ФРЕСКА

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Изобразительное искусство появилось на Руси одновременно с архитектурой вследствие той же культурной традиции, связанной с христианством. Истоки её проследить достаточно сложно. Росписи Десятинной церкви, за исключением нескольких небольших фрагментов, погибли вместе с храмом. Те, что сохраниись, указывают наиболее вероятно не на константинопольскую, а солунскую традицию. Но здесь надо иметь в виду следующее: постройка и роспись такого храма, как Десятинная церковь, имевшая в длину 27 м, в ширину 18 м и в высоту, верояно, не меньше (то есть площадь, предназначенная для росписи должна была составлять приблизительно 1500 кв. м), не могли быть выполнены одними греческими мастерами. Конечно, им принадлежала ведущая роль, но рядом подмастерьями работали местные каменщики, штукатуры, стекловары, растиратели красок и, может быть, орнаменталисты. Так росли и формировались русские художники. В строительстве и оформлении Софии Киевской их вклад прочитывается достаточно ясно.
Но сначала — о новом христианском мышлении, которое воплощалось как в живописи, так и в музыке. Пение считалось украшением, венцом праздника, знаком духовного веселия и устроенности. Его отсутствие, как нарушение порядка церковной жизни, связывалось с картиной разрушения, бедствий, горькой печали. «Повесть о нашествии Тохтамыша»: «Где тогда красота церковная, понеже престала служба (...), преста глас псалму, по всему граду умлъкоша песни (...). Несть позвонения в колоколы, и в било несть зовущаго, ни текущаго, не слышати в церкви гласа поюща, несть слышати славословия».
Пение, подобно иконам, наделялось сверхъестественной силой. «Сказание о битве новгородцев с суздальцами» рассказ о чудотворной новгородской иконе Знамения Богородицы включает и описание чудесной силы пения: на третий день осады города при пении кондака «Заступнице крестьяном непостыдная» икона сама «подвижеся» и, по преданию, вскоре принесла победу новгородцам.
Ориентация песнопений на небесный архетип, божественность пения, ангелогласность — мысль, сопровождавшая средневековую певческую культуру всё время. Что же гарантирует соответствие пения высшему образцу? Как формулой христианской истины был догмат, так формулой певческой истинности был канон.
К моменту принятия Русью христианства в Византии уже существовал детально разработанный музыкальный канон — система правил, регламентирующая самые различные стороны певческого искусства. Древнерусская певческая культура с самого начала развивалась на основе жёстких закономерностей. В «Повести временных лет» это выражено предельно лаконично: в такой-то ситуации пелись «положенные песнопения в назначенное время».
Канон касался регламентации и содержания песен и их музчкального устроения. Смысловой канон предполагал строгий отбор литургических текстов. Виды служб, круг песнопений и певческих книг, удержавших греческие названия, стали фактом русской культуры. Строгое отношение к соблюдению византийского канона на Руси проявилось в копировании греческих первоисточников при переводе на церковнославянский язык, в создании песнопений русским святым по образцу византийских гимнов.
Процесс образования системы песнопений в византийской гимнографии воплотил представления о невыразимой гармонии и содержательном богатстве небесной хвалы. Лишь намёком на неё могло служить всё многообразие земных песнопений. Их множественность происходила от продуманности до мельчайших деталей, они соответствовали всему смысловому ряду, отдельным действиям и символам богослужения, в котором они расставляли акценты.
Канон был не единственным жанром византийской гимнографии, но именно он лёг в основу службы на Руси. Он сложился в XIII веке и отличался торжественной статичностью, медлительной витиеватостью. Каждая из девяти песен канона содержит зачин («ирмос», от греч. “связь”) и ряд тропарей (обычно 2-3), исполняемых «на подобен» — напевом первого ирмоса. В XI-XII вв. каноны пелись целиком, образуя обширную музыкально-поэтическую композицию. Впоследствии пение тропарей было заменено их чтением. Ирмосы были собраны в певческой книге Ирмологий и расположены по гласам, а внутри гласа — по песням.
