НОВГОРОДСКАЯ ИКОНОПИСЬ.

ФЕОФАН ГРЕК

 

Редакция автора от 30.XII.1999

XIV-XV вв. были для Новгорода лебединой песней. От татарского нашествия его спасли леса да болота, борьба с немцами и шведами пришлась на предыдущий век, а торговля, ремесло и колонизация северных земель обеспечивали городу постоянный рост богатства. Да и новгородская свобода, которой так гордились горожане, теперь принимала абсолютный характер на фоне неволи средне- и южнорусских земель. Это был период наибольшего расцвета свободного города — с его республиканским строем, выборным посадником, ограничивающим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече и богатым купечеством. В такие времена искусство необходимо идеологически и возможно материально.
Строятся новые церкви, заказываются росписи для этих церквей, заказываются новые иконы. В ранние времена главная роль в иконописи принадлежала княжеским и архиепископским иконописным мастерским, теперь рядом с ними возникают новые мастерские, работающие и для всего новгородского населения и для крестьян обширных северных территорий. Производство икон «на экспорт» быстро становится в Новгороде доходной статьёй. Заказчиками монументальных росписей становятся теперь не князья, а всесильные богатые бояре — и это приводит к отходу от византийских традиций, поскольку меняется вкус и идеология тех, кто оплачивает работу.
Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имел художественный опыт XIII века, когда иконопись в Новгороде в силу объективных причин вышла из-под византийского влияния и пошла своим путём (сначала, естественно, путём утрат). (Иоанн, Григорий и Власий). В первой половине века пишутся ещё весьма архаичные по формам иконы. В это время появляются житийные иконы, занесённые на Русь из Византии. Обычно на среднике изображается в рост или по пояс святой, а в клеймах размещаются сцены из его жития. Эти клейма, находящиеся как бы на периферии изображения и потому допускавшие большую свободу выражения, становятся «экспериментальной лабораторией» — здесь отрабатываются новшества и здесь позволяются вольности: нередко используются апокрифические сюжеты, сюда же просачиваются черты реальной жизни — в области быта и архитектуры. Но иконописцы никогда не пытались превратить сцены в клеймах в жанровую картину — то, что изображалось на них, не происходило в конкретном времени и конкретном пространстве, средневековые художники умели держать дистанцию между миром идеальным и миром реальным — действие даже не происходило, а просто существовало где-то в нигде и в никогда (всегда и везде). Изображения сцен становились их символами, обозначавшими, замещавшими их в нашем несовершенном реальном мире.
Одна из ранних икон, как бы приближающих образ святого к реальному человеку, ещё, правда не с житием, а окружённая клеймами со святыми, — икона Николы из церкви Николы на Липне, первая подписанная мастером икона. В 1294 году написана она была Алексой Петровым «в честь и славу святому Николе» (как сообщала надпись на самой иконе). Св. Николай выступает здесь в качестве небесного покровителя заказчика, чьё имя (Николай Васильевич) тоже упоминается в надписи. Святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать вполне реальную помощь вполне реальному человеку (Николаю Васильевичу). Линейная обработка упрощена, изображение уплощено, обилие орнаментальных мотивов совершенно непривычно для глаза, привыкшего к византийскому искусству. Не только одеяние святителя, но даже нимб украшен тончайшим орнаментом — здесь много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия — украшу так, чтобы было красиво, чтобы было приятно (не только мне, но и ему — от всего простодушного сердца).
Картина новгородской иконописи XIV века весьма пёстрая и противоречивая — возможно, из-за случайности и малого числа сохранившихся памятников. Но что безусловно в новгородском искусстве XIV века — это монументальные росписи храмов. Первый по времени памятник — это росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря, возникшие около 1360 года. В 1937 году в этой церкви были предприняты крупные реставрационные работы, а во время войны она была разрушена, так что от всего былого великолепия остались лишь случайные фотографии.
В 70-е гг. в Новгороде появляется греческий художник по имени Феофан Грек — это событие не только для художественной жизни города, но и для всего русского искусства. О нём нам кое-что известно (что совсем необязательно для средневекового художника). Сохранилось интереснейшее письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому, содержащее сведения о жизни и творчестве Феофана Грека. Оттуда нам известно, что приехал он из Константинополя через Кафу (Феодосию, генуэзскую колонию в Крыму) и был уже вполне сложившимся мастером. Что он работал не только в Новгороде, но после и в Нижнем Новгороде и в Москве, где сотрудничал с Рублёвым. Что за свою жизнь он расписал около 40 церквей (цифра, вероятно, всё-таки легендарная). И что повсюду вызывал удивление не только тем, что он делал, но и тем, как он делал. «Он же, казалось, писал сам по себе (т.е. не глядя на образцы, что для русских было дивно) и беспрестанно двигался, беседовал с приходящими, но, обсуждая всё нездешнее и духовное, внешними очами видел земную красоту».
