ИКОНА

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Третьяковка. Тёмный колорит картин, который могли себе позволить только испанцы — с их обилием солнца — или голландцы — с их большими окнами. Серый день — и даже относительно яркие краски казались тусклыми. Зал иконописи, показавшийся сначала просто светлым и красочным, то есть краски показались яркими и светлыми, но потом возникло ощущение самого света, исходящего от икон. Икона «Владимирской Божьей Матери», возле которой стояли живые цветы и человек тихо читал молитвы. Прежняя тесная развеска — намоленность почитаемых икон и невозможность находится в том пространстве. Прекрасноблагость — коллагатийность, как называли ее византийцы и почитали за главное достоинство искусства. Но не благодать — иконе всё-таки место в церкви, ей не хватало воздуха, чтобы дышать и возникало лёгкое ощущение кощунства от смеха, разговоров и экскурсоводов.
Об иконе написано немало. На всём протяжении истории Церкви сущность иконы осмыслялась церковными мыслителями и в философских трудах и в конкретных наставлениях иконописцам. Осмысление красоты иконы в её сегодняшнем понимании и изучение её началось довольно поздно — в XIX веке. Этому способствовало создание к тому времени собраний коллекций древних икон старообрядцами — знамениты были собрания Постникова, Прянишникова, Егорова, Рахмановых. Старообрядцы, крепко державшиеся за веру отцов, собирали древние иконы либо как религиозную святыню, либо как редкость и драгоценность.
Фонд старых икон ограничивался тогда памятниками XVI и преимущественно XVII столетия. Более древние иконы оставались почти неизвестными, и всё же истоки современной науки о древнерусском искусстве восходят к учёному XIX века Фёдору Ивановичу Буслаеву. Он одним из первых по достоинству оценил своеобразную красоту и древнерусской литературы, и древнерусской живописи.
Выучеником старообрядцев был один из лучших знатоков древнерусской иконы — Н.П.Лихачёв. Он, вместе с Н.П.Кондаковым и Д.В.Айналовым оказался в числе основателей иконографической школы, активно развивавшей научный подход к иконам. Эта школа научила разбираться в сюжетной стороне иконы и облегчила понимание её сложной идеологии.
В 1905 году было дано разрешение старообрядцам открывать свои храмы и строить новые. Появился спрос на большие иконы (в домашних собраниях хранились обычно маленькие по размеру), и в центр хлынула волна древностей с севера. В это же время началась расчистка икон. И это было новым рождением иконы в России — привычное представление о “чёрных досках” сменилось изумлением перед светом и многоцветьем иконописных образов. В 1913 году в Москве состоялась «Выставка древнерусского искусства», и это было открытием красоты для широкой публики.
После революции кипучая деятельность Центральных Государственных Реставрационных Мастерских под руководством И.Грабаря была во многом направлена на собирание икон (т.е. отбирание их у церкви, теперь отделённой от государства) — планомерно и энергично снаряжались экспедиции, изымавшие иконы.
Понимание иконы всегда шло отдельно в трудах церковных авторов и в трудах искусствоведов. Но в 1918-1922 годах была создана книга, которая гениально совмещала в себе обе точки зрения. Опубликована, правда, эта книга впервые была только в 1977 году. Автор её — Павел Петрович Флоренский — человек, который относится к типу хранителей.
Это был человек великих дарований и трагической судьбы — выдающийся математик, философ, богослов, инженер, искусствовед, филолог. Он родился в 1882 году, в 1900 году окончил физико-математический факультет Московского университета, где ему было предложено остаться на кафедре математики. Он отказался — ибо к этому времени уже почувствовал свой иной путь — он думает о постриге, но не получает благословения у своего духовного отца и поступает учиться в Московскую духовную академию. С 1911 года — он священник, отец Павел. В 1914 году он защищает магистерскую диссертацию и издаёт свой главный и удивительный богословский труд «Столп и утверждение истины».
Революция не была для него потрясением всех жизненных основ — и осенью 1918 года Флоренского приглашают в Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, где он и работает три года. К этому времени относится и создание его книги «Иконостас».