Каждая песнь канона приобретала динамическую трёхчастную форму: начальный ирмос возвращался в конце, после исполнения тропарей, уже в пении двух хоров. Повторение ирмоса называется катавасией (от греч. схождение), так как хоры левого и правого клиросов при пении этого ирмоса сходились в середине храма.
Все жанры в древнерусском певческом искусстве — и чтение, и пение (хоровое и сольное) — связаны единым сымслом, общей идеей. Отдельные песнопения складываются в циклы, циклы соединяются в чинопоследования, образующие дневной круг песнопений, основными службами которого являются Всенощное бдение и литургия.
Цикличность и ансамблевость — важнейшие принципы организации древнерусского певческого искусства. Отдельное песнопение входило в малый цикл, из малых циклов складывались крупные части, которые создавали целое Последование. Венец песен составлялся по строго определённым законам, но богослужебные чины различались в зависимости от того, где и когда они были составлены (рос духовный опыт, изменялось понимание мира и Бога, учитывались и обстоятельства жизни сообщества верующих).
Древнерусское певческое искусство XI-XIV вв. свидетельствует о господстве Студийского устава, принятого Киево-Печерским монастырём. Использовался в это время в практике и Устав Великой Церкви (св. Софии Константинопольской — торжественной службы, в которой в Византии принимали участие в Византии император, патриарх и огромный клир). В конце XIV века появились первые списки Иерусалимского Устава, который с XV века стал господствующим и который поныне остаётся Уставом богослужения всего православного мира.
Циклизм пронизывает древнерусское певческое искусство. В одинаковой мере он свойственен древнерусской литературе, изобразительному искусству, музыке. Циклично располагались фрески на стенах храмов, иконы в иконостасе, цикличным было последование песнопений в богослужении.
Именно в период расцвета канона (XI в.) сложилась система храмовой живописи, которая была усвоена Киевской Русью, в частности, в росписи Софийского собора. Это классический памятник византийской традиции. Христос Пантократор вместе с архангелами пребывает надо всеми — в куполе, апостолы ниже — в барабане купола, евангелисты — на парусах. Богоматерь Оранта, евхаристия и святительский чин — в центральной апсиде алтаря, евангельские сцены — на сводах и стенах. Евангельский рассказ разворачивается в строго хронологическом порядке в трёх регистрах — чтобы прочитать его, человек должен сделать три круга — круговое движение в центре храма целиком отвечало специфике сооружения, увенчанного куполом в центре. И роспись, таким образом, демонстрировала нерасторжимое единство с архитектурой.
В Софии Киевской уникально соединение мозаики и фрески. В Византийских храмах использовалось или то, или другое. Мозаики заполняют купол вместе с барабаном, паруса, подпружные арки и апсиду — то есть все криволинейные поверхности.
Монументальный стиль искусства XI века проявляется не только в очень крупных размерах фигур (Богоматерь — почти 5,5 м), но и в целостной их цветовой моделировке, без излишних дробных складок в одежде, в крупных (порой излишне) ясных чертах ликов. Естественно, то, особенно в мозаике, задавали греческие мастера, но поразительна быстрота, с которой понималось, принималось и усваивалось новое искусство.
Мозаика — техника, при которой изображение выкладывается из цветных камней или смальты — кусочков специального непрозрачного стекла, окрашенного окисями металлов — практически вечное искусство. Она прочна и её трудно испортить при реставрации. Фрески Софии Киевской в смысле подлинности и сохранности не выдерживают никакого сравнения с мозаикой. Фреска — это техника, при которой краски, замешанные на воде или известковом молоке, наносятся на сырую, не отвердевшую поверхность штукатурки. Многослойность и штукатурки и самого изображения делают очень сложной работу реставратора — при разрушении их очень трудно поправить, легче — записать. Что и делалось неоднократно в XIX веке, после того, как фрески Киевской Софии были случайно обнаружены под облетевшей побелкой. Цвета их ослабели и пожухли от времени, от побелок и от покрытия горячей олифой, которой пользовались как своеобразной грунтовкой при записи маслом; они имеют множество механических повреждений; в них сплошь и рядом утрачены старые подлинные прописи, сделанные по сухой штукатурке, зато добавлены новые прописи маслом. В силу утраты этих прописей, во фресках сильнее выступил линейный каркас, из-за выцветания красок и пропитки их олифой живопись кажется теперь монохромной. В результате она выглядит более простоватой и примитивной.