Почему гениальный художник покинул свою родину? Вряд ли когда мы узнаем точный ответ на этот вопрос. Но конкретные поводы и не важны — Византия умирала (пусть и красиво умирала), Русь находилась на взлёте. Предоставляя мёртвым самим хоронить своих мертвецов, живое тянулось к живому. Для страсти, бушевавшей в Феофане, судя по его произведениям, нужны были силы, нужна была энергия, существующая, концентрирующаяся вокруг — Византия этого дать уже не могла. Но гении отличаются от всех остальных людей может быть именно умением находить и впитывать в себя всё самое ценное, что предоставляет действительность, и потом преобразовывать это в своём творчестве.
Феофан Грек уезжал из Византии, которую совсем недавно обуревали религиозные споры. Вероятно, в предчувствии заката Византии, философов её всё больше и больше волновали темы судьбы, божественного промысла и т.д. Становилась актуальной мистика и слабела вера в логику. Вновь вышла на поверхность древнее и собственно никогда не прерывавшаяся, но уходившая куда-то вглубь традиция исихии (покой, безмолвие).
Понять, что такое исихия современному внецерковному человеку достаточно сложно. Во всяком случае это — собирание воли, концентрация усилий, духовных и физических, для прорыва к Богу и людям. Это творчество самого себя по образу и подобию, это выход из самого себя и к себе — тому, каким задумал нас Господь Бог и какой был утрачен в реальной жизни. Исихастская культура опиралась на учения христианских мистиков Востока и византийских теологов мистического направления, прежде всего Псевдо-Дионисия Ареопагита. Апологетом исихастов стал в XIV веке монах Григорий Палама. Противоположный лагерь возглавил монах Варлаам, считавший, что можно постичь Бога средствами человеческого разума. На церковном соборе 1351 году богословие Паламы было признано согласным с православным вероучением, а Варлаам был предан анафеме. Исихазм, как точка зрения на мир, вероятно, более соответствовал этому времени и месту.
Исихазм углублял духовную жизнь, заставлял человека сильнее всматриваться в себя в поисках Бога. Исихасты разработали свой способ богообщения — “умную молитву”. Человек оставался один на один с Богом и он начинал сознавать свою индивидуальность. Исихасты видели возможность понятие Бога путём мистического единения с ним. Идеалом исихастов становилось столпничество, они же использовали определённые дыхательные методики. В основной молитвенной позе голова должна быть склонена, подбородок на груди, взгляд неподвижно направлен в область сердца. Изображения донесли и другую позу — с согбенным телом и головой на коленях. Разумеется, издревле известно и молитвенное положение стоя или на коленях. Но при обилии подробно описанных в руководствах техник, они не имеют никакого решающего значения — они подмога тем, кто ещё не может иначе, кто ещё не прошел путь восхождения. «Сведение ума в сердце путём дыхания указывает на тот случай, если ты не знаешь, где остановиться вниманием, или где сердце; а если и без этого знаешь, как найти сердце, делай как знаешь» (Феофан Затворник). Палама писал о том, что в «напряжённой молитве... тело тоже легчает и разгоревается», но цель — не это, цель — «ум... узрит чистоту свою, подобную небесному свету» (Исаак Сирин).
Епифаний назвал Феофана Грека «преславным мудрецом, философом зело хитрым». Неизвестно, что он имел в виду — то, что выражал художник своею кистью или те разговоры, которые любил вести Феофан за работой с приходившими к нему. Но и то, и другое свидетельствует, что Феофан был человеком умным и интересующимся окружающим миром. Споры о том, был ли он исихастом, мало того, что беспочвенны (определять убеждения по живописным произведениям — сомнительный путь), но и бессмысленны. Паламиты и варлаамиты только в Византии были политическими партиями. В других странах и в других временах они стали выразителями разных отношений к миру, разных точек взгляда на мир. И как никакой человек не тождественен другому, так чистым паламитом мог быть только сам Григорий Палама. Но также — мимо рационального и мистического пути постижения мира не мог пройти ни один человек, хоть немного задумывающийся над своей жизнью. Феофан несомненно принадлежал к таким людям, и не важно, формулировал ли он это в словах, но ему явно был близок путь мистического иррационального (или сверхрационального) постижения мира.
Это явно видно из его росписей в новгородской церкви Спаса-Преображения на Ильиной улице. До нашего времени сохранились фрагменты росписей храма, наиболее цельные композиции в росписи купола и барабана и Троицкого придела.