В 20-е годы он работает в Главэлектро ВСНХ, принимает участие в разработке плана ГОЭЛРО. Одновременно он — профессор ВХУТЕМАСа и читает курс в Московской духовной академии о предпосылках христианского миропонимания. В это же время он выпускает книги «Мнимости в геометрии» и «Диэлектрики и их техническое применение». Как утверждают специалисты, он обогнал науку своего времени, но это было сделано человеком, не отказавшимся от сана священника. В 1933 году его посадили, вероятно, в 1937 — расстреляли.
Его работы в самых разных областях непередаваемо едины. В своей книге воспоминаний, посвящённой своим детям, он пишет: «Всё дело было для меня в том, чтобы познать мир в его жизни, в его подлинно существующих отношениях и движениях. Но то, что в мире есть неведомое, было, как я воспринимал, не случайным состоянием моего, ещё недоведовшего ума, а существенным свойством мира». Неведомое в математике могло стать причиной поиска в этой области, неведомое в иконе и то, какими средствами оно выявляется, стало основным содержанием «Иконостаса».

П.ФЛОРЕНСКИЙ. ИКОНОСТАС.

В художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обременённая ведением, нисходит вниз, в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, её духовное стяжание облекается в символические образы — те самые, которые будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение.
Идя от действительности в мнимое, натурализм даёт мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни. Художество же обратное: символизм воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшей реальностью.
Храм есть путь горнего восхождения. Так — во времени: богослужение, это внутреннее движение, внутреннее расчленение Храма, ведёт по четвёртой координате глубины — горе. Но так же — и в пространстве: организация Храма, направляющая от поверхностных оболочек к средоточному ядру, имеет то же значение... Храм от видимого возводит к невидимому, но весь алтарь, как целое, есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство не-отмирное... (по толкованию антропологическому) Алтарь означает человеческую душу, как сам Храм — тело.
Ограничение алтаря необходимо, чтобы он не оказался для нас как ничто; но это ограничение возможно только реальностями двойственной способности восприятия. Если бы они были бы только духовны, то оказались бы недоступными нашей немощи, и дело, в нашем сознании, не улучшилось бы. А если бы они были только в мире видимом, тогда они не могли бы отмечать собою границу невидимого, да и сами не знали бы, где она. Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделён только видимыми свидетелями мира невидимого — живыми символами соединения того и другого... Они, свидетели, — можно сказать, возникают на границе видимого и невидимого, как символические образы видений при переходе от одного сознания к другому. Они — живая душа человечества, которою оно взошло в мир горний... Это — святые. Они обступают алтарь, ими, “живыми камнями”, построена живая стена иконостаса, ибо они — одновременно в двух мирах и совмещают в себе жизнь здешнюю и жизнь тамошнюю.
Алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас... Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов, явление небесных свидетелй и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы.
По немощности духовного зрения молящихся, Церкви, в заботе о них, приходится пристраивать некоторое пособие духовной вялости: эти небесные видения, яркие, чёткие и светлые, отмечать, закреплять вещественно, след их связывать краскою. Но этот костыль духовности, вещественный иконостас, не прячет что-то от верующих — любопытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, — а, напротив, указывает им, полу-слепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном, после того как оказались они недоступными речам в обыкновенный голос... Снимите вещественный иконостас, и тогда алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною. Но вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а — лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них... Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделён от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стёкла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелй Божиих.
Икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. «Видимое изображение тайных и сверхъестественных зрелищ», по выражению св. Дионисия Ареопагита... Всякая живопись имеет своей целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность. А если цели своей живописец не достиг и произведение никуда за себя самого не выводит, то не может быть и речи о нём, как о произведении художества; тогда мы говорим о мазне, о неудаче и т.п. Теперь, икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать “тайные и сверхъстественные зрелища”. Если, по оценке или, точнее, по чутью смотрящего на неё, эта цель ничуть не достигается, если не возбуждается хотя бы отдалённого ощущения реальности иного мира, как уже издали йодистый запах водорослей свидетельствует о море, то что можно сказать об иконе, как не то, что она не вошла в круг произведений культуры, и тогда ценность её — лишь материальная или в лучшем случае археологическая.
Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублёва, следовательно, есть Бог».
Я смотрю на икону и говорю себе: «Се — сама Она» — не изображение Её, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моём сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть сама Матерь Господа. Окно есть окно, и доска иконы — доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия Матерь; а за окном — видение Пречистой. Иконописец показал мне её, да; но не создал: он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, — предстоит объективной реальностью не только мне, но равно — и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения.
Итак, икона всегда сознаётся как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе её непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплён в данной иконе, так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта. Такую, как говорят, первоявленную или первообразную икону рассматривают как первоисточник: она соответствует подлинной рукописи повидавшего о бывшем ему откровении. А могут быть и копии этой иконы, более или менее точно воспроизводящие её формы. Но духовное содержание их — не новое какое-либо по сравнению с подлинником и не «такое же», как у подлинника, а то же самое, хотя, может быть, и показываемое через тусклые покровы и мутные среды. При этом — именно потому, что оно не такое же, а то же самое, — возможны повторения иконы с видоизменениями, варианты некоторого основного перевода.
Если оставить в стороне рабские сводки, род механического воспроизведения, то разница между первоявленной иконой и повторением примерно такова же, как между описанием вновь открытой страны и впечатлениями путешественника, посетившего её согласно данным ему указаниям; как бы исторически не было важно первое, последнее может быть и более полным, и более чётким.
Во всяком случае в основе иконы лежит духовный опыт.
Канон никогда не служил помехой художественному творчеству — требование канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твёрдая почва, и который мнит, что, вися в воздухе, он ушёл бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тех же форм, но случайных и несовершенных. Между тем, истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, Объективно-прекрасного, то есть художественного воплощения истины вещей, и вовсе не занят самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине... Ближайшая задача художника — постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику, является истина вещей... Чем труднее и отдалённее от повседневности предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на художественном каноне соответственного рода как по ответственности такого искусства, так и по малой доступности требуемого тут опыта.
Каноническая форма — это форма наибольшей естественности, то, проще чего не придумаешь, тогда как отступления от форм канонических стеснительны и искусственны... В канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле.
В собственном и точном смысле слова иконными художниками могут быть только святые, и, может быть, большая часть святых направляла своим духовным опытом руки иконописцев, достатоно опытных технически, чтобы суметь воплотить небесные видения, и достаточно воспитанных, чтобы быть чуткими к внушениям благодатного наставника... Однако не всегда техника кисти была чужда самому созерцателю горних идей, и через всю историю Церкви проходит золотой нитью традиция в собственном смысле святой иконописи.
Этим и подобным им иконописцам принадлежит иконописное творчество, новые иконы, первоявленные. Но, кроме того, необходимо размножение вновь явленного свидетельства о мире духовном. И как слово о духовном нуждается в переписчиках, так облик духовного требует иконописных повторителей, иконников-копиистов. От них не требуется орлий взор в небеса; но они должны быть не настолько далеки от духовности, чтобы не чувствовать важности и ответственности своего дела, как свидетельства или, точнее, содействия свидетельству. Эти иконники — не ремесленники, ради заработка пишущие иконы, как могли бы они писать нечто противоположное, не техники своего дела, между прочим принадлежащие, а может быть, и не принадлежащие к Церкви, но носители особой церковной должности. Их место определяется между служителями алтаря и просто мирянами. Им предписывается особая жизнь, полумонашеское поведение, и они подчинены особому надзору митрополита, местного епископа и нарочито назначаемых иконных старост. Церковь возвеличивает иконописцев, но, с другой стороны, Церковь признаёт необходимость следить не только за их работою, как таковою, но и за ними самими.
Иконописцы — люди не простые: они занимают высшее, сравнительно с другими мирянами, положение. Они должны быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту, как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве и часто являться для советов к духовному отцу. Если иконописец не соблюдает указанных требований, он отрешается от своего дела, а в будущей жизни осуждается на вечные муки («проклят творяй дело Божие с небрежением», постановление Стоглавого собора). Но это — обязательные требования; на деле же иконописцы сами себе ставили требования более высокие, делаясь в собственном смысле подвижниками.