Но об общем стиле их говорить можно. Стиль фресок XI века — это торжественно-величавые фигуры, тяжёлые головы с крупными чертами лица, выражение спокойной сосредоточенности. В обобщённой трактовке лиц нет и намёка на мелочную линейную разделку формы, столь характерную для памятников следующего века. В округлых овалах лиц отсутствует подчёркнутая вытянутость. Линии, очерчивающие брови, нос, рот и глаза отличаются простотой и ясностью, поверхности лба и щёк не дробятся, а даются в виде гладких поверхностей. Лепка лица достигается с помощью зелёных теней, плотных и тяжёлых (напоминает поздний фаюмский портрет).
Мозаика осталась для Руси экзотическим искусством, и споры о том, константинопольские или солунские мастера украшали Киевскую Софию или Михайловский Златоверхий монастырь, больше смысла имеют для искусствоведа, чем для истории отечественного искусства. А вот фреска — прижилась и стала развиваться.
Живопись была настолько тесно связана с церковным культом и жёсткой иконографической системой, что в ней был невозможен резкий разрыв с византийской традицией, такой, скажем, какой произошёл в архитектуре 2 половины XII века. Здесь процесс эмансипации и постепенного накопления национальных черт протекал значительно медленее. И здесь мы сталкиваемся с интересными парадоксами. Например, Дмитровский собор во Владимире, внешний вид которого не имеет почти ничего общего с византийскими постройками, внутри расписан константинопольскими мастерами, точно следующими заветам своих учителей.
Процесс развития древнерусской живописи предстаёт приблизительно в следующем виде. Поначалу, особенно в Киевской Руси, преобладали привозные иконы и нередко приезжали греческие мастера, выполнявшие большие монументальные заказы. Для этого они организовывали мастерские, привлекая к работе и местные силы. Постепенно удельный вес русских выучеников всё увеличивался и они начинали играть всё большую роль. Процесс национальной трансформации чужой традиции был неоднороден — византийские влияния усиливались всякий раз, когда на Русь проникало большое количество произведений византийского мастерства или приезжали византийские мастера. В XII веке даже в Новгороде господствует византийская школа. В XIII веке — из-за падения Константинополя и затем изоляции Руси монголо-татарским нашествием — отход от византийской традиции усиливается.
Дмитриевский собор. Стены его украшали полуязыческие-полусказочные мотивы, внутри храма — живописное пространство, совершенно иное по сюжетам и характеру. Рельефы дают представление о мировой гармонии, как она рисовалась человеку XII века. На внутренних стенах увековечена одна из самых драматичных и мрачных стен христианской иконографии — Страшный суд. Во все фигуры мастер вложил тот страх, ту тревогу, то сознание греховности, которые у людей того времени сопряжены с ожиданием страшного суда. Апостолы Дмитриевского собора отличаются почти индивидуальными чертами и исполнены глубокого психологизма. Все они сидят прямо, напряжённо, это судьи, изведавшие пучины человеческого греха, проницательные, справедливые и вместе с тем суровые, неподкупные, почти безжалостные. Суровость и безжалостность характерна, скорее, именно для византийской школы этого времени.