Фрески церкви Спаса на Ильине дошли до нас далеко не в полном составе. Тем не менее общее представление о росписях составить можно. И главное — не о конкретных фигурах и сценах, а о характере и теме работы художника. Даже сейчас поражает гигантизм персонажей, контрастность масштабов изображений, обилие отдельно стоящих фигур. Фронтальные фигуры — замкнутые в самих себе, самодостаточные — находятся в нижней зоне храма — там, где наиболее тесен контакт со зрителем.
Похоже, роспись не была непрерывной. В ней господствовал вертикальный ритм, задаваемый отдельно стоящими фигурами и сценами, вытянутыми в высоту. Такое вертикальное движение — это больше движение мысли, движение молитвы, нежели движение действия, связывающего отдельных людей в сцены. Это не повествование (разворачивается во времени и пространстве), это молитва (всегда и везде — никогда и нигде — не здесь).
В куполе (на высоте 25 м — это самая внушительная постройка Новгорода всего века) Феофан представил Спаса, взирающего на землю проницательным, почти гневным взглядом. Лик Христа Пантократора (Вседержителя) окружает надпись, представляющая собой выдержку из псалма о Господе, взираюшем на землю, чтобы услышать стон узников и освободить сынов церкви (речь идёт о спасении душ праведников в день Страшного Суда) Персты его сложены по типу именословия, то есть не благословляющим жестом. Книга в его руке, которая обычно трактуется как Евангелие, может быть вовсе не Евангелием, а той книгой за семью печатями, о которой говорится в Откровении Иоанна и которая должна быть открыта в «великий день гнева Его». Вокруг расположились серафимы и архангелы. Пантократор необозримо огромен по сравнению со всеми другими изображениями. Громадные размеры придают ему сверхчеловеческий характер. Этот образ Христа такой мощный, что перед ним всякое живое существо сжимается. Он внушает величайшее смирение и чувство ничтожности, человек просто боится его. Серафимы у Феофана — это такие полузвери-полулюди (художественно убедительный образ: ручки-ножки-крылья). Архангелы символизируют «силы господни», но они исполнены не созидаюшей, а сокрушающей энергии, как бы готовой обрушиться на бренный и грешный мир в день Страшного суда и апокалиптического конца. В барабане купола — пророки — они сильны, даже могучи, твёрдо стоят на ногах, уверены в себе и полны достоинства. Это много изведавшие люди. Героям не надо приходить в действие, чтобы проявить силы. Их слава и величие обнаруживаются в их явлении.
Исихазм перенёс акценты в богословии с христологии на антропологию. Центральным вопросом религии становился человек на его путях к Богу. В прежние времена, если в куполе храма изображался Христос Пантократор, то места в барабане занимали апостолы или пророки. Изображение праотцов в дофеофановские времена неизвестны. Выбор из вполне определён — это те их них, кто прославился праведной жизнью (исключение — лишь Адам, но у него — особый статус отца рода человеческого, к тому же по апокрифу он покаялся и получил прощение). Формулировал или нет Феофан Грек свои воззрения, но судя по этой росписил он шёл теми же путями, что и исихасты. Он своими росписями призывал к такой жизни, которая очищает и приближает к Богу. И не случайно главными героями его становятся аскеты — самостоятельно спасающиеся, а не монахи — следующие послушанию. И при обилии изображений мучеников (вместе с юродивыми и святыми воинами их не меньше 50) и при общем апофеозе покаяния изображение Страшного Суда, обычное для иных храмов, здесь и не нужно — ибо сам Страшный Суд — основная тема Феофана.
Достаточно полно сохранилась и роспись Троицкого придела на хорах. Здесь изображена очень каноничная Троица, средний ангел который охватывает, осеняет своими крылами сидящих за столом, и придаёт всей композиции очень закрытый — внеземной характер, она имеет как бы мало отношения к реальной жизни — всё то же — везде и нигде.
Здесь же изображены, может быть, самые выразительные фигуры — столпники — герои исихастов. Выбор этих фигур явно тенденциозен — это те, кого прославляли исихасты. Столпничество было средством достижения изменённых состояний психики, необходимых для мистического единения с божеством. Внешне они неподвижны, но у них есть внутренняя динамика как внутренняя сила. Как писал богослов XX века Вл. Лосский «на высших ступенях духовной жизни... нет больше противоположения активного и пассивного». Феофана интересовали преимущественно люди сильной воли и страстного темперамента. Его отшельники — люди, ушедшие в пустыню не от скудости, а от полноты. Они неистовы, хотя их неистовость не выражается в движении — разве только в этих непонятных и наполненных одновременно смыслом движениях рук. Отречение — нелёгкий путь, и об этом говорят аскеты Феофана. Им слишком хорошо знакомы сомнения, тревоги и искушения — им слишком хорошо известно, какими терниями покрыт путь к спасению и не по человеческим силам пройти его. Повышенный психологизм образов Феофана говорит не о душевно-человеческом, а как бы о духовно-титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами мировой трагедии.