Вот «предварительные наставления всякому, кто желает учиться живописи» («Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом», пер. 1701-1733 гг.):
«Желающий научиться живописи пусть полагает первое начало, и несколько времени упражняется в черчении и рисовании без всяких размеров, пока навыкнет. Потом пусть совершится о нём моление Господу Иисусу Христу перед иконою Одигитрии. Священник после “Благословен Бог наш”, “Царю Небесный” и проч. и после Богородична: “Безмолвна уста нечестивых”, и тропаря Преображению Господню, назнаменовав голову его крестообразно, пусть возгласит, “Господу помолимся”, и прочтёт сию молитву: «Господе Иисусе Христе Боже наш, Сый не описан по естеству Божества, и ради спасения человек в последния дне от Девы Богородицы Марии неизреченно воплотивыйся, и благоволивый тако во плоти описуем быти, уже святый образ пречистаго Лика Твоего на святом убрусе напечатлел еси, и оным недуг князя Авгаря уврачевал еси, душу же его просветил еси во еже познати истиннаго Бога нашего, иже Святым Духом вразумил еси Божественного апостола Твоего и евангелиста Луку написать образ Пречистые Матере Твоея, держащей Тебя, яко младенца, на объятиях Своих, и рекшей: “Благодать от Мене Рождащегося, Мене ради, да будит с сим образом!” Сам, Владыко, боже всяческих, просвети и вразуми душу, сердце и ум раба Твоего (имярек), и руки его направи, со еже безгрешно и изрядно изображати жительство Твое, Пречистыя Матере Твоея, и всях святых, во славу Твою, ради украшения и благолепия святыя Церкви Твоея, и во отпущение грехов всем, духовно поклоняющимся святыи иконам, и благоговейно лобызающим оныя, и почитание относящим к Первообразу. Избави же его от всякаго диавольского наваждения, егда преуспевает в заповедех Твоих, молитвами Пречистыя Матере Твоея, святаго славнаго апостола и евангелиста Луки и всех святых. Аминь.»
Сугубая ектения и отпуст.
После моления пусть он начинает рисовать точные размеры и очерки святых ликов и пусть занимается этим долго и отчётливо. Тогда с Божиею помощью поймёт своё дело очень хорошо, как это опытом дознал я на учениках своих.»
А далее, объяснив своё желание принести пользу «всем во Христе братьям сохудожникам», которых автор просит молиться о нём, он «обращает слово своё с великою любовию» к ученику: «Итак, любознательный ученик, знай, что, когда ты пожелаешь заняться этим художеством, постарайся найти опытного учителя, которого скоро оценишь, если он будет учить тебя так, как я сказал выше». А выше говорилось почти исключительно о молитве, и, следовательно, залог успешности обучения Дионисий, выражая общий голос иконописцев, видит в молитвенном благословении. Такова была атмосфера иконописного мастерства ещё в первой половине XVIII века, когда обмирщение всей жизни, в том числе и церковной, достигло особенной остроты. Благоговейный дух и особая настроенность доныне живёт в среде русских иконописцев, образующих целые сёла и из поколения в поколение, веками, передающих друг другу, от отца к сыну, и духовное самосознание, как работников святого дела, так и полусекретные приёмы иконописи и других, связанных с нею трудовых процессов. Это — замкнутый, особый мир свидетелей. И если доныне он таков, то трудно представить себе одухотворённую среду, из которой расходились по церковному телу свидетельствования небесной красотою, в древности, когда вся жизнь была устроена по началам духовности, вращаясь около незыблемой оси — Святых Тайн Христовых.
Ни иконописные формы, ни самы иконописцы в организации Культа не случайны. Нельзя сказать, будто Культ пользуется и теми и другими извне, не как собственными своими силами. Это именно Культ открывает святые лики, и он же воспитывает и направляет деятелей иконописания. Но тогда естественно думать, что эти святые образы воплощаются этими служителями Церкви не какими угодно, внешними метафизике Культа, приёмами и не в каких угодно, не вытекающих из священной цели, вещественных средах. Ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении Культа, случайно подвернувшимися Церкви на её историческом пути, безболезненно, а тем более — с успехом, могущими быть заменяемыми иными приёмами и иными материалами. То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным, попавшим в произведение по внешним в отношении к его художественной сущности причинам. Тем более, тем бесконечно более это же надо мыслить и говорить о том искусстве, в котором, как являющим духовную природу человечности, вообще не может быть ничего случайного, субъективного, произвольно-капризного. Область этого искусства замкнута в себе несравненно более, нежели какого угодно другого, и ничто чуждое, никакой «чуждый огонь», не может быть возложен на этот священный жертвенник. Трудно себе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чём угодно и какими угодно приёмами. Но тем более эта невозможность уясняется, когда принято во внимание духовное существо иконы. В самих приёмах иконописи, в технике её, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона.
Иконопись есть метафизика бытия, — не отвлечённая метафизика, а конкретная. В то время, как маслянная живопись наиболее приспособлена передавать чувственную данность мира, а гравюра — его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого. Приёмы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира. Предмет иконописи — самая природа, Богозданный мир в его надмирной красоте.
Доказательство неслучайности иконописных приёмов — в том, что мы встречаемся с ними на протяжении всей церковной истории, и церковное искусство верно хранило традиции иконописной техники, идущие из глубочайшей древности.
Особенность церковного мирочувствования сказывается прежде всего в выборе изобразительной плоскости: церковной онтологии не подходит зыблющаяся поверхность холста, приравнивающая при процессе иконописания икону к податливым явлениям условной действительности; не подходит и ещё более эфемерная бумага, дающая гравюре вид как бы шутя преодолеваемой предельной твёрдости. Церковное искусство ищет себе поверхности предельно устойчивой, в самом деле крепкой и недвижной. Такою поверхностью представляется стена, каменная стена. Но икона не всегда, даже преимущественно пишется не на стене. Но первая забота иконописца — превратить доску в стену.
Первый ряд действий к писанию иконы, так называемая заготовка доски, в своей совокупности ведёт к левкаске. Самая доска, тщательно выбранная, хорошо просушенная и имеющая с передней стороны углубление — ковчежец, — окружённое рамой — полями, закрепляет с оборота от возможного покоробления поперечными шпонками. Залевкасивают же её семью последовательными действиями так: сперва царапают в клетку её лицевую поверхность чем-нибудь острым — шилом или гвоздём, затем проклеивают хорошо сваренным жидким клеем, затем, когда он просохнет, наклеивают паволоку, т.е. холсти или серпянку — редкую пеньковую ткань, — а сверху паволока, уже хорошо приглаженная, снова наводится клеем. Спустя сутки доска побеляется; на неё наносится побел — хорошо размешанная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, то в течение трёх-четырёх дней доска левкасится, причём грунтовка левкасом (побел, вода, олифа, мел) производится шесть-семь раз — после каждой левкаски доске надлежит хорошо просохнуть. Дальше — шлифовка мокрая и сухая. Только теперь изобразительная плоскость иконы готова. Ясное дело, это не что иное, как стена, точнее, стенная ниша, но только в иконной доске собраны совершенные свойства стены: эта поверхность по своей белизне, тонкости структуры, однородности и прочему есть эссенция стены, и поэтому она допускает на себе в совершеннейшем виде род живописи, признаваемый самым благородным — стенопись. Иконопись исторически возникла из живописи стенописной, а по существу есть самая жизнь этой последней, освобождённая от внешней зависимости стенописи, от случайных архитектурных и других стеснений.
Теперь иконописец рисует углём или карандашом перевод изображения, т.е. церковнопреданные контуры, а затем нарисованное графится графьей, т.е. гравируется иголкой, вставленной в конец маленькой палочки. Эта графья — инструмент древний, очень древний, теряющийся в веках, вероятно, в том или другом виде самое первое орудие изобразительного искусства. А знаменить так рисунок признаётся у иконописцев наиболее ответственною частью работы, особенно в отношении складок: ведь назнаменовать перевод — это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линий, но и тончайшее — их характера придаёт этой отвлечённой схеме иной стиль, иную духовную структуру.
Дальше — знаменованная доска попадает в руки различных мастеров. Икона не есть художественное произведение, произведение самодовлеющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художество наряду со многим другим. И «массовое» производство относится к сути иконы. Икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведением уединённого творчества, она существенно принадлежит соборному делу Церкви, и даже если бы по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером, то какое-то идеальное соучастие в её написании других мастеров подразумевалось: так, литургия служится соборне, но если бы почему-либо литургисал только один священник, то всё-таки участие епископа, других священников, диаконов и других служителей идеально подразумевалось бы. Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть своей работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обособленно, но соборность в работе непременно подразумевается. Ведь отсутствие соучастников требуется ради единства индивидуальной манеры, а в иконе — главное дело в незамутнённости субъективным соборно передаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки будут в иконе взаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправлять друг друга в непроизвольных отступлениях от объективности, то это-то и требуется.
Красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличниками. Это — очень глубокомысленное деление — по принципу внтуреннего и внешнего, “я” и “не-я” — человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, т.е. что служит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный для человека. В понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги. В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы; несводимые друг на друга, они и неотделимы друг от друга: это — первобытная, райская гармония внутреннего и внешнего. Напротив, греховное раздробление твари, противопоставление человека природе в новом искусстве очень отчётливо завершилось разделением живописи на пейзажную и портретную, причём в первой человек сперва подавляется, затем делается аксессуаром и, наконец, вовсе исключается из ландшафта, а во второй — всё окружающее его перестаёт жить своей жизнью, делается только обстановкой, а далее вслед за нею исчезает из портрета и тело, оставляя одно отвлечённое от всего мира лицо, целью которого служит только выразительность. Напротив, икона хранит равновесие обоих начал, не представляя первое место царю и жениху природы — лицу, а всей природе, как царству и невесте — второе.
Кому принадлежит фон иконы? Говоря по-иконописному — свет. Это замечательный термин: икона пишется на свету и этим высказана вся онтология иконописания. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т.е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света. Это он есть пространство подлинной реальности. И потому понятна для иконы нормативность света золотого: всякая краска приблизила бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение. И если творческая благодать — условие и причина всей твари, то понятно, что и на иконе, когда отвлечённо намечена или, точнее, преднамечена её схема, процесс воплощения начинается с позолотки света. Золотом творческой благодати икона начинается, и золотом же благодати освящающей, т.н. разделкой, она заканчивается.
Письмо красками — это умозрение наглядными образами. Говоря технически, дело идёт о заполнении внутренних контурных пространств краскою, так чтобы вместо отвлечённого белого получился уже конкретный или, точнее, уже начинающий быть конкретным силуэт красочный. Однако, это ещё не есть цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое явление бытия из ничтожества. Это — первое проявление качества, цвет, еле озарённый светом. По отношению к доличному эта тёмная краска — каждый раз оттенка будущего цвета — носит название раскрышки: доличник раскрывает одежду и прочие места сплошными пятнами, в приплёску. Это очень характерная подробность, что в иконописи невозможен мазок, как не бывает полутонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству; тут глубочайшая противоположность масляной живописи, где изображение образуется и прорабатывается по частям.
За раскрышкою следует роспись, то есть углубление складок одежды и других подробностей тою же краскою, что и раскрышка, в тон, но большей насыщенности света; далее идёт пробелка доличного, то есть выдвигание вперёд освещённых поверхностей. Пробела кладутся в три постила краской, смешанной с белилами, причём каждый последующий светлее предыдущего и уже его; третий, самый узкий и самый светлый постил называют иногда отживкой.
Последней отделкой одежд и некоторых прочих частей доличного служит разделка золотом, более уставной живописью — инокопью, на ассист, каковым словом называется собственно особый клейкий состав из пивной гущи, а в более поздней иконописи — пробелка золотом, твореным.
Живопись начинает с личного, а иконопись этим кончает. Первая ступень, соответствующая раскрышке, это просанкиривание иконы; это действие в значительной мере определяет основной характер иконы и её стиль. Санкиром или санкирем называется основной красочный состав для прокладки лица. Это не есть краска того или другого определённого цвета: она есть потенция будущего цвета лица. Византийский санкир был серо-синий, итало-критский — коричневый, в русской иконописи XIV-XV веков — зелёный, затем он стал темнеть и буреть, ко второй половине XVI века сделался табачным и т.д.
Когда санкир просохнет, то контуры лица, внешние и внутренние, проходятся краской, то есть переводятся из отвлечённости в первую степень наглядности, так чтобы лицо получило первое расчленение. Эти цветные линии носят название описи. Описывается же лицо в иконах различного стиля — различной краской. Чем красочнее опись, равно как и роспись доличного, тем дальше икона от графичности, тем менее выражен в ней момент гравюрный, тем она, значит, далее от рационализма.
В XIV веке опись делается лишь местами и при том ярко-красным цветом, подчёркивая контрастом зеленость санкира. Затем опись темнеет, делается более связной и коричневой, но остаётся мягкой, живописного характера, а рационализму XVI века соответствует жёсткая, словно пером, гравюрного характера опись чёрной краской. Глаза, брови, волосы, борода и усы наводятся составом вроде санкира, но более тёмным, называемом рефтью. Далее идёт плавка лица. Светлые места личного — лоб, щёки, нос — покрываются жидкой краской телесного цвета (вохрение, так как в состав входит охра). Цвет этого вохрения весьма меняется в зависимости от времени и стиля иконы: розовое, заревого оттенка в XIV веке; он близится к коричнево-оранжевому в XV, буреет и желтеет в XVI, в XVII снова делается розовым, а в XVIII — белым, вероятно, в подражание пудре. Вохра накладывается в три слоя, каждый из последующих светлее предыдущего. Наконец, повторяется опись черт лица, расчерчиваются волосы, а в местах наибольшей ударности, отчасти световой, отчасти же структурной, делаются белилами тонкие чёрточки и узкие полоски, называемые движками и отметинами.
Писание на этом заканчивается, и теперь икона олифится, то есть покрывается особо сваренным растительным маслом, и как процесс этой варки, так и способ покрытия им иконы есть дело большой ответственности и не без профессиональных тайн иконописцев. Большая ошибка современных реставраторов — видеть в олифе только техническое средство сохранения красок и не учитывать её как фактор художественный, приводящий краски к единству общего тона и дающий им глубину. Не раз приходилось наблюдать, как высокая художественная значительность иконы после снятия древней олифы с её золотистой теплотою и покрытия новой, бесцветной олифой явно утрачивалась, а икона начинала казаться какой-то подгрунтовкой к будущему произведению.
Иконописец идёт от тёмного к светлому, от тьмы к свету. Отвлечённая схема: окружающий свет, дающий силуэт — потенцию изображения и его цвета; затем постепенное проявление образа; его формовка; его расчленение; лепка его объёма через просветление. Последовательно накладываемые слои краски, всё более светлые, завершающиеся пробелами, движками и отметинами, — все они создают во тьме небытия образ, и этот образ — из света. Для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведёт.
Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где всё к одному: и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостности церковной культуры.
Иконописец выражает христианскую онтологию — не припоминая её учения, а философствуя своей кистью. Не случайны древние свидетельства — высоких мастеров иконописи называют философами, хотя в смысле отвлечённой теории они не написали ни одного слова. Но, просветлённые небесным видением, эти иконописцы свидетельствовали воплощённое Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками. Только так может быть понимаемо бесчисленно повторяемое отеческое утверждение, многократно засвидетельствованное в своей истинности постановлениями Вселенского Собора, о равносильности иконы и проповеди: иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха. Итак, не потому, что икона условно передаёт содержание некоторой речи, но потому что и речь, и икона непосредственным предметом своим, от которого они неотделимы и в объявлении которого вся их суть, имеют одну и ту же духовную реальность. Свидетельство же о мире духовном есть, по воззрению всей древности, философия. Вот почему истинные богословы и истинные иконописцы равно назывались философами.

Идеи Флоренского подтверждают люди, жившие после него, для которых иконопись стала практикой и делом всей жизни.
Книгу «Труд иконописца» написала монахиня Иулиания (М.Н.Соклова) (1899-1981), для которой иконопись была делом всей жизни (советской жизни). Она была духовной дочерью отца Алексея Мечева, а после его смерти отца Сергея Мечева, настоятеля храма Никола в Клениках, сохранившая верность ему и в годы ссылки. После закрытия храма она хранила у себя главную святыню — почитаемую икону Феодоровской Богоматери. Ещё в 20-30 гг. ездила по всей России, снимая копии со старинных фресок, многие из которых не дошли до нас. Работала на реставрации и украшении в Троице-Сергиевой лавре. Вела занятия по иконописи в Духовной Академии. Лишь в 70 лет приняла тайный постриг, но всю жизнь прожила так, как подобает глубоко верующему человеку. Её орудием веры была иконопись. И вот что она пишет в своей книге.

«Икона — это книга о вере. И чем чище и выше жизнь христианина, тем доступнее его душе язык иконы.
Икона есть образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву. Она рассчитана только на молитвенно предстоящего ей верующего.
Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению. Эта незыблемость её основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения. Таковыми и являются традиции иконописания.
Основные приёмы, характерные для этого искусства, сами собой вытекают из его содержания.
  • 1. Иконописный образ — это, прежде всего, образ на плоскости (плоскость — символ вечности). Могут ли такие понятия, как молитва, бесстрастие, богословие совмещаться с какими бы то ни было представлениями о земной пространственности? Какая может быть речь об иллюзии там, где задачей стоит наибольшее приближение к высочайшей Истине? И иконописец развёртывает всю свою композицию, строго подчиняя её плоскости доски или стены.
  • 2. Средства живописи — линия и краски — не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа.
  • 3. Из красок для живописи издревле избрана темпера, и не случайно. С одной стороны высота и святость изображения предполагает и материалы для своего воплощения лучшие, достаточно прочные в смысле их устойчивости к влияниям времени и внешней среды. И мы теперь уже знаем, что краска, приготовленная на яйце, как раз обладает такой прочностью, что как будто вовсе не подлежит разрушительному действию времени.
  • С другой стороны темпера, по своим свойствам, даёт сохранить плоскостность изображения, что является необходимым условием для создания иконописного образа и, вместе с тем, позволяет сохранять выразительность линии. Эта краска способна дать необычайную силу тона, оставаясь в то же время лёгкой и прозрачной.
    Икона есть наглядное свидетельство вечности, которое не может идти от человека, по существу чуждого духовности.»

    Отец Зинон — современный иконописец, монах Псково-Печерского монастыря, теперь настоятель Спасо-Мирожского монастыря во Пскове.
    «Любовь к Красоте есть любовь к Богу (Красота — одно из имён Божьих, как и Доброта).
    Дар творчества выделяет человека из всех живых существ, ставит его даже выше ангела.
    Икона ничего не изображает, она являет. Она есть явление Царства Христова, явление преображённой, обоженной твари, того самого преображённого человечества, которое в своём лице явил Христос.
    Иконописание — церковное служение, а не творчество в том смысле, как его понимают светские художники. Икона рождается из литургии и является её продолжением. Место иконы в храме, и живёт она только в Богослужении, равно как церковное пение, облачения, архитектура.»

       

    Потрясающе единодушие у людей, причастных Иконе в объяснении и оценке её. И напоследок — цитата из вышедшей в Париже книги Л.Успенского «Богословие иконы Православной церкви»:
    «В иконоборческий период Церковь боролась за икону, а в наше смутное время — икона борется за церковь».

     



    Сведения по иконам, иконографии и иконописи также на сайте «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...»