ИКОНОСТАС

 

Редакция автора от 30.XII.1999

На исходе Средневековья человек, ищущий пути к Богу, в своём свободном творчестве находит формы, в которых выражается его отношение к Творцу. Это процесс характерен по крайней мере для всей европейской культуры.
Люди этого времени пытались в зримой форме воплотить свои представления о Боге, создать свой образ Бога на земле, материализовать, опредметить то, чему они верили и чему поклонялись. Выражение это находило в оформлении алтарной части церквей — самой сакральной части храма.
Во Франции, которая на протяжении всего средневековья была во всём самой передовой страной, раньше всего оформился алтарь. Франция родина классической готики. Ещё аббат Сугерий, настоятель Сен-Дени, строитель первого готического храма и идейный вдохновитель этого строительства, сознательно ставил задачу превратить храм в церковь, «в которой свет сияет во мраке и мрак не постигает его». Это был и свет драгоценных камней — «Должно воздавать почести Господину нашему также и внешних красотой священных сосудов», «всякая драгоценная и драгоценнейшая вещь прежде всего должна служить установлению святой евхаристии». Это и свет свечей, озаряющих алтарь. До Сугерия считалось допустимым ставить на алтаре лишь одну свечу — он распорядился ставить две свечи. Начиная с XIII века во время мессы стали ставить шесть свечей. Алтарь становится всё более светлым — в конце XIX века это уже целый ряд свечей. Но самый главный свет — свет витражей: собственно, с этого началась готика. По Сугерию человеку не в силах достичь истины без помощи того, что материально, и потому будет направляться «истинными», хотя и лишь «чувственно воспринимаемыми светами» — новый насыщенный светом прозрачный хор заменил тёмную прежнюю абсиду в Сен-Дени. Душа таким образом поднималась, вызволялась из земного плена. «Свет материальный, или природой в пространствах небес расположенный, или на земле человеческим искусством достигнутый есть образ света интеллегибельного и свыше всего — самого Света Истинного». Именно от Сугерия пошла традиция осмысления света и блеска в готике. Созерцание витражей для него — один из путей от «материального к имматериальному, от телесного к духовному, от человеческого к божественному». Этот озарённый витражами хор создаёт ощущение мерцающего прозрачного цветного света, преобразованного света — который вовне один, обыкновенный, а внутри церкви — другой: магический, неземной, в значительной мере абстрактный. Ведь витражные композиции с точки зрения смыслового содержания и сюжета читаются неявно и цветовая композиция оказывается более наполнена смыслом и меняется из-за изменения погоды или времени суток, от причин — не зависящих от воли и искусства человека. Алтарь открыт, прост (стоит лишь стол, на котором совершаются таинства) и залит светом. Вот образ Бога, созданный во Франции.
Каждый народ чтит Бога по-своему.
В Испании материальным выражением нематериальной идеи становится ретабло — огромная архитектурная композиция, заполненная иконами и скульптурой. Форма тяжёлая, сверхзримая (до боли в глазах) и сверхматериальная. Окончательно сформировавшееся в эпоху поздней готики на фоне победы реконкисты, в стране оголтело-католической хотя бы потому, что католичеству ежедневно и ежечасно приходилось бороться с мавританскими влияниями (ставшими уже не влияниями, а национальной культурой), ретабло имеет вид непреходимой преграды, крепостной стены, ограждающей Бога (часто, к тому же, оно расположено за решёткой). Бог, которого надо защищать и за которого надо бороться — вот Бог людей, молящихся перед ретабло. Золотые фоны икон покрыты рельефом, нимбы, украшения, чаши выполнены в технике стукового рельефа и позолочены — вместе с плоскотным изображением фигур это усиливает впечатление мощи и толщины стены. Ретабло стояли не только за алтарём — они ставились и в капеллах, служивших каменными ячейками, обрамлявшими алтарь. В испанских церквах и так сумрачно (слишком жарко, нельзя делать большие окна), а в капеллах так и вовсе почти темно. И лишь в дрожащем свете свечей мерцает золото. Ретабло существует всегда в раскрытом состоянии, в нём нет ни главного, ни второстепенного, каждое изображение, теряя свой самостоятельный реальный характер, становится частью фантастического, излучающего сияние целого.