Один из самых ярких — Макарий Египетский. В нём воплощён весь дух восточного отшельничества, он как бы символ всего византийского миросозерцания. Однажды Макария спросили, как следует молиться. Старец ответил, что нет необходимости теряться в словах: «достаточно выставить руки и сказать: “Господь, как это понравится вам и имейте жалость ко мне”. Если он не согласится с этим, скажите: “Господь, придите на помощь”. Он знает то, что следует, и будет иметь жалость к вам».
За каждым из них — своя история. В «Житии столпника Даниила» рассказывается о его жизни, слагавшейся из упорных побед над дьяволом. К его колонне была приделана надпись: «Между небом и землёй стоит человек, он не дрожит от бурь, возникающих со всех сторон. Имя его Даниил. С великим Симеоном вступил он в состязание... Голод служит ему в качестве амвросии и жажда служит ему божественным напитком. Таким образом, он свидетельствует о Приснодеве и её Сыне...» Последние строки его жития, посвящённые его смерти, таковы: «Вся масса его волос была разделена на 12 прядей, каждая достигала длины в 12 локтей. Патриарх явился и поцеловал его, и то же сделали остальные. Над телом мёртвого высились прозрачные колонны и белые голуби кружили вокруг него».
Феофан был прежде всего гениальным живописцем. И если для нас гадательны (хотя и реконструируемы) богословские смыслы, то во всяком случае безусловна ценность своеобразия его художественного языка. В манере его нет ничего заученного, монотонного, привычного, напоминающего какие-либо иные иконы и фрески. Его кисть движется стремительно, даже молниеносно. Не задерживаясь на деталях, он лепит чистую форму и двумя-тремя ударами белил оживляет образ. Многие фрески в церкви Спаса подобны призрачной картине, наблюдаемой ночью при вспышках молнии, когда глаз успевает уловить только отдельные ярко освещённые части фигур и предметов. Отшельники стоят, озарённые неземным светом, как зажжёные неведомо кем свечи, освящающие мрак сомнения и нетвёрдости в вере.
Спрямление драпировок, стремление к образованию параллельного повторяющегося ритма, стремление к обрисовке фигуры одной линией, за границы которой ничто не выступает, уподобляет героев Феофана столпам, колоннам со складками-каннелюрами, такими же незыблемыми и непоколебимыми, как архитектура. Это какие-то новые поиски устойчивости.
Псевдо-Дионисий Ареопагит, которого так почитали исихасты, считал, что «трансцендентная красота, подобно свету, излучается, никогда не убывая, в иерархию небесных и земных существ, организованных по образцу этой красоты, но отражающих её в различной степени». В онтологическом плане существуют три основных ступени красоты:
  • абсолютная божественная красота, истинно (или сущностно) прекрасное;
  • красота небесных существ — чинов небесной иерархии;
  • красота предметов и явлений материального мира, видимые красоты.
  • Возведением от одной ступени красоты к другой и занимался Феофан Грек. Все его образы созданы в усилиях добиться совершенства в пределах одного типа — красоты внутри нас, она как свет — такой красоты и чистоты форм не знали ещё в Европе.
    Феофановским образам требуется развитое пространство, причём не просто то реальное физическое пространство, в котором существуют все без исключения образы, но и пространство внутри самой композиции. Это очень специфическое, иррациональное пространство, которое он создаёт как атмосферу, окружающую образ и не имеющую чётко очерченных границ... Оно не является определённым и объективным, его трансцендентный характер очевиден. У Феофана персонаж не бытует в своём пространстве, но создаёт его своими формами.
    Феофан Грек вышел из живописной византийской школы. Однако его живописная техника перешла уже в какое-то новое качество. Феофан не любит ярких, пёстрых красок. Его колорит сдержан. Он имел обыкновение выполнять фрески на нейтральном фоне. Поверх него он накладывал терракотовые и охристые тона. Затем накладывал белые блики и тёмные тени. Во время раскопок были найдены фрески, не испытавшие воздействия пожара. Оказалось, что древние росписи были гораздо красочней. Здесь были золотые фоны, зелень и золотистая охра. Но всё равно его гамма очень скупа и сдержанна. (Споры).