Светлый колорит — достояние времени. Акцент на лицах. Мастер рисует кистью, у него нет предварительного рисунка, он полагается на своё безупречное чувство формы. Учитель и ученик. Постепенный отход от византийского спиритуализма, стремление к более земному, более реалистичному искусству. Русские художники не боялись вводить в церковные росписи богатую растительность, делающую столь привлекательным их райский сад, они облачили праведных жён в славянские одежды, они придали лицам святых и ангелов национальный отпечаток. Изображение райского сада с цветами и птицами над хорами в церкви Бориса и Глеба в Кидекше.
Уже во владимирских фресках можно усмотреть в размещении фресок отступление от византийского канона. Особенно это станет заметно в новгородских и псковских фресках.
История новгородской стенной росписи — это больше история утрат, чем история конкретных памятников. От росписи Новгородской Софии, относящейся к середине XII века, сохранились лишь пять фигур пророков и четыре других фигуры. До войны существовала ещё роспись купола с фигурой Христа — Пантократора, сжимавшего в руке судьбу Новгорода, и окружённого архангелами и серафимами, но это всё погибло.
Фигуры пророков, держащих свитки с русскими надписями, поражают своим архаизмом. Крепкие и коренастые, они застыли в застылых, фронтальных позах. Одеяния ложатся прямыми, тяжёлыми складками, подол образует жёсткие горизонтальные линии. Фигуры имеют крупные конечности — массивные ступни, широкие кисти с толстыми, короткими пальцами. Строгие, восточного типа лица выделяются большими, как бы гипнотизирующими зрителя глазами. Если бы не летописное свидетельство и не характер подписей, указывающих на XII столетие, можно было бы подумать, что они относятся к XI веку. Вряд ли так могли писать греки.
Два других памятника новгородской живописи XII века свидетельствуют, что новгородской школы живописи ещё не существовало — настолько каждая из этих росписей не похожа на другую. Фрагменты фресок Николо-Дворищенского монастыря относятся к 20-30 гг. XII века. Среди этих фрагментов наиболее значителен тот, что изображает жену Иова. Её стройная пропорциональная фигура с тонким лицом восходит к киевским традициям. Вполне возможно, что это работа киевского мастера или прошедшего киевскую выучку новгородского художника. Надо сказать, что церковь эта княжеская — ей подобает изысканное искусство.
Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы в Антониевом монастыре, исполненные в 1125 году. Тяжёлые головы с крупными, мясистыми чертами носят невизантийский характер. Мало византийского и в манере письма. Тяжёлый и плотный колорит выдержан в холодных тонах, предпочтение отдаётся серому цвету. По общему духу суровое искусство близко к романской живописи. Впрочем, и сам основатель Антониева монастыря был выходцем из Рима(?), не только сам приплывший на камне, но и чудесным образом приплыла в Новгород и брошенная им бочка, полная золота, серебра и церковных сосудов иностранной работы. Мастера из Европы сюда можно было бы доставить и менее экзотическим путём. Во всяком случае продолжателей и подражателей они в Новгороде не имели.
Вообще памятники первой половины XII века в Новгороде, особенно по сравнению их с росписями конца века, отличаются разностильностью. По-видимому, в это время в Новгороде работали ещё различные артели, часть которых приехала из других городов. Княжеский двор, если судить по Николо-Дворищенскому собору, ориентировался на блестящее искусство Киева, откуда, возможно, и выписывались мастера. В Антониевом монастыре работали приехавшие с Запада. Начинала складываться и своя новгородская школа. Это явно проявилось в конце XII века, в росписях церкви Благовещенья в Аркажи 1189 года; фрески Спаса на Нередице и церкви Георгия в Старой Ладоге (теперь — крупнейший памятник домонгольской монументальной живописи, хотя сильно пострадали от ремесленных реставраций 1780 и 1849 годов, а также от ямчуги).
Росписи Спаса-Нередицы (1199 г.) были крупнейшим живописным ансамблем не только России, но и всей Европы. Они поражали своей изумительной сохранностью и полнотой в подборе сюжетов, которые почти исчерпывающим образом знакомили зрителя с системой средневековой росписи.
