляные укрепления надёжно прикрывали русские городка как от набегов степняков, так и от нападений во времена феодальных усобиц. Они были рассчитаны на осаду (облежание). Они, однако, не смогли противостоять стенобитным и камнеметательным орудиям войск Батыя. Крепости XIII-XIV века (в том числе и крепость Дмитрия Донского) строились во времена, когда города брали штурмом. Это были укрепления «одностороннего» типа, учитывающие рельеф местности. Камнемёты эффективно действовали с расстояния 150 м и к тому же не могли метать камни со значительным уклоном кверху. Со стороны ожидаемых камнемётов и устраивались высокие валы, а на них — прямолинейные участки стен с башнями по краям (для фланкирующего обстрела стен во время штурма). В Москве — единственной каменной крепости Северо-Восточной Руси — была усилена напольная сторона — там располагалось 5 башен, а с флангов, прикрытых Неглинной и Москвой-рекой, по одной башне.
В конце XIV века появилась ствольная артиллерия. Соответственно менялась и тактика осады и обороны. Естественные преграды перестали играть существенную роль. Кремль — первое на Руси сооружение, которое было выстроено по новой системе, с равномерной расстановкой башен, оборона которого теперь не делилась на активную и пассивную, а становилась полностью активной. Эта крепость могла эффективно сопротивляться в любом направлении.
Расстояние между башнями теперь определяется не как прежде полётом стрелы, а полётом ядра и становится значительно больше. Сами башни становятся ниже — артиллерия сделала очень высокие башни опасными для защитников при обрушении. Первоначальные, перестроенные в 1485-1495 гг. укрепления Кремля (до позднейших переделок) очень близки всей системе фортификации миланского замка Сфорцеско.
Фиорованти ещё в бытность свою в Италии вёл в Милане работы по реконструкции укреплений города и замков герцогства, ремонтировал укрепления Болоньи. О других итальянских строителях, которые непосредственно воздвигали стены Московского Кремля, подобных сведений нет. Судя по всему именно Фиорованти должен был разработать генеральный план, однако ему было уже много лет (около 65) и, возможно, потому появилась идея выписать новых мастеров для реализации этого плана. Все прибывающие мастера оказываются из Ломбардии, и это наводит на мысль, что они прямо или через посредников были рекомендованы Фиорованти. И, вероятно, именно поэтому не отпустил его домой Иван III — он был нужен царю здесь для военно-инженерных работ. Три десятилетия в общей сложности строительной деятельности прошли явно по заране спланированной программе, причём программа эта была выработана по-видимому ещё до приезда новой партии итальянских строителей.
Итак, что, скорее всего, восходило к трудам Аристотели Фиорованти? Снос дворов и церквей в Занеглименье в 1493 году (после пожаров, пришедшихся подозрительно весьма «кстати»). Мера глубины расчищенного пространства «от стены до дворов сто сажен да девять» вполне объяснима дальнойстью эффективного огня из тогдашних пушек-пищалей. Позднейшая расчистка в Замосковоречье с устройством государевых садов напротив Кремля тоже должна была предполагаться этой программой. Со стороны же Пожара (будущей Красной площади) расчищенная площадь слишком узка, но здесь, возможно, князь был вынужден отступить перед сопротивлением посадского населения.
Каменная крепость Дмитрия Донского подозрительно быстро обветшала — по всей вероятности ошибка в её постройке связана с организацией стока вод с кремлёвских холмов за пределы городской стены (капля она, как изветно, и камень точит) и в выборе правильных конструкций фундаментов. Есть основания полагать, что конструктивный принцип (фундамент — в белом камне, толща стены — в кирпиче) и планировочное решение (переменная высота стен) и организация множества «водных течей» под стенами, башнями, храмами, и, наконец, углубление и перемещение русла Неглинной ближе к стене, — всё это следствие единого анализа ситуации и единого решения для всей крепости. А кроме Фиорованти не было в Москве человека, сведущего и в фортификации и в гидростроительстве. Именно ему, по-видимому, пришлось ломать голову над особенностями сложного рельефа и тяжёлых грунтов. Выполнение отдельных работ можно уже было доверить отдельным строителям.
В конце XV — начале XVI века международная активность итальянцев резко увеличивается, возникает итальянская «художественная диаспора», расселявшаяся даже за границы Европы. Итальянцы работают во Франции, Англии, Венгрии, Польше, Чехии. Отдельные заказы выполняют они в Португалии и Испании. Джентиле Беллини в 1479-1480 гг. пишет в Константинополе портрет султана Мехмета II, а архитектор Алевиз Новый на своём пути в Россию работает в 1503 году в Бахчисарае для крымского хана Менгли-Гирея. В Италию поступают заказы на произведения искусства, в Италию приезжают учиться мастера из других стран. Отдалённость России предполагала именно приглашение итальянских мастеров. Они начали здесь работать раньше, чем во Франции, Англии, Испании, Австрии и Германии.
Руководили возведением новых кирпичных стен и башен зодчие из Италии, связанные со строительной культурой её северных областей. В отношении военной (фортификационной) техники ломбардские мастера были самыми передовыми. Строительство возглавили Антон Фрязин (Антонио Джиларди из Виченцы) и Марк Фрязин, а с 1490 года — миланский инженер Пьетро Антонио Солари. Он, видимо, был самой крупной фигурой — летописец называет его “архитектон”, а в построенной им Спасской башне сохранились две каменные доски с надписями по-латыни и по-русски: «Иоанн Васильевич, божьей милостью великий князь владимирский, московский, новгородский, тверской, псковский, вятский, угорский, пермский, болгарский и иных и всея Руси государь, в лето 30 государствования своего сии башни повелел построить, а делал Пётр Антоний Соларий, медиоланец, в лето от воплощения господня 1491».
Солари происходил из семьи миланских архитекторов и скульптуров, сам был уже известен в Италии. Что заставило его в 1490 году отправиться в Москву? Предчувствие приближения другой архитектурной эпохи — эпоха Леонардо и Браманте? Желание и возможность заработать? Размах работ? Он возглавил работы по возведению крепостного пояса, построил две новые башни (кроме Спасской ещё Константино-Еленинскую). Вероятно, по его проекту была выстроена и Арсенальная (Собакина) башня, он завершил строительство Грановитой палаты (готические окна и двери её сейчас переделаны). В основании Арсенальной башни был с большим искусством заключён обильный родник. Солари скоро умер — в 1493 году — и возможно сам перед смертю дал «адреса», по которым поехали Мануил Ангелов и Даниил Мамырев за новыми мастерами. В Москве появился Алевиз из Милана (Алоизо да Каракано)(да Карезано).
Укрепления тогда считались сооружениями прежде всего утилитарными и образцы заказчики не предписывали, тем более, что пригласили мастеров, чтобы поднять уровень своих крепостей.
Большая партия итальянцев прибывает в Россию в 1504 году «с женами и с детьми и с девками» через Крым с посольством Дмитрия Ларёва и Митрофана Карачарова. Кроме Алевиза Нового, о котором будем говорить особо, в неё входят Бон Фрязин (ц. Иоанна Лествичника в Кремле 1505-1508), Пётр Френчушко (работавший в 1508 году в Нижнем Новгороде), Варфоломей (Дорогобуж, 1508-1509), возможно Иван Фрязин (строивший во Пскове в 1515-1517 гг.).
Основные строительные работы по реорганизации Кремля (а велись они участками, чтобы во время стрпоительства не снижать обороноспособнсти крепости) были закончены ещё в 1499 году, а в 1508 году от речки Неглинной к Москве-реке был проложен ров, выложенный кирпичом и белым камнем. Московский Кремль представлял собой теперь мощную крепость, полностью отвечавшую требованиям своего времени. Кроме того — она была и пркрасным архитектурным памятником. Вместо широких прямоугольных зубцов стены венчались теперь узкими двурогими гибеллинскими зубцами (ласточкин хвост). Внутрь крепости стена открывалась вереницей арок, несшихбоевой ходи, но служивших несомненным архитектурным украшением. Кремлёвские башни, возведённые итальянскими мастерами, имели странную судьбу. По своему внешнему виду они мало чем отличались в момент своего создания от башен ломбардских замков, но, получив в XVII веке надстройки весьма прихотливой формы, удлинившие их почти в два раза, они утратили свой строгий и «итальянский» вид.
Впрочем, «итальянского» в Кремле так много, что мы уже воспринимаем его как родное. В 1505-1508 гг. Алевиз Новый строит в Кремле второй огромный собор — Архангельский. Это великокняжеская усыпальница, посмертный «дом мужской части великокняжеской семьи и дом всего сонма из святых покровителей, дом небесного Архистратига Михаила». Перед походами приходили сюда за благословением, младшие князья присягали здесь на верность старшим. Этот собор — символ процветания и силы всех князей московский и всей московской Руси. Алевиз строит большой шестистолпный собор, увенчанный пятиглавием. В нём ясно видны итальянские (точнее, даже — венецианские) черты. И в интерьере: крестчатые столбы и пилястры получают ордерную декорацию, они подняты на высокие постаменты. Карниз на уровне пят подпружных арок чётко разграничивает вертикальные зоны. Ещё заметнее это снаружи. Архангельский собор вообще поражал не разработкой пространства, а разработкой фасадов. На фасадах явлена средневековой Руси тектоника нового времени — Ренессансная. Фасад делится карнизом на два этажа, хотя внутри это единое пространство. Это окна-«глазки», это раковины и акротерии в закомарах, это венецианское обрамление северного, южного и боковых входов на западном фасаде. В этом соборе гораздо больше итальянского, чем в Успенском, но при этом он кажется более русским. Почему?
Неизвестно, что было взято Алевизом за образец. Да и где мог он видеть подобные храмы на Руси? О его поездках ничего не известно. Прообразом огромной пятиглавой церкви мог стать стоявший тут же Успенский собор, но в нём именно зальное пространство ново для русского человека, а пространство Архангельского собора как раз соответствует большим соборам домонгольского времени. Идея центричного храма популярна в ренессансной Италии, и крестово-купольная система в определённой мере ей соответствует. Византийские образцы были весьма распространены в Венеции, центральный собор святого Марка как бы составлен из крестово-купольных ячеек. Пространственное и конструктивное решение могло быть знакомо Алевизу ещё в его жизни в Италии, но за счёт изменения пропорций (больше, выше, мощнее) храм оказался схож с домонгольскими храмами Руси. Несомненно, что целый ряд черт — чисто русские. Это и световые барабаны глав, и устройство алтарной части, и одинаковое решение трёх фасадов. Но собор более «русский» чем Успенский именно потому, чтоб Алевиз родом из Венеции — той области Италии, которая больше всего и дольше всего испытывала художественное влияние Византии. Собор создан Алевизом в полном соответствии с художественными представлениями мастера позднего итальянского кватроченто, но одновременно — в такой редакции собор никогда не мог бы появиться и в Италии, и в Венеции, но только в России.
И не случайно в Москве работали мастера из Северной Италии. Строгая архитектоника никогда не импонировала русским зодчим, они предпочитали свободные, живописные решения, им нравились смелые, порой ассиметричные группировки деталей, яркие красочные пятна. Искусство Бруннелески и Альберти имело мало шансов понравиться здесь. А вот любовь к узорочью и инкрустационному стилю Тосканы — вполне соответствовала местным представлениям о красоте. Итальянцам так и не удалось насадить ордерную систему — основу основ архитектурного мышления ренессанса. Хотя влияние Архангельского собора прослеживается на целых группах памятников Московской Руси и как образца, и как источника декоративных мотивов.
Если присмотреться к внешне столь правильному и достаточно рациональному собору, то легко можно увидеть свободу и живописность трактовки задач, поставленных перед русскими исполнителями. Различаются все главы, все порталы, все капители и элементы декора, отсутствует строгая симметрия в рисунке деталей и орнаментов — и это традиционная особенность памятников русского зодчества.
Существуют разногласия относительно того, как изначально «в цвете» выглядел Архангельский собор. С середины XV века в Москве кирпич вытесняет белый камень. Итальянцы предпочитали кирпич — он был для них привычным материалом, он соответствовал тем конструктивным задачам, которые они перед собой ставили, к тому же местный камень казался им недостаточно твёрдым и надёжным. Ещё Аристотель Фиорованти устроил в Калитниково производство отличного кирпича. В результате совмещение профилированного белого камня с красным кирпичом появлялся новый декор. Таким, как считают некоторые, изначально был и Архангельский собор. Другие считают, что он был изначально покрашен в белый цвет, затем очень скоро, ещё в XVI веке стал красно-белым, а затем — серым, фисташковым, белым, зеленоватым... Порталы же изначально были живописны и выполнены в цвете — на тёмно-синем фоне выделялись жёлтые позолоченные орнаменты и зелёные листья. Такой интерес Алевиза к декоративной части архитектуры объясняется тем, что наиболее вероятно он индентифицируется с Альвизе Ламберти да Монтаньяна — резчиком по камню. Но вызывает сомнения, с другой стороны, мог ли резчик по камню в одночасье стать архитектором огромного собора? Впрочем, в Москве всё бывало. Может быть, он просто был очень талантливым человеком, не зря ведь задержавший его у себя в Бахчисарае хан Менгли Гирей писал в сопровождавшей наконец-то доехавшего итальнца грамоте: «...Алевиз мастер, велми доброй мастер, не как иные мастеры, велми великой мастер...» В конце концов, между Бахчисарайским дворцом (от которого сейчас сохранился лишь портал) и Архангельским собором ничего общего не найдёшь...
Уже к концу 1510-х гг. известия об итальянцах исчезают из летописей. Зато — это как раз время, когда они начинают работать по всей Европе. Только в конце 20-х — начале 30-х гг. здесь будет работать мастер Петрок Малый, но об этом чуть позже.
Почему ехали сюда итальянские мастера? Италия была самой передовой в смысле страной новой ренессансной архитектуры. Общий подъём предопределил большое количество мастеров, каждому из которых масштабных работ не хватало. Здесь их ждало широкое поле для самовыражения. Кроме того, русские цари очень и очень неплохо платили. И, приезжая сюда, они как бы поднимались по ступеням социальной иерархии — если у себя на родине они были обыкновенными (изредка, как Фиорованти — признанными) мастеровыми, то здесь их окружал почёт и уважение с первых же шагов. Об отношении к ним сохранилось немало свидетельств. При описании Тверского похода 1485 года имя Аристотеля Фиорованти названо вслед за именами великого князя, его сына, брата и князя Фёдора Бельского. Имя Солари упоминается в двух вариантах (для всякого и на века) в башне Кремля. Алоизо да Карезано писал в середине 1490-х годов в письме, как хорошо он обласкан «этим Господином» (Иван III), подарившим ему сразу 8 своих одежд. Франческо да Колло писал в 1518 году, что иностранцы в России «не только допускаются, но и бывают обласканы, и от князя непосредственно одеты в прекраснейшие одежды и снабжены продовольствием, и если ремесленники, назначены к искусству, и к своему занятию: если солдаты, то ещё намного более дороги, и итальянцы в частности чтятся сверх меры и желанны». Иностранцам жаловались земли в Подмосковье — вот откуда эти Фрязино, Фряново, Фрязево. Правда, справедливости ради, тот же Франческо да Колло добавляет: «Уезжать из страны воспрещено кому-либо, в особенности иностранцам».
Результатом такой политики в отношении иностранцев стало, во-первых, то, что они, понимая своё положение, достаточно быстро ассимилировались и самые яркие свои произведения создавали именно сразу по приезде в Россию, а во-вторых, о них сохранилось очень мало сведений — в летописях они упоминаются только в связи со своими крупными работами, а для местных итальянских хроник они просто больше не существовали — уехать в Россию значило умереть для родины.
Работа иностранца в другой стране всегда связана с множеством трудностей. В странах Европы всегда происходило соприкосновение, а нередко и противоборство, с местной традицией, куда входили и эстетические представления заказчиков, и бытовой уклад, и местные ремесленные корпорации. В России же — ситуация была уникальна. Итальянские мастера использовались здесь в первую очередь как архитекторы (а не как инженеры или декораторы). Им доверялось здесь культовое строительство (18 построек), практически недоступное им в католических странах (благодаря слабости развития здесь каменного дела и отсутствию ремесленных корпораций). Эстетическая традиция, конечно, оказывала своё влияние, и особенно на начальном этапе итальянцы обращаются к типу крестово-купольных храмов, но, вероятно, эта традиция не вызывала в них противодействия. Во-первых, они легко «вписывались» в неё, а во-вторых, это был процесс взаимного движения: итальянцев к русской традиции и развивающейся русской традиции к итальянцам, что и привело, по всей видимости, к возникновению столпообразных и многостолпных храмов. Культура всегда обладает иммунитетом, она отторгает чуждое ей, и с благодарностью принимает то, что идёт ей на пользу. Работа итальянцев в России прежде всего обогатила русскую культуру и избирательная восприимчивость культуры в данном случае демонстрирует её силу, она не боится потерять саму себя, поток её столь силён, что она растворяет в себе другие потоки.
В общерусских летописях упоминаются имена Аристотеля Фиорованти, Антона, Марко, Пьетро Антонио Солари, Алевиза, Алевиза Нового, Бона, Петра Френчушко, Ивана, Петра Малого. Ими достоверно построено 28 построек — не только Кремль с его стенами и башнями, Успенским и Архангельским соборами, церковью-колокольней Иоанна Лествичника и церковью Иоанна Предтечи у Боровицких ворот, Грановитой палатой, великокняжеским дворцом и в конце концов рвом около Кремля, выложенным камнем. Они строили Нижегородский кремль, Алевиз Новый заложил в 1514 году 11 церквей на посаде, укрепления Китай-города в Москве. Они строили в Тихвине, Себеже, Пронске и Пскове... И есть целый ряд памятников, по которым нет документации, но которые «выдают руку» итальянских зодчих.
Свободнее всего должны были чувствовать себя итальянцы при возведении крепостей. Среди приезжавших, конечно, были и мастера-резчики, но этот вид работ оказался здесь невостребованным — на Руси не было ни скульптурных изображений человека, ни надгробий Ренессансного типа. Основной деятельностью их здесь была не скульптура и не живопись, а архитектура. И опять же — так было надо той стране, которая приглашала их на работу.
Памятники, которые создавались здесь, не могли возникнуть в Италии, они необычны — и прежде всего потому, что ренессансная традиция в Европе ложилась на позднеготическую традицию, а на Руси её основой оказывалось древнерусское искусство с его византийской праосновой.
В начале XVI века посольства в Италию сокращаются. После 1528 года дипломатические отношения с Италией вообще прерываются на несколько десятилетий. Но был ещё один момент в истории русского градостроительства, связанный с именем ещё одного итальянского мастера. Имя этого мастера — Петрок Малой.
Он славно поработал на Руси. В 1534 году он заложил в Москве земляной город, получивший название Китай-город. На следующий год он же начал здесь строительство каменных укреплений. В 1534-1535 годах он строил земляную крепость в Себеже, в 1536 году — в Пронске. Одновременно он работал над строительством Воскресенской церкви в Кремле.
Тип крепости, положенный в основу Московского Кремля, — ломбардский тип, к концу XV века в связи с быстрым развитием артиллерии стал уже несколько архаичным. Но ни крымский хан, ни другие потенциальные враги русского государства не располагали ещё тяжелой осадной артиллерией, а торжественный и представительный вид высоких башен и стен с двурогими зубцами соответствовал роли Кремля как политического центра могучей державы.
Китай-город пример крепости принципиально нового типа. Её стены значительно ниже кремлёвских, но они обеспечивают лучшую устойчивость против осадной артиллерии и гораздо более приспособлены к активной обороне. Впервые в русской практике стены на всём протяжении имеют подошвенный бой. Башни очень приземисты и также как стены завершены гладким парапетом, прорезанным бойницами. Однако разнообразие форм башен говорит о том, что преследовались не только утилитарные цели. Именно с именем строителя Китай-города связаны нововведения в фортификации, приближающие московскую крепость к крепостям европейского уровня.
Но с именем Петрока Малого связана, весьма вероятно, и одна любопытная история, характеризующая быт и нравы того непростого времени.
Ещё в прошлом веке было опубликовано розыскное дело о побеге Петра Фрязина в Ливонию. Некий городовой мастер Пётр Фрязин бежал во время поездки в Себеж и Печорский монастырь осенью 1539 года. Он прибыл в Новгородок (Нейгаузен) и оттуда был перевезён в Юрьев к тамошнему епископу. К сожалению, конец «дела» утерян...
Поводом к бегству, по словам самого мастера Петра, был «великая мятеж и безгосударьство» после смерти Елены Глинской. Мастер рассказал, что его «к Великому князю прислал Папа Римской послужити года три или четыре, а служил, сказал, Великому Князю 11 лет, а держал его Князь Великий силою».
Слишком много совпадений в деле этого Петра Фрязина с тем, что достоверно известно нам о Петроке Малом. Близка хронология — последнее посольство Трусова и Лодыгина было приблизительно 11 лет назад, а нововведения Петрока говорят о том, что он к моменту строительства не так давно прибыл из Италии (иначе он всего этого просто бы не знал). Пётр Фрязин, как следует из его дела, крестился ещё при жизни Василия III, а Петрок называется в сообщении о строительстве Кремля “новокрещенным фрязином”. Беглеца отличает богатство и высокое положение — «государево жалование великое», «грамоты поместные и жалованные», драгоценные одежды. Но самое главное — Пётр Фрязин — фортификатор в Себеже, который несколькими годами раньше строил Петрок Малый, и причём до Себежа он не берёт себе проводников (потом он всюду — с проводниками) — т.е. дорога ему известна... Этому как бы противоречит упоминание Петрока позже ещё раз в русских летописях, но так как конец дела утерян, то мы не можем знать, чем кончилось это дело. Возможно, по какой-то причине он захотел или вынужден был вернуться. Бывали в истории того времени случаи прощения беглецов.
Но вот что интересно. Если здесь речь идёт действительно о Петроке Малом, то он прибыл на Русь в 1528 году. Как показывает опыт, приезжие мастера получали свои важнейшие заказы сразу по приезде. Чем же занимался Петрок с 1528 по 1532 год, когда он начинает строить Воскресенскую церковь в Кремле?
Именно в эти годы была построена совершенно новая по замыслу и воплощению церковь — церковь Вознесения в Коломенском. Закончена и освящена она 3 сентября 1532 года — как раз перед началом строительства Петрока в Кремле. По аналогии со столпом Ивана Великого, построенного другим итальянским мастером, Боном Фрязиным (объём и сложность работ приблизительно одинаковы), должно было потребоваться около четырёх лет на её возведение. Зимой 1528-1529 гг. состоялась поездка Василия III со своей второй женой Еленой Глинской по монастырям с молением о чадородии. Тогда и началось строительство моленных церквей.
Василий III, ревностно продолжавший отцовскую политику по собиранию Руси в единое государство, был бездетен в первом браке — с Соломонией Сабуровой. Но он не мог допустить, чтобы с его смертью великокняжесий престол, ставший к тому времени уже почти царским, перешёл к кому-либо из боковой княжеской ветви. Уже в течение двухсот лет московский великокняжеский престол в основом переходил от отца к сыну. Попытки нарушить эту традицию на 30 лет подорвали относительно стабильную жизнь государства в начале XV века, когда сначала Юрий Звенигородский, а потом его сыновья начали бороться за власть. Вымаливая наследника престола, Василий III основывает монастыри и строит храмы. В конце концов он обретает наследника — будущего царя Ивана Грозного. Естественно, что это знаменательное событие великокняжеского дома должно быть отмечено строительством храма, в котором воплотилась бы и идея благодарения за дарование наследника, и идея демонстрации величия и значения этого события и для великокняжеской власти и для всей страны. Сама идея содержала в себе новые представления, связанные с мыслью не о частном человеке и его внутреннем мире, а о государстве. И в ансамбле загородного великокняжеского дворца появляется церковь Вознесения. Храм, высотою почти в 765 метров, поднявшийся на горе над широкой низинной поймой Москвы-реки был настолько необычен, что летописец отметил «церковь та велми чюдна высотою и красотою и светлостью, такова не бывала преже того в Руси». И храм, который не был подготовлен экспериментами, стал и наиболее совершенным воплощением типа, и одной из вершин русского средневекового зодчества.
Шатровая церковь возникла как-то сразу, без предварительных стадий развития. Собственно, можно усмотреть переходное звено от крестово-купольных храмов к шатровой церкви в бесстолпных посадских храмах, тянущихся вверх своими рядами кокошников, но скорее здесь некое параллельное развитие конструктивной мысли — стоит лишь сравнить эти церкви, как становится ясно, что разница в масштабах здесь была делом не количественным, а качественным.
Естественно, очень хотелось найти недостающие звенья эволюции (как в теории Дарвина). И долгое время бытовало мнение, что прообразом шатровых храмов были деревянные церкви. Но если даже не принимать в расчёт того, что деревянные шатровые храмы возрастом старше церкви Вознесения неизвестны, а исходить из внутренних свойств самого памятника, то становится органичность форм этих именно в камне. Многие детали храма в дереве просто немыслимы — окна на гранях шатра, высокие и узкие проёмы с арочным завершением, открытые гульбища на аркадах. Шатёр же в камне естественен, как в дереве — его конструкцию образуют напуски кладки.
Конструкция как всё гениальное — проста. Восьмерик на четверике, увенчанный шатром с маленькой главкой. Символическое отражение представлений о мироздании, заложенное в крестово-купольном храме, вытеснялось символикой более конкретной. Возможно, образцом послужила сень над сакральным местом в храме. Форма эта была известна и в дохристианские времена, и во времена ранней христианской истории на Руси. Надпрестольные сени отмечали важнейшее место в храме, поскольку считалось, что на престоле восседает невидимо сам Христос. Сень, в том числе и шатровая сень, могла осенять и место в церкви правителя государства. Собственно и сам купол осенял собой присутствующих в храме и одновременно был символом осенения божьей благодатью всего мира. Надпрестольная же сень или сень над митрополичьим, а позднее патриаршим или царским местом уже подчёркивала именно то лицо, которое символически или реально находилось под сенью.
Шатровая сень как малая архитектурная форма была свойственна не только церковному, но и гражданскому строительству. Очень часто, например, она увенчивала крыльцо. И нет ничего удивительного, что она оказалась применённой в так называемом царском месте Успенского собора Московского Кремля, созданном в 1551 году.
Сень — образ божественной благодати, нисходящей на «осененное» место. В Коломенском идея эта оказалась отнесённой не только к великокняжеской семье, но и ко княжеской власти вообще. Идея моления оказалась связанной с идеей возвеличивания и восхваления великокняжеской власти, соединяя в себе религиозное и светское, подобно рассуждениям о Москве — третьем Риме. Здесь чувствуется и отзвук совсем не церковной, а светской проблематики, и чувство национального самосознания, которое не могло не развиваться в период государственного подъёма.
В коломенском храме объём торжествует над пространством — интерьер высок и тесен. Многогранность кристаллического объёма увеличивает число вертикальных линий. Пучок вертикалей поднимается над широко раскинувшимися галереями. Горизонтали не сдерживают взлёт каменных масс, кокошники способствуют единому движению, маскируя границы ярусов. Всё работает на общую устремлённость вверх: и вимперги на основном объёме, и вытянутые ромбы шатра, выложенные бриллиантовым рустом. Это черты скорее характерны для итальянского зодчества, чем для русского. Применение ордера настолько своеобразно, что в его построении скорее сказались какие-то личные, а не национальные особенности, но рисунок капителей и антаблемента в таком варианте не известен у более ранних памятников в России. Да и кладка шатра наподобием ложного свода, с напуском кирпичей, совпадает с системой кладки шатров итальянских построек XIV-XV вв. Кроме всего прочего, при реставрации была обнаружена дата создания храма, исполненная готическим шрифтом с указанием года от рождества Христова (а не от сотворения мира, как было принято на Руси). В общем, церковь Вознесения в Коломенском по архитектуре своей не противоречит логическому предположению об авторстве Петрока Малого.
Путь, пройденный русской архитектурой от наиболее совершенного раннемосковского образца — Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря до храма Вознесения в Коломенском отразил общий художественный поворот от ясной гармонии и спокойно-уравновешенного монументализма к более праздничному и торжественному идеалу, который произошёл в искусстве в целом — путь от Андрея Рублева до Дионисия... Общей идеей храма становится идея эпохи — это пафос освобождения, национального самосознания. И не случайно шатровые храмы, храмы-монументы, станут воздвигаться чаще всего в ознаменование каких-то побед. Они больше рассчитаны на восприятие их снаружи, и храмы эти можно отнести к скульптуре не с меньшим основанием, чем к архитектуре. Никольская церковь в Балахне была построена в 1552 году в честь победного возвращения русских войск из-под Казани, событиям начала XVII века Архангельский собор в Нижнем Новгороде, церкви Покрова в Медведкове, Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевом монастыре.
Но первый памятник оказался и самым лучшим. Можно сказать, что основная конструктивная идея зодчего была уничтожить ощущение огромной массы кирпича (толщина стен 2,5-3 м, глубина фундаментов — 9 м) — и задачу эту удалось выполнить. Как выяснилось, можно было бы сделать стены и потоньше (тогда и внутренняя площадь получилась бы больше), но это был первый опыт и мастер как бы заведомо превышал запас прочности. Очень точно выбрано было место для памятника. Силуэт Коломенского в старые времена был заметен из Кремля. Своей собранностью и устремлённостью вверх контрастный по отношению к постройкам дворца, храм был связующим стержнем, объединяющим огромные пространства природы и комплекса в ансамбль особого качества — и здания, и ландшафт в нём были равноправными, свободно соотносимыми друг с другом частями.
В памятниках XVII века шатёр начинает дробиться, становится мотивом формообразования, интерьер теряет с ним связь (промежуточный свод) и от строгой архитектоники происходит переход к живописной организации масс. Но это — позже.
А времени Ивана Грозного принадлежит особый вариант типа здания — пучок соединённых понизу башен. Недалеко от Коломенского, отделённая лишь оврагом, стоит церковь Иоанна Предтечи в Дьякове. Понять её почти невозможно даже при близком рассмотрении. Мрачноватая причудливость форм напоминает скорее о замке, нежели о храме.
В плане здание представляет собой пять самостоятельных, поставленных на общем фундаменте столпообразных церквей, у каждой из которых был свой вход. Между собой приделы соединены обходной галереей. Башни имеют форму восьмигранников, сверху они перекрыты невысокими кирпичными куполами. Здесь нет лёгкого взлёта коломенского столпа — слишком сложны внешние очертания храма. Здесь нет единой или хотя бы доминирующей линии — использованы и горизонтали, и вертикали, и ломаные, и полукруглые линии. Барабан под нависающим плоским куполом охвачен тесным кольцом приземистых полуколонн, разделённых только щелями окон. Формы дробятся, меняются в масштабах и повторяются. Повторность форм чуть позже последовательно будет проведена в соборе Василия Блаженного (дата постройки церкви в Дьякове не ясна, но исследователи сейчас склоняются к 1547 или 1551-1554 гг.). Кроме общих тем, храм в Дьякове роднит с храмом Василия Блаженного и общность ошибок, причём в храме на Красной площади они уже как бы подправлены, но до конца не изжиты (просчёты с фундаментом, когда дуга выложенной на нём стены оказывается недостаточной для того, чтобы выложить свод в апсиде). Всё это позволяет рассуждать о том, не был ли мастер, прославившийся потом строительством собора Василия Блаженного, строителем этого экспериментального и не слишком понятного храма?
Внутреннее пространство храма не менее экспериментально. Все его башни представляют собой внутри многоярусные сужающиеся кверху полые восьмигранники, богато украшенные архитектурными деталями и заканчивающиеся узорно выложенным куполом в виде вращающегося диска с лучами. Роспись в этих условиях (обыкновенная, сюжетная фресковая роспись) попросту невозможна. Всё внутреннее убранство (также как и внешнее) основывалось на внутренних условных геометрических формах. Старая символика явно здесь разрушена, новая — непонятна. Центральный столп был посвящён «Усекновению головы Иоанна Предтечи» и сохранилось предание, что это была церковь Ивана Грозного и членов его семьи.
При всей уникальности этого храма можно сказать, что он подготовил композицию самого необычного, сложного произведения искусства может быть не только XVI века в Московской Руси — Покровского собора что “на рву” на Красной площади в Москве, названного в народе Василием Блаженным. Ещё одного храма, задуманного большим любителем искусств Иваном Грозным.

 



Сведения по иконам, иконографии и иконописи также на сайте «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...»

Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...