    У художника могучий живописный темперамент, он пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, накладывает поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие его лицам волнующую живость. Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Нередко они находятся и на затенённых местах. Феофановский блик — это не средство светотеневой моделировки, а могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента. Его образы светоносны и светом придаётся им выражение нужного состояния.
    Вообще со светом в византийском богословии и в византийской иконописи дело обстоит особым образом. В системе художественных средств византийской живописи свет играет особо важную роль, так как православный религиозный образ должен, по-замыслу, предстать просветлённым и просиявшим, ибо освобождённым от всех страстей. Отсюда стремление художников византийского круга наполнить изображение светом.
    В создании образа, лица, фигуры, любого предмета, любого объекта исключительную роль играл свет и, согласно византийской символике, не участвовала тень. Это создавало световую насыщенность изображения, его блистательность и торжественность. Свет отличается нечувственной природой, он не проникает в цветовую поверхность, не смешивается с цветом. Объёма формы художник добивается вне светотеневой моделировки, свет же придаёт материальному имматериальный характер.
    Свет никогда не исходил из определённого источника, а источался как бы отовсюду сразу, «свыше», сильно осветляя изображение. Иррациональность появления света и его обязательная сила по отношению ко всякой форме заставляла ассоциировать его не с реальным физическим светом, а с божественными энергиями.
    Световые вспышки на изображении — это отблески «божественного света», видимое воплощение «божественной энергии», соприкасающейся с земной формой и дающей ей жизнь.
    В конце XI — начала XII вв. света в лицах на иконах выглядели как скользящие тонкие отблески. Равное соотношение света и формы сохранилось на Руси до начала XIII века.
    Во второй половине XII века в византийской иконописи и в русской монументальной живописи свет стал господствовать. Мощные и резкие, но отвлечённые света одухотворяли лица, однако сами были скованы и условно наложены на них. Властвующий над всем осязаемым миром свет был сам подчинён жёстким законам, хотя и далёким от порядков органического мира.
    Русская иконопись XIII века отличается выразительностью неподвижного инертного состояния как формы, так и падающего на неё света.
    В первой половине XIV века свет в византийском изобразительном искусстве становится тактичным и многообразным. Он может естественно соприкасаться с материей, он тогда озаряет всё лицо и образует сильное, почти сплошное свечение. Он может вообще не определять форму (в мозаиках и фреская Кехрие-Джами происходит возвращение к античному понятию классической красоты). Он может как бы изнутри входить в материю, одухотворять её и делать светящейся её поверхность («Спас Оплечный» из Успенского собора Московского кремля) — плоть кажется преобразованной. Дальнейшая жизнь этого приёма и даже, можно сказать, этого стиля была в русской живописи XV века, когда лица приобретали непозволительную в Византии тающую нежность, а свет источался изнутри, почти размывая форму. Свет может и падать на лики отдельными вспышками, оставляя следы в виде отдельных белильных лучей-штрихов, лежащих под глазами, на лбу, на шее. Такой свет появляется ирреально, однако он ясно зрим и даже резок в своей наглядности. Лучи понимаются не как видение, а как некая световая энергия.
    Передача света в лицах в виде отчётливых белых штрихов, по всей видимости, соответствовала (если не была прямым откликом) учению Григория Паламы о реальности божественной энергии, могущей сообщаться человеку, быть им воспринятой и освещать человеческую душу и тело. Этот свет обладает реальностью существования и доступной обозримостью.
    Все византийские мистики переосмысливали в христианском духе идущую ещё из античности мысль о божестве как источнике света. Палама применил её в практике исизахма. Он напоминал в своих проповедях евангельский рассказ о Фаворском свете: когда Христос явился избранным ученикам на горе Фавор в преображённом виде, лицо его было светлым, как солнце, а одежды белыми. Палама учил, что фаворский свет есть несозданная, нематериальная энергия, доступная однако чувственному восприятию. Тема «Преображения» стала одной из самых популярных в искусстве второй половины XIV-XV веков. (Собор, который расписывал Феофан Грек тоже, кстати, посвящён Спасу Преображения). Подобное озарение божественным светом и слияние с божеством может снизойти и на праведника-аскета. Только путь к этому долог и труден. Бога может созерцать не только душа, но равным образом и тело, восприимчивое к божественной световой энергии. Такое понимание отвечало и аскетической направленности исихазма — художественная эффектность и психологическая пронзительность белых лучей света предполагала некоторую инертность формы и контрастно подчёркивала её строгость, а со временем — и скупость.