Искусство Нередицы — суровое искусство. Здесь нет радостного и широкого принятия мира как на владимиро-суздальских рельефах, здесь всё пронизано страхом перед магическим всесилием божества и перед муками загробной жизни. Огромному изображению «Страшного суда», где подробно переданы все виды адских мучений, было отведено главное место среди росписей Нередицы, сплошным ковром покрывающих все стены (ковровость, кстати, тоже совсем не византийская, и уж тем более не западная черта. Фрески шли почти от пола и покрывали все стены и своды. Они располагались друг над другом регистрами, но компоновка их внутри регистров была очень свободной. В них нет никакой симметрии. В последовательность сюжетов вдруг включаются медальоны. Рядом с многофигурными композициями оказываются одиночные фигуры. Прямоугольники, включающие в себя отдельные сцены и фигуры, не имеют стандартной формы. Композиции смело загибаются за угол и переходят на соседнюю плоскость). Куда бы ни взглянул зритель — всюду он видел лики святых, как бы гипнотизировавших его своим взглядом и внушавших ему чувство беспомощности. Рядом с этими святыми — могучими и крепко вросшими в землю с огненно-чёрными глазами — человек чувствовал себя маленьким и беспомощным.
Фрески Нередицы отличались монументальностью. Фигуры были даны в в застылых, фронтальных позах. Композиции стелились вдоль стены и благодаря тому, что головы персонажей почти всегда были повёрнуты в сторону зрителей, все евангельские сцены развёртывались в замедленном ритме, как бы вне времени. Тяжёлые фигуры с крупными головами и большими конечностями придавали изображениям ещё большую монументальность. Лица персонажей, резкие и решительные, имели в себе нечто неповторимо новгородское. Да и сама «ковровая» система была отлична от византийской. В Византии стены внизу облицовывались мрамором, а вверху на криволинейных поверхностях располагались уже украшения. Это была, как правило, мозаика. Позже её место заняли фрески. Фрески давались в замкнутых обрамлениях и зритель воспринимал их как картины. Вся декорация подчинялась ведущим архитектурным линиям. Мрамор подчёркивал крепость монолита стен, а украшения мозаиками или фресками как бы дематерилизовывали верхнюю часть, делали её более лёгкой. Ковровая роспись уравнивала несомые и несущие части, и интерьеру присуща преувеличенная массивность.
Хотя этот храм был княжеским, росписи его лишены тех черт, которые обычно ценились в высших кругах. Здесь нет ничего утончённого, изящного, крупкого, здесь нет ни изощрённого отвлечённого замысла, ни точек соприкосновеня с византийским искусством. Это искусство глубоко почвенное и связанное с местной традицией — как мы помним, этот храм был последним княжеским храмом и князю в это время уже сильно приходилось считаться с новгородцами. Впечатление от них столь сильно, что и Алпатов, и Лазарев пишут о них в настоящем времени.
Особняком от всего русского искусства того времени стоит уникальнейший ансамбль фресок Мирожского монастыря в Пскове. Псковская школа живописи — открытие советских учёных, в старых трудах по истории русского искусства эта тема обычно отсутствует. Древнейший памятник псковской живописи — фрески Спасо-Мирожского монастыря. Создание собора, законченного в 1156 году, связывают с именем новгородского архиепископа Нифонта. Виднейший деятель церкви XII века владыка Нифонт был активным сторонником грекофильской политики и возводимый им собор создавался по крестово-купольной схеме, не повторенной в русском искусстве больше нигде, а идущей непосредственно из Византии. Вероятно, в росписи собора, судя по всему осуществлённой непосредственно после окончания строительства, принимали участие выписанные Нифонтом греческие мастера. Приглашение тогда византийских мастеров на Русь было делом обычным. Но это совсем не значит, что стенопись русских соборов механически повторяла византийские образцы — каждый памятник имел свою программу росписей, в большей или меньше степени соответствующую канону. И в этой ситуации значимыми становились не соблюдения правил, а именно местные отклонения от неё.