В Германии, в Нидерландах образ Бога складывается совсем иной. Здесь живёт народ, склонный к мистицизму, к глубоким и страстным чувствам. Не случайно именно эти земли на рубеже XV-XVI века станут родиной Реформации — движения, призывающего упразднить церковь как посредницу между человеком и Богом. Эти люди умеют разговаривать с Богом один на один. В средние века в немецких церквах перед Распятием экзальтированные молящиеся занимались самобичеванием, сопереживая мучениям Христа, как бы испытывая его страдания. Повышенная эмоциональность, особая внутренняя личная взволнованность определяет и немецкой искусство. Венцом развития этого искусства в конце XIV — начале XV вв. становится створчатый (крылатый) алтарь. Створки необходимы для того, чтобы изменять вид алтаря в будни, воскресенья и праздники. В зависимости от того, насколько человек готов к общению с Богом, ему предоставляется возможность лицезреть большую или меньшую часть алтаря: естествено, торжественная и долгая праздничная служба, сопровождаемая полностью открытым алтарём, что случается всего несколько раз в год — событие, к которому надо долго и тщательно готовиться. Это такой индивидуальный подход к Богу. (Скажем, в монастырях алтарь в разной степени мог открываться для молитвы монахами и мирянами).
В России на рубеже XIV-XV веков возникает высокий алтарь — та многоярусная стенка, которая отделяет собственно алтарную часть с престолом, на котором совершаются таинства, от молящихся и которую мы сегодня привыкли видеть в православных церквях. Это явление чисто русское. Он имеет длинную предысторию, с одной стороны, а с другой, тем не менее, возникает вдруг и, возможно, почти сразу же сформировавшимся.
В византийских храмах иконостаса не было. В первые века христианства, в эпоху гонений, когда верующие собирались просто в частных домах, возможно, для богослужений и сооружался некий помост, но после службы он разбирался. Древнехристианские базилики имели алтарную преграду в виде погрудной решётки (такая решётка в античных базиликах, которые переделывались или которые были примером для раннехристианских базилик, ограждала помещения судей и их писцов). Преграды делались из дерева либо камня, были глухими либо сквозными. Уже император Юстиниан (527-565) усложнил форму преграды, поставив на неё 12 колонн — по числу апостолов. Колонны эти при Юстиниане или чуть позже были увенчаны архитравом — поперечной балкой. Греки называли его космитисом — он и явился, строго говоря, основой иконостаса. В преграде стали устраиваться створчатые царские врата, которые иногда заменялись завесами, а также северные и южные врата. На архитраве (космитисе) либо высекался, либо стоял крест. Византийский император Василий Македонянин (867-886) приказал украсить архитрав изображением Христа. Позднее иконы Христа начали ставить на архитрав. Их писали на отдельной доске, размер которой зависел от количества изображений. Чем их было больше, тем более вытянутую форму имела такая доска. Этот деревянный щит сохраняется у греков в их иконостасе до настоящего времени. Он называется темалон (отсюда происходит русское название “тябла”). Видимо, первоначально темплоном именовали сам архитрав, а позднее под ним стали подразумевать стоящий на нём щит с иконами. Древние темлоны с изображением «Деисуса» помещались только в средней части, над царскими вратами. Позднее они начали расширяться, включая в себя ряд дополнительных полуфигур. Уже у византийцев над темплоном появился дополнительный ряд икон на отдельных досках. Рдя этот состоял из 12 икон месячных (лицевых святцев) и из икон двунадесятых праздников, получивших название поклонных. Дело в том, что икона текущего месяца и очередного праздника снималась со своего места и ставилась на аналое для поклонения. Поклонные иконы появились в XI веке, но долгое время были принадлежностью немногих церквей.
Форма алтарной преграды была перенята русскими от византийцев. Но то, что греки именовали темплоном, русские люди долго называли «Деисусом». «Деисус» по гречески означает прошение или моление — и такая икона — Христос с предстоящими по сторонам Богоматерью и Предтечею — помещалась над центральной цастью алтарной преграды. «Деисус» воплощает идею заступничества и молитвы о прощении грехов человеческих — русскому человеку это было близко.
В постиконоборческое время в Византии складывается несколько типов алтарных преград.
15-фигурный деисусный чин с апостолами на темлоне алтарной преграды с ярусом праздников или без него.
Только ряд праздников, к которым позднее добавляется «Деисус».