    Иногда лучи света исходят от самого лика, как бы самоосветляющегося под влиянием внутреннего откровения; иногда они падают на форму отрывисто и беспокойно, подчёркивая экзальтированное состояние образа — таковы фрески Феофана Грека. Такой свет не взаимодействует с реальной тканью, а противостоит ей, господствует над ней, иногда даже испепеляет её. Кажется, что «возгорание» внутреннего света должно заменить физическое существование материи. Так, вероятно, переходят в святые из человеческого состояния.
    Палама считал, что сущность Бога проста, неделима и едина, а его энергия множественна и разнообразна.
    Пробела на одежде у Феофана Грека — это знаменитые могучие пробела, чистый и резкий свет, неземной, слепящий, внезапно обрушивающийся на материю, на всякую форму, это света-молнии, сжигающие плоть, вонзающиеся в тело, очищающие от скверны. Достижение Бога идёт путём самосовершенствования и бесстрастия, но не безразличия.
    Свет — пронзительный и властный, тревожный и требовательный. Всегда напряжённо-диссонансный, а потому инородный по отношению к материи, чудодейственный. И всегда «реальный», «осязаемо» прикасающийся к форме. Его мистичность и одновременно нагляность соотвествуют описанным Паламой божественным энергиям, могущим отделяться от божественной сущности, сообщаться человеку и преображать душу и тело. Это был путь приобщения (восхождения) человека к миру неземной красоты.
    Согласно учению исихастов, свет являлся видимой формой благодати. Лучащаяся энергия воплотилась во фресках церкви Спаса на Ильине в Новгороде, обладающих светоносной силой. Телесные очи святых на фресках как бы слепы, так как святые видят «умными» очами внутреннего духовного видения. Часто якобы «прицельные» взгляды оказываются ускользающими — и тогда постижение образа требует встречного духовного напряжения. Это духовное напряжение — и есть одна из художественных задач и одно из главных впечатлений работы Феофана Грека.
    Феофан Грек родственен с другим своим соотечественником, тоже воплотившим свои творения на чужой земле и жившим два столетия спустя — Эль Греко. Их роднит мистический пафос, условность красок, деформация видимой формы, непривычная манера письма, тревожность и духовная напряжённость.
    Феофан выходит своими приёмами письма из подчинения натуре. Изображение его и не претендует на полную достоверность, это всего лишь неверный отблеск жизни человеческого духа.
    При этом он остаётся великим профессионалом. Чем дальша та или иная фреска от зрителя или чем слабее она освещена, тем более сильными приёмами пользуется художник (увеличение масштабов, резкость соотношения тонов, сгущение контуров, сила бликов). Приёмы многообразны, общее — настроение мрачной одухотворённости и пограничности существования образов...
    На Руси искусство Феофана произвело сильнейшее впечатление. О том, как высоко почитали его современники, говорят не только свидетельства современников, но и памятники новгородского искусства. Однако Феофан всё же оставался «гречином», его русские последователи часто по-иному решали задачи, поставленные перед ними искусством Феофана. Это сказалось в таких памятниках как росписи Волотовского храма и церкви Фёдора Стратилата.
    Церковь Успения на Волотовом поле была построена в 1352 году и частично росписана в 1363. Полная роспись была осуществлена, вероятно, в 1380-ом. В 1386 году при вступлении полков Дмитрия Донского церковь несколько пострадала от пожара, в начале XVII века шведские войска разоряли окрестности Новгорода, но фрески дожили почти до середины ХХ века, чтобы окончательно и безвозвратно погибнуть во время второй мировой войны.
    Волотовские фрески выполнены под влиянием росписи Феофана, но они выполнены русским мастером. В них нет сжигающей страстности Феофана, но много поэтического чувства и страсти по мировой гармонии. Волотовский мастер был многим обязан примеру Феофана. Не только его неподражаемым приёмам выполнения, живописному подчерку, но и прежде всего способности воображать себе, передавать таинственно преображённые, но вполне отчётливые предметы, дающие представления об ином, идеальном мире.
    Уже у Феофана можно было видеть пробуждение духовных сил человека. Но у него преобладали разобщённые, несколько скованные фигуры. В волотовских фресках поражает безудержное, смелое, порывистое, страстное движение фигур. С человека словно спадают путы и он обретает свободу действия. Душевное волнение выражается в жестах, каждый стремительный жест выводит человека из состояния покоя. От человека движение передаётся архитектуре и скалистым горкам, оно даёт себя знать и в порывах ветра. Интерес к движениям порождает в волотовских фресках новое понимание пространства — раздвигаются рамки площадки, одни предметы выступают на передний план, другие отступают назад. Фрески, покрывавшие храм от пола до потолка, органично вписывались в архитектурное пространство. Они не «стелились» по стенам как «ковровая» роспись Нередицы, а составляли с архитектурой единое целое.