Интерьер Спасо-Преображенского собора имеет ясную и уравновешенную структуру с отчётливо выраженными ветвями подкуполного креста, увенчанным в центре просторным светлым куполом. Стены представляют собой просторные плоскости, прекрасно приспособленные к украшению их росписью.
Росписи поновлялись ещё в XVI веке, а в XVIII или в XIX они были побелены и частично заштукатурены. И про них... забыли. Они были случайно обнаружены в 1858 году во время ремонта по поводу 700-летия монастыря. Это было началом их нового обретения. Через 30 лет их начали изучать (в связи с предполагаемой реставрацией собора) и расчищать. В 1893 году их зафиксировали, а в 1899-1901 была проведена чудовищная реставрация, когда суздальские иконоgисцы во главне с Сафроновым прописали их клеевыми красками, «восстановив» утраты.
Расчистка фресок началась в 1926 году и продолжалась до 1983 года. В результате выявилось много утрат, но система росписей сохранилась полностью.
Лейтмотивом росписи является тема искупительной жертвы Христа. Над всей росписью доминирует «Деисус» в конце алтарной апсиды, где представлен восседающий на троне Христос, к которому с молитвой обращены Богоматерь и Иоанн Предтеча. Здесь Христос — не только грядущий Судия, но и жертва, принесённая Святой Троице ради искупления грехов, что подчёркнуто расположенной ниже сценой Евхаристии, где Иисус Христос причащает апостолов хлебом и вином. Изображение «Деисуса» в конце апсиды вместо привычной Оранты — единственный случай в древнерусской живописи, традиция восходит к архаичным памятникам восточного круга. А на западной стене нет «Страшного суда» — во всей росписи подчёркнута тема жертвы, а не наказания. Бог есть любовь, а не бог есть страх. И на предалтарной стене с южной стороны изображён Христос Милосердный, а с северной — молящая Богоматерь — Богоматерь Просительница. Это изображение отличается по стилистике от всех остальных росписей храма, оно носит иконный характер, да по существу, видимо, и представляло из себя икону — на ней обнаружены следы гвоздиков, держащих оклад — нимба, наручей, набойки на правом плече. И единственной аналогией ей в древнерусском искусстве является «Богоматерь Боголюбская» — огромная икона, написанная по повелению князя Андрея во Владимиро-Суздальской земле. Причём такая икона, изображающая Богоматерь Просительницу, была обычно, как и в случае владимирского князя, обетной — она была как бы личной просьбой, в отличие от Оранты, молящейся за всё человечество.
Тема искупительной жертвы занимает определяющее место и в верхней части храма, где среди многочисленных сцен из жизни Христа основное внимание уделено композициям из страстного цикла.
Повествование начинается с «Благовещения», традиционно фланкирующего алтарную апсиду. Христологический цикл включает в себя более 20 композиций и занимает два регистра росписей. Продолжает страстную тему и купольная композиция «Вознесение Господне», которое трактуется как завершение искупительной миссии Христа. Однако «Вознесение» — это одновременно и образ второго пришествия и Страшного суда на основании текста Священного писания: «Сей Иисус... придёт таким же образом, как видели Его восходящим на небо» (Деян. 1:11). Таким образом, мы возвращаемся к главной композиции собора — к «Деисусу» в алтаре, который традиционно был центром сцены «Страшного суда», здесь отсутствующей, — всё и так сказано, понимающий — поймёт.
Три крупномасштабные композиции — «Рождество Христово», «Успение Богоматери», «Сошествие Святого Духа на апостолов» не включены в общий ход повествования, а выделены как ключевые моменты новозаветной истории, иллюстрирующие основные христианские догматы о воплощении Бога-Сына, утверждении Церкви Христовой и грядущем спасении праведников. Они по длине занимают почти всю стену, а по высоте — два регистра.
В росписи есть и фрески, посвященные житию Иоанна Предтечи и деяниям архангела Михаила, циклы деяний апостолов и богородичный цикл. Они являются просто уникальной энциклопедией православной иконографии, охватывающей гигантский пласт событий Ветхого и Нового завета. При этом в росписях явно чувствуется знакомство с апокрифическими источниками — бык и осёл у яслей новорожденного, Соломея и Ефания, собирающиеся купать младенца... Изменён почему-то и порядок чтения росписей — они читаются справа налево.
Прекрасное понимание пропорций и умение точно вписать многочисленные сюжеты в интерьер памятника, не нарушая его форм и не перегружая плоскости стен изображениями (и в то же время максимально используя их), соответствие ритма изображения отдельных фигур и групп ритму архитектурных линий — всё это выдаёт в мирожских мастерах опытнейших монументалистов.
Мастер умеет использовать и общее правило, и отступление от него. Во втором и третьем рядах используется приём строчной композиции: сцена следуют одна за другой без видимого вертикального разграничения. И тем не менее большинство сюжетов воспринимается изолированно. Это достигается за счёт того, что почти все композиции построены по принципу замкнутости. И только лишь в некоторых сценах «Чудес исцелений», чтобы подчеркнуть незавершённость действия и продолженность его за гранью данной композиции, этот принцип сознательно нарушается художником.
Мастер отдаёт предпочтение фронтальному построению, определяющим моментом изображения является человеческая фигура, всё остальное — лишь дополнение к ней. Фигура трактована плоскостно, движения фигур — скованные. Главное средство художественного выражения — линия, чёткость формы. Фигуры и лица очерчены тяжёлыми линиями, при помощи таких же линий сделаны одеяния, тела, горки, деревья и т.д. Даже нанесённые на лица света облечены в форму тонких, графически чётко выявленных линий. Там, где новгородский мастер пользуется мазком, там мирожский мастер прибегает к линии — и владеет он ею с большим совершенством. С одной стороны, это придаёт рисунку некоторую сухость, а с другой — некую декоративность, условность, соответствующую отвлечённому характеру образов. В чисто греческих работах мы не найдём столь линейной трактовки, столь линейного разворота фигур, столь укрупнённых черт лица, а главное — столь непосредственной передачи человеческих чувств. Византийское искусство строже, замкнутее. Мирожский же мастер стремится приблизить образ к зрителю, стремится усилить эмоциональные оттенки. Его привлекает передача скорби, ему нравится изображать слёзы и страдания (Успение, Положение во гроб, Распятие). Но он не спадает ни в преувеличенную слезливость, ни в экстаз, который ждал готических мастеров. Всё эпично, достойно, но в то же время по-человечески.
Колорит фресок — богатейший, там, кажется, использованы все известные в средние века краски, он построен на контрастном звучании насыщенных тонов, как бы сияющих на интенсивном синем, каком-то космическом, фоне. Тональность — холодная, сине-голубые, зелёные, охристые, серые, белые и отчасти лиловые тона. Постепенных переходов из тона в тон не бывает, что обычно для того времени. Но пестрота, дробность цвета отсутствуют.
Мастер вряд ли был греком — слишком высок эмоциональный тон росписи, да и византийская иконография соблюдена не точно. Это скорее указывает на связь с памятниками восточно-христианского круга или балканских стран. Напоминают эти росписи и о некоторых памятниках итало-сицилийского происхождения, особенно сицилийские мозаики. Можно с уверенностью сказать, что расписывали не киевские мастера (а их было как минимум двое), — здесь зарождение иного направления, где преобладает линейное начало. По этой же причине отпадают и тяготеющие к красочному живописному мазку новгородцы. Да, собственно, неважно, откуда происходил гениальный мастер — важно то, что его произведение дошло до нас.

 



Сведения по иконам, иконографии и иконописи также на сайте «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...»

Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...