«Деисус» в центре праздничного ряда.
Всего пять фигур — «Деисус» и два архангела (известен на Руси).
3 иконы — Исус, Богоматерь и храмовая икона (известен на Руси).
7 фигур Деисуса (архангелы, Пётр и Павел) — таков Высоцкий чин, присланный на Русь из Константинополя настоятелем Серпуховского Высоцкого монастыр Афанасием в 1387 году.
В Древней Руси конца XIV — начала XV века бесстолпные храмы имели, по-видимому, полуфигурные деисусные чины из 7 икон.
Византийцы постоянно тяготели к пространственным решениям алтарной части храма: ещё от раннехристианских времён унаследовав пространственные структуры алтарных преград. В византийских храмах существовала тенденция помещать зрителя в само пространство живописи, делать его не зрителем, а участником. В искусстве это выразилось в том, что художники стремились охватить зрителя своими образами почти физически — отсюда и преимущественный интерес к системе храмовой росписи перед системой украшения алтарной преграды, отсюда и постановка складывающегося на Руси алтаря «в заворот».
Совсем иначе строился древнерусский высокий иконостас. Он представляет собой стену-плоскость, пред которой оказывается зритель, как перед экраном. Иконостас является как «видение», как откровение зрителю и направлен на него — в отличие от византийских храмовых декораций, где зритель казался обитателем созданного мира и сам занимал положенное ему по иерархии место.
Фресковая роспись во многом была иллюстрацией божественной истории, она напоминала о том, как и что происходило. Это была как бы естественная внешняя среда, в которую входил человек в церкви. Иконостас был противоставлен человеку, требовал от человека усилия душевного, духовного, волевого. На фрески человек мог смотреть, иконы иконостаса — моленные образы — сами смотрели на человека и принуждали его к молитве — к той работе души, которая делала возможной почувствовать свою связь с Богом. Высокий иконостас — императив православной церкви, который делает праздное пребывание в церкви невозможным.
Перемещение элементов храмовой декорации на иконостас связано со значительным повышением роли молитвы в исихазме — религиозном учении и религиозной практике, которая стала главенствующей в это время в Византии, которая изменила и византийскую, и, следовательно, русскую церковь. Молитва и оказалась запечатлена в иконостасе.
Исихазм как христианское учение имеет многовековую историю. Но нас интересует его последний период, когда он оказался значимым и для истории, и для культуры Руси.
Первые десятилетия XIV века — это «келейный» период исихазма в Византии. После скитаний по восточному Средиземноморю возвращается на Афон Григорий Синаит и обучает древней, но почти забытой, технике «умного делания», «безмолвия» своих учеников. Число его последователей быстро растёт. Сам Синаит не участвует ни в политических, ни в государственных, ни в философско-религиозных спорах, а со стратью погружается в «мысленный рай» созерцаний, откуда выходит просветлённым, радостным, уверенным, что уже вкусил сладость воскрешения души и бессмертия.
Потом наступает период философско-богословского обоснования учения. Этот период связан с именами Варлаама (грека по имени Бернардо, родившегося в Южной Италии) и Григория Паламы (афонский монах со столичным образованием). В 1341 году проходит первый публичный диспут в храме св. Софии — диспуты продолжаются ещё три десятилетия, уже после смерти главных героев.
Главным вопросом исихастских споров становится вопрос о фаворском свете (божественной энергии).
Обе стороны были согласны, что божественная сущность, то есть то, что объединяет три ипостаси воедино, в единосущную Троицу, находится за всеми пределами человеческого постижения и разумения — она трансцендентна. Любое о ней суждение — бессмысленно. Что же тогда связывает эту трансцендентную сущность с людьми?
Варлаам: всеобщий миропорядок. Чтобы приблизиться к Богу, надо, подобно античным философам, познавать окружающий нас мир, божье творение. Кроме мира и Бога ничего нет, значит и иного пути к Богу — нет. Церковные же таинства и свет мистических озарений — всего лишь символы, «тени».
Палама: «божественная энергия» пронизывает и животворит весь земной мир. Она — как бы посредник между Богом и людьми. «Бог обнаруживается... по силе, благодати и энергии». Божественная энергия — это «сам невидимый образ божественной красоты, который боготворит человека и удостаивает личного общения с Богом, само вечное и бесконечное царство Божее, сам превосходящий ум и недосягаемый свет, свет небесный, бесконечный, вневременной, вечный, свет, излучающий бессмертье, свет, обоживающий тех, кто его созерцает». Человек может достичь «мысленного рая» и постичь весь мир изнутри.
Принято противопоставлять исихастов и гуманистов возрождения (Варлаам, вынужденный эмигрировать в конце концов, становится учителем Петрарки) — но исихасты, как и гуманисты, величайшее значение придают здешней, земной, а не загробной жизни. Если не спасёшься сам, то не спасёт и Бог. Они уходят от средневековой идеи предопределения и приходят к идее личной ответственности человека — только гуманисты приходят при этом к отрицанию Бога, во всяком случае к размежеванию с ним, а исихасты остаются в рамках религии. Это предвозрожденческое течение в церкви. Западнохристианский тип мышления оказывается принципиально антиномичен: Бог — мир, небо — земля. Восточнохристианский — синтетичен: Бог пронизывает этот мир. Эпоха средневековья кончилась тогда, когда вечность оторвалась от настоящего, земля — от неба.
И гуманизм, и паламизм, говоря общо, стимулируют человека к постоянному движе нию, то есть как бы «направляют» его в бесконечность, указывают на неё как на единственную возможность выжить, спастись. За сто лет до ожидания конца света они дают надежду вместо чувства обречённости, дают внутренние силы.
С 1347 года, после окончания гражданской войны, высшие церковные должности в Византии заняли исихасты. Исихазм становится не просто государственной религиозной идеей — он становится любимой идеей, кажется, исихастские проблемы и споры волновали людей того времени больше, чем постоянное завоевание турками провинций империи.
Первой русской реакцией на исихазм была знаменитая «распря о рае»; мысль об озарении человека божественным светом, мысленном рае была близка русскому человеку, несмотря на всю свою новизну. В XIV веке в Чин православия на Руси были добавлены новые, явно исихастские пункты — в т.ч., что «свет фаворский не есть ни сущность божия, ни тварь, но энергия сущности», что «энергии сущности нетварна», что «в сущности божией тварь не может участвовать, а энергии же — может».
Но самое интересное для нас — влияние исихазма на искусство, прежде всего — на живопись. В византийском искусстве происходит окончательное переосмысление остатков античного иллюзионизма в живописи — объектом творчества становится не окружающая действительность, а идеальный мир вечных первообразов, которые художник должен прозревать духовным оком. Рефлексы эллинской живописи окончательно уступают место условной системе светов. Согласно учению исихастов, единый источник света (благодати), сообщённого человеку, помещается внутри него. Авторитетные богословы утверждали, что этот свет можно видеть, следовательно, художественной задачей становилась передача самостоятельной природы внутреннего света. Два крупнейших художника на Руси времени постисихастстких споров — Феофан Грек и Андрей Рублёв пошли каждый своим путём. Феофан Грек исходит в своём творчестве из идеи абсолютного торжества духа над материей. Это неминуемо ведёт к противопоставлению духа и материи, к столкновению активного духовного начала — света, и пассивного, тёмного начала, олицетворяющего «ветхую» (испорченную) человеческую душу и плоть. Победа над плотью означает всецелое преображение тела духом. Отсюда — внелогичные активные, почти агрессивные света на лицах и руках феофановских фигур.
Произведения Андрея Рублёва проникнуты идеей реальности обоженного человека. Действие света проявляется в нерасторжимом единстве духа и плоти, света и тени. Перерождаясь вместе с душой, плоть наполняется активной энергией — светом. Красота преображённого тела служит залогом единства человека и Бога в мире.
Феофановские персонажи вызывают восхищение, но они почти непостижимы. Они — вестники непознаваемого духовного мира, где царят иные законы красоты и совершенства. Резко индивидуальные лица их кажутся суровыми и неприступными.
У Рублёва святые сохраняют земные черты и всецело обращены к миру. Не для того поднялись они над миром, чтобы судить и карать его, а для того, чтобы исправлять и врачевать его.
Свет у Феофана подобно изменчивым языкам пламени пробивается сквозь призрачную оболочку плоти, почти сжигая её очистительным огнём. Источник света — внутри каждого персонажа. Световые отблески возникают в глубине и распространяются лучеобразно. Согласно учению исихастов, свет — единственное реальное связующее звено между материальным и духовным миром. Земных законов для этого света не существует.
В иконах и фресках Рублёва отсутствуют резкие блики. Постепенно наложение тончайших светлых и всё светлеющих слоёв создаёт совсем иной эффект. Источник света — внутри, но свет не пробивается сквозь телесную ткань, а равномерно излучается ею. Это — животворная радостная теплота. Светится сама плоть. Человеческое тело — вместилище духа, оно несёт в себе божественное начало — красоту, которая становится объектом поклонения и подражания.
Идеал Феофана Грека — вовне — в том, чего нет и к чему надо стремиться. Идеал Андрея Рублёва — в том, что есть и до чего надо докопаться. Вот разница между византийским и русским исихазмом.
Феофан Грек и Андрей Рублёв как минимум один раз работали вместе — над созданием иконостаса Благовещенского собора — первого полнофигурного высокого иконостаса, известного истории.
Со второй половины XIV века в русской церкви вводится иерусалимский богослужебный устав — сначала в общежительных монастырях, а при митрополите Киприане получивший статус официального. До XII века центральным моментом богослужения была евхаристия — причащение. Остальное было достаточно вариативным. Потом происходит усложнение и регламентация других обрядов и в том числе возрастает роль проскомидии — первой, подготовительной части литургии, во время которой священнослужители приготавливают хлеб и вино и совершают их символическое жертвоприношение Богу, поминая при этом живущих и усопших.
И неизменный в главном лицевой состав высокого иконостаса соответствовал каноническому составу проскомидийного поминовения. Члены церкви земной — предстоящие перед иконостасом люди — дополнялись членами церкви небесной, изображёнными на иконах.
Во время совершения проскомидии из первой, главной просфоры изымается агнец и полагается в центре дискоса (круглого блюда на ножке). Одесную агнца полагается частица из второй, богородичной просфоры. При проскомидии третьей просфоры, после слов «предстательство небесных сил бесплотных» первым поминается Иоанн Предтеча, из этой же просфоры изымаются частицы в честь и память святых, представляющих разнообразные типы святости. Святительский ик поминался на проскомидии вслед за апостольским (ещё одна частица третьей просфоры). Возглавляли список Иоанн Залтоуст, Василий Великий, Григорий Богослов, Николай Мирликийский.
Иконостас призван был изобразить то, что изображалось на дискосе вынутыми частицами, тело Христово — Церковь во всём разнообразии её членов.
Чин проскомидии совершается в закрытом алтаре, сокровенно, в результате сильно повысился драматизм литургического действа — и как будто бы для этого понадобился высокий иконостас. Однако рациональные причины как всегда в таких случаях ничего не объясняют. Иерусалимский устав пришёл к нам, как понимаете, из Иерусалима, то есть из Византии, однако там прекрасно обходились занавесочкой, опускаемой за царскими вратами. На Руси же это получило самое неввероятное развитие — в XV — 1-й четверти XVI века в памятниках, связанных с московской архитектурной традицией, появляются глухие алтарные преграды, не имеющие аналогий ни в мировой, ни в русской архитектурной практике. Вырастает глухая стена, отделяющая алтарь от молящихся. Стена, частично прикрытая иконостасом, который крепится на ней. Постепенно иконостас разрастается и в конце концов сам превращается в глухую стену.
Окончательно оформился высокий иконостас в XVII веке — после этого он лишь архитектурно развивался. В наиболее полном идеальном виде он выглядит так.
Нижний ярус — местные иконы (наиболее почитаемые, древние, посвящённые небесным покровителям храма). В конце XVII века попытались придать местному чину некоторую определённость — подле Царских врат теперь обязательны были Спаситель и Богоматерь. Подле спасителя — храмовый образ.
Над местными иконами в некоторах иконостасах помещался ещё целый ряд икон небольшого размера: 6-листовые (на них шло 6 листов золота при золочении) или пядевые (их можно было измерить пядью). Иногда они занимали два ряда — их насчитывалось до сотни в больших храмах и могло быть меньше десятка — в маленьких. Они отличались разнообразием, могли повторяться одни и те же изображения, состав их постоянно менялся, в порядке их расположения отсутствовал какой-нибудь порядок и идея — по всей вероятности это были частные пожертвования, даже не пожертвования — потому что они порой пропадали на некоторое время, потом возвращались — люди давали свою икону какой-то церкви на какое-то время.
Следующий рад — обязательный; деисусный чин. В него вошли изображения, которые в системе храмовой росписи занимали высшую иерархию — изображения купола и конхи апсиды византийских и древнерусских храмов.
Следующий ярус — праздничный (иногда их было два). Обычно праздники располагались в хронологическом порядке, начиная от северной стороны — то есть слева направо. Они как бы соответствуют росписи стен средней части храма и рассказывают первоначальную историю новозаветной церкви).
Следующий ярус — пророческий чин (в составе полных иконостасов) — пророки в росписи храмов обычно располагались в нижней зоне.
Ещё реже встречался праотеческий ярус (в старину его место занимала икона Отечества — древние иконостасы часто имели пирамидальную форму, как бы соответствуя архитектуре храма) — его герои располагались в барабане купола в росписи.
Иногда появлялись дополнительные верхние ряды, как правило, связанные с праздничным чином — это могли быть апостольские страдания, страсти Христовы, распятие с предстоящими (собор 1666-1667 гг. постановил ставить распятие наверху иконостаса), херувимы и серафимы (в более поздние времена они перешли в резные украшения). Главной темой иконостаса оказывается история нашего спасения. В XVII же веке появляются и миниатюрые иконостасы, которыми пользовались в домашних молельнях, в путешествиях, в военных походах.
Не случайно именно в XVIII веке росписи церквей становятся неактуальны (в предыдущем веке они трансформируются) — часто древние росписи просто-напросто забеливаются — акцент теперь переносился на иконостас, который оказывался перед глазами каждого человека, входящего в храм, и заставлял сосредоточиться на молитвенном общении.
Иконостас — очень дорогое удовольствие. Ранних известий о стоимости иконостасов не сохранилось, но вот цифры, относящиеся к XVII веку. Одновременно со строительством большого собора Донского монастыря создавался и иконостас для него. Строительство церкви обошлось приблизительно в 2000 рублей. На иконостас по проекту должно было быть потрачено около 6500 рублей (возможно, в реальности несколько меньше — монастырь попал в полосу финансовых трудностей). Царские мастера получали тогда в год 7 рублей жалования, 5-6 копеек «поденного корма» и от 0,6 до 1,5 т зерна. Рядовой городской двор стоил 5-7 рублей. То есть иконостас стоил целого города! Но то, что нужно человеческой душе — не имеет цены.
Но вернёмся ко временам возникновения иконостаса. Первые иконостасы были как правило полуфигурными. В Москве увеличился масштаб возводимых церквей, увеличились и пролёты арок, увеличился и размер иконостаса. Во второй половине XV-XVI вв. поясные чины входят в иконостасы храмов, имеющих большую ширину алтарной части, и их состав увеличивается до 15-17 икон. Есть основания полагать, что ещё ранее в 20-30 гг. поясной деисусный чин дополнился в иконостасе праздничным чином. Увеличились в размерах полуфигурные иконостасы и, следовательно, возрастала их роль в интерьере — на каждого входящего в храм глядел огромный лик. Статичность и некоторая изолированность образов вменяется гибким ритмом склонённых фигур и раскрытых к Спасу рук. Это привело к большему контакту с человеком и со Спасом — образовалось замкнутое духовное единство. Иконостас — это не просто собрание отдельных икон, это ансамбль, это целое, подчинённое единой идее и единой гармонии. Определяется и уточняется состав иконостаса (появляются в нём и русские святые).
Древнейший из известных полнофигурных иконостасов — иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. История его, как это часто бывает с памятниками средневековья, достаточно загадочна.
Великокняжеская домовая церковь Благовещения была возведена между 1360-ми и 1390 годами и, несомненно, была украшена иконами ещё до появления настенных росписей в 1405 году, когда его «подписали» Феофан Грек, старец Прохор с Городца и чернец Андрей Рублёв. На месте этого храма в 1416 году была выстроена новая церковь, намного большая. В 1482 году храм был разобран и выстроен заново — его-то облик нам и знаком.
Сведения об иконах нового храма относятся к началу XVI века, они относятся к украшению икон и неясно — идёт ли речь о новом иконостасе или украшался некий прежний икностас (1416 г.? 1405 г.?) Начало царствования Ивана Грозного отмечено огромными потерями в колоссальном июньском 1547 года пожаре. Горело тогда сразу в нескольких местах и бороться с огнём было почти невозможно. Пожар шёл с запада, от Острова (там, где сейчас библиотека). Первым загорелся царский двор с различными постройками и церковь Благовещения, а также примыкающий к ней казённый двор. Огонь несло на Кремль и с северо-западной стороны — выгорели Чудовский и Воскресенский монастыри, сгорел митрополичий двор и церковь Ризоположения и все дворы бояр и дьяков. Митрополит Макарий, начавший совершать молебен, вынужден был бежать из Успенского собора. Ему удалось взять с собою только маленькую икону Богоматери, которую «чюдотворец Пётр митрополит написа своево рукою, и книгу божественного правила», принесённую Киприаном из Константинополя. Митрополит и сопровождавшие его лица бежали, видимо, в панике: пытались взять с собой самый прославленный на Руси образ — икону Владимирской Божьей Матери, но столкнулись с какими-то трудностями (она , видимо, была основательно закреплена) и вынуждены были оставить её в соборе. Впоследствии, однако, именно этот эпизод лёг в основу повести о чудесном заступничестве Богоматери: «... его же хотяху изнести из церкви, и не возмогша его ни двинути от места, идеже стояше». Пробираясь от Успенского собора к реке, митрополит едва остался жив («опалеста ему очи от огня»), а два его спутника сгорели на площади. «И той виде тогда великий пожар: огненные пламы до облак восходяща, и вся пожигающе, — он же недоумечшеся о молицей беде и мняше, последнюю кончину видя. От земнаго того огня уклоняшуся ему семо и овами, и внегде стояшу ему и всюду со ужасом зряху...» После пожара, когда на царском дворе выгорело всё «святовство», царь «розослал по городам по святыя и честные иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из иных многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещение поставили на поклонение царево и всем християном, доколе новые иконы напишут». Свозили не только иконы, но и мастеров, и по написании новых образов привозные были «отпущены»: «Царь и Государь те старые привозные иконы честно проводил со честными кресты».
Благовещенский собор выгорел весь. Так что даже если там и был иконостас работы Грека и Рублёва, то его больше не стало. (В летописи есть упоминание о «деисусе, Андреева письма» — деисусом часто назывался весь иконостас — который погиб в огне.) Тем не менее — ядро находящегося ныне в Благовещенском соборе иконостаса составляют иконы конца XIV — начала XV века.
Неизвестно, когда, для какого храма и кем был создан шедевр средневекового искусства — деисусный чин иконостаса Благовещенского собора. Многие исследователи относят его к творчеству Феофана Грека. Стиль и особенности техники позволяют утверждать, что мастером был византийский художник. А уровень исполнения заставляет предполагать именно Феофана — фактического главу московской школы этого времени, которому и «по чину» как бы положено выполнить такую важную и необычную работу как полнофигурный иконостас. Стилистический анализ на основе единственно достоверно известного произведения Феофана — росписей церкви Спаса на Ильине в Новгороде — в общем-то порождает больше вопросов нежели ответов. Но эти памятники разделяет три десятка лет, прожитых иноземным мастером в иной земле, различие в технике стенописи и иконописи, и разные художественные и внехудожественные задачи, стоявшие перед автором. На сегодняшний день вопрос об авторстве Феофана Грека деисусного чина в иконостасе Благовещенского собора считается открытым.
Деисусные композиции пришли на Русь из Византии. Деисус же Благовещенского собора отличается двумя ранее не встречавшимися чертами. Прежде всего, он поражает грандиозностью, внушительностью образов. Доски, на которых написаны фигуры, более чем двухметровой высоты, при этом они необычно широкие: святые стоят торжественно и свободно, в окружении пронизанного сиянием пространства некогда золотого фона. Вторая особенность — иконография его средника: изображение Христа-Вседержителя в образе «Спаса в силах» — в окружении разнообразных небесных сфер, заполненных ликами «бесплотных небесных сил», с символами евангелистов в углах (ныне фактически невидимых). В этом заложена идея воспевания, славословия Творца сонмами бесплотных небесных сил и в то же время (сама идея Деисуса) благодарственная молитва святых, переходящая в моление за человека. Самый совершенный образ — Христос-Вседержитель. В нём удивительным образом сочетается творческая мощь царя всего сущего и человеческое сострадание, божественная мудрость в облике совершенного человека. В раскрытой книги, которую он держит, можно прочесть слова из Евангелия от Иоанна: «Рече Господь: Азъ есмъ светъ миру, ходяи по мне не иматъ ходити во тме». Сам художественный образ делает эти слова максимально убедительными.
Первоначальный колорит сильно изменился. Здесь главными были три краски — золото, драгоценный синий лазурит и огненно-красная киноварь.
О богатстве небесного синего цвета этих икон можно судить по тому, какой глубиной загорается вдруг плащ Богоматери в лучах солнца, который при обычном освещении кажется чёрным. Она поражает всей благородной красотой своего облика.
Фигуры византийского мастера объёмны, но при этом у него не возникает иллюзии поверхности, которую можно было бы потрогать рукою. Он имеет своей целью создание мощного, замкнутого в себе и живущего своей напряжённой духовной жизнью образа. Такой образ нуждается в собственной атмосфере, ему нужен простор, ему нужна композиционная обособленность, поскольку он самодостаточен в своём бытии. Каждый образ Феофана Грека — это личность с ясными границами своего существа, и следствие подобной художественной концепции — стремление окружить каждый свой образ некоторым пространством (доски 1:2 дают возможность широких полей, заполненных сиянием).
Праздничный ряд иконостаса, состоящий сейчас из 14 древних икон, вероятно, появился здесь одновременно с деисусным чином после пожара 1547 года. происхождение его также неизвестно. Принимая гипотезу Грабаря о создании иконостаса в 1405 году (и то ли чудесным образом спасшегося в огне, то ли написанным совсем для другого собора — например, Архангельского, больше сответствующего размерам иконостаса) исследователи относили иконы праздничного ряда к созданиям Прохора с Городца и Андрея Рублёва. Во всяком случае сохранившиеся иконы явно распадаются на две группы, выдавая принадлежность разным мастерам.
«Левую» половину многие приписывают Андрею Рублёву. Одни доказывают это, другие оспаривают. Поскольку надежды на появление каких-либо новых фактов практически нет, то этому замкнутому кругу не быть разорванным никогда. Есть люди, которые вообще отказывают Рублёву в установленном авторстве чего бы то ни было (за исключение, быть может, росписей Успенского собора во Владимире), считая, что есть летописное имя выдающегося художника и ему по инерции приписывается всё замечательное, что появлялось в это время. Но ритм, совершенство композиций, красота силуэтных линий, просветлённое настроение и, может быть, главное — лёгкий, светлый, сияющий колорит — от этого никуда не деться.
Мы не знаем, как организовывалась работа мастеров, выполнявших иконостас. Это ансамблевое произведение, объединённое единой смысловой и художественной идеей. Значит, здесь необходим человек, который следил бы за соблюдением этого единства. Естественно, что этот главный должен быть и старшим, заслуженным. В компании Феофана, Прохора и Андрея это, естественно, был Феофан Грек, не случайно упоминающийся в летописи первым. Значит, ему принадлежал общий рисунок иконостаса, ему принадлежали прориси, которыми пользовались мастера. При реставрационных работах была обнаружена серьёзная и жёсткая правка в рисунке икон праздничного чина — не она ли сделала несовпадающими композиции Рублёва здесь и в Успенском владимирском соборе? (к тому же не стоит забывать и о разнице в технике исполнения). Иногда в одной и той же иконе встречаются разнотипные изображения и отличающиеся по качеству фрагменты — мастера лишь знаменили рисунок, а писали образы в большей или меньшей степени ученики и помощники. Если входить во все эти частности, то у икон, которые по идее своей пишутся соборно, вообще не может быть авторов. Но не только летопись, но и народная память хранит имена прославленных мастеров, значит было что-то, что отличало именно их руку — может быть, некий свет, которым окрашены все произведения их круга. Вот этот-то рублёвский свет в 7 иконах праздничного чина есть, также как Феофановский свет есть в деисусном чине того же иконостаса. И древнейший высокий иконостас, ставший потом символом и зримым образом русского православия, сколько бы не спорили искусствоведы, навсегда оказывается связанным с двумя великими именами — одного из последних великих художников умирающей Византии и одного из первых великих художников рождающейся Руси.

 



Сведения по иконам, иконографии и иконописи также на сайте «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...»