    Красочны и в то же время гармоничны были они по колориту — это было новостью по сравнению с некоторой пестротой Нередицы или приглушённости тона Спаса на Ильине. Лица в волотовских росписях — широкие, скуластые, с толстыми носами, некоторые из них близки к великорусскому типу. В фигурах Волотова нет исступлённости, как в старцах Феофана. Даже когда старики хмурятся, в них больше добродушия, мягкости. Все формы мягче, чем у Феофана, не так угловаты и резки. В них больше приятия земного, меньше оглядки на тщету всего сущего. Эти фрески не могли быть выполнены греком, они принадлежат человеку другого мировидения.
    Феофановское направление господствовало в новгородской живописи 70-80 годов. Но оно не было единственным. Не только у Византии Русь училась в своём искусстве, она откликнулась, например, и на бурный расцвет искусства южных славян XIV века. Примером тому — фрески Спаса на Ковалёве.
    Ковалёвская церковь была расписана целиком. Работавшие здесь мастера уподобляли фреску иконе, они как бы украшали церковь иконами, написанными на стене. Интересы единого ансамбля и соотнесённости с архитектурой при этом не очень учитывались. Колорит росписей светлый, интенсивный и довольно пёстрый. Здесь нет русских типов лиц, типичной для новгородцев тяги к лаконичной, скупой форме и чистых, звонких красок. Авторы, похоже, отправлялись от каких-то иноземных образцов или сами были иноземными мастерами, приглашёнными в Новгород. Возможно, что мастера пришли с Афона, где сношения между русскими и южнославянскими монастырями было весьма оживлённым. Причём приглашения афонских монахов в Новгород в это время было весьма вероятным — в качестве противодействия ереси стригольников, приобретшей размах в Новгороде. Ковалёвскую роспись по подборам сюжетов можно считать своеобразной реакцией на ересь — здесь чувствуется общая аскетическая мысль — и в акцентировке сцен «Страстей» и в подборе изображений монахов-иконопочитателей.
    Ковалёвская церковь была разрушена во время последней войны, но именно у неё нашлись хранители, по крупицам восстанавливающие её живопись — с 1965 началась работа на объекте супругов Грековых, из казалось бы строительного мусора восстанавливающих ковалёвские фрески. Были вывезены десятки кубометров строительного мусора, интерьер был разбит на участки и найденные живописные фрагменты каждого участка складывались в отдельный ящик. Вся работа шла вручную, первый месяц работали при свечах, рядом с неразорвавшимися головками артснарядов. Слабые фрагменты заклеивались, просушивались, очищались кисточками, затем шла сортировка и склейка... В конце 80-х годов Грековы стали лауреатами Государственной премии за эту работу.
    Ещё как минимум две новгородские церкви были расписаны в XIV веке — Благовещенская церковь на Городце и церковь Рождества на кладбище. Новгородская монументальная живопись XIV века — одна из замечательнейших страниц истории русского искусства. Новгородской школе на Руси принадлежит такое же место, как флорентинской школе в Италии.
    Было бы очень интересно знать, какие иконы писал Феофан Грек во время своего 10-летнего пребывания в Новгороде. Конечно, он не ограничивался только выполнением монументальных росписей — это было вовсе не в духе времени. Учитывая то сильнейше влияние, которое оказал он на местных фрескистов, есть все основания утверждать, что в его мастерской обучались и новгородские иконописцы. Им принадлежт знаменитая икона Донской Богоматери с «Успением» на обороте. По совершенно фантастическому преданию она подарена донскими казаками Дмитрию Донскому накануне Куликовской битвы. Но достоверного о происхождении иконы известно немного — она была написана то ли в Новгороде, то ли в Москве, то ли в Коломне, и от этого зависит её датировка. К тому же некоторые исследователи приписывают её кисти самого Феофана, некоторые — его русского ученика, а некоторые возводят изображения на лицевой и обратной стороне иконы к разным художникам. Произведение это исключительно по своим достоинствам, будем мы приписывать его самому Феофану или его школе.
    Несмотря на появление в Новгороде Феофана Грека новгородцы продолжали упорно гнуть свою линию в искусстве. С особой настойчивостью делали они это в иконописи, где феофановское направление быстро сошло на нет. Ещё в конце XIV века появляются весьма архаичные вещи. Кристаллизация в иконописи специфически новгородских черт началась, видимо, в 70-80 годах XIV века, когда был написан, например «Борис и Глеб». По своей иконографии эта икона близка к аналогичной по сюжету московской, созданной к тому же на несколько десятков лет раньше, но всё в новгородской иконе как-то подверглось упрощению. Фигуры утратили элегантность, стиль более приземистый, увеличился размер их голов, кряжистые лошади уже не гарцуют, а идут тяжёлой поступью, горки в соответствии с менее вытянутой формой доски не нарастают по вертикали, а лишь заполняют нижнюю часть иконы. Борис и Глеб едут на конях, как бы сошедших с герба.
    Пожалуй, самым счастливым был для новгородской иконописи рубеж XIV-XV вв. Палитра икон этого времени светлеет и проясняется, из неё исчезают остатки былой сумрачности. Краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Формы упрощаются и уплощаются, главным становится силуэт. Особую популярность приобретают иконы со стоящими в ряд святыми. Одновременно складывается излюбленный тип святого — с почти круглой головой с мелкими чертами лица и с характерными нависающими носиками, с круглыми плечами. Одежды и нимбы их богато орнаментированы. Иконы написаны легко и свободно, без всякого нажима. И в этом их особое очарование... Но в них нет больше такого разнообразия направления, как в предшествующие два столетия, нет больше монументальности. И сами иконы, если только они не предназначались для иконостасов, стали гораздо меньших размеров.
    Начиная с XIV века в новгородской иконописи большую популярность приобретает новый сюжет — Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII веке, в память о чудесном явлении Богоматери блаженному Андрею Юродивому (умер ок. 936 г.) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящей во врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым она стала молиться за людей. По окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало и придерживая его обеими руками, распростёрла его над всем стоящим народом. В греческой живописи до настоящего времени не найдено изображения Покрова, хотя существовала специальная служба Пресвятой Деве. Иконография этого сюжета начала складываться на Руси не позднее XIII века и к XIV веку вполне оформилась в двух вариантах — покров либо простёрт над Богоматерью, либо она его держит в руках. Основная идея и самого чуда, и связанного с ним праздника абсолютно ясна. Это идея заступничества и милосердия, та же идея, которая проступает и в композиции Деисуса. В сборнике середины XIV века есть такое характерное обращение к Богоматери: «За ны грешные Богу помолимся, Твоего Покрова праздник в Рустей земле прославлешим». Причём в образе Богоматери и самостоятельного праздника, посвящённого ей, воплотились как идеи национального самомознания, так и прежние фольклорные представления о женском благодетельном божестве. Три нефа, пять глав, симметрия не только в расположении, но и движении фигур, устремлённых к Богоматери, к общей радости.
    Новгородская живопись XV века не любит сложных, замысловатых символических сюжетов, в них есть подкупающая простота. Отбрасывается всё второстепенное, усложняющее, затемняющее смысл. По сравнению с московскими иконами этого времени они менее аристократичны, менее изящны. Лучше всего новгородская икона опознаётся по колориту, в котором преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, беспримесных, особо интенсивных красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Ей присущ мужественный, волевой характер.
    Известны четыре иконы на тему «Битвы новгородцев с суздальцами». Эта тема сделалась особенно популярной в Новгороде в период его напряжённой политической борьбы с Москвой. Под суздальцами теперь подразумевали москвичей, а, согласно легенде, именно против суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода силы небесные. Как известно, в реальной жизни Москва победила Новгород и в 1478 году вольный город лишился своей самостоятельности. Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот, она получила широкий отклик. Икона из Новгородского музея, написанная в 1460-е годы, — самая ранняя.
    В верхнем регистре — перенесение иконы Знамения из церкви Спаса на Ильиной улице в детинец. Разновременные события представлены здесь на одном изображении. В среднем регистре изображены укрывшиеся за крепостными стенами новгородцы, съехавшиеся для переговоров послы и суздальское войско, открывшее военные действия: стрелы «яко дождь мног» летят в икону, выставленную наподобие военной хоругви. В нижнем регистре из крепотных ворот выезжает новгородская рать, возглавляемые святыми Борисом, Глебом и Георгием, которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью для оказания помощи. Суздальцы дрогнули и часть их обращается вспять. Несмотря на всю условность для нас средневекового искусства, события обрисованы столь образно и наглядно, что становятся легко понятны.
    «Лебединой песнью» новгородской иконописи XV века являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора. Это небольшие иконы, написанные на туго пролевкашенном холсте, предназначавшиеся для того, чтобы класть их на аналой в дни церковных праздников. Это, в сущности, святцы. С приближением XVI века возникает интерес к совсем маленьким иконам со множеством фигур. Утрачивается былой лаконизм композиции, формы приобретают более хрупкий характер, письмо отличается особой мягкостью. Здесь существует некоторое самолюбование художественным приёмом и рассчитано это искусство на рафинированные боярские вкусы.
    Таблетки ещё ярко показывают, на каком высоком уровне держалась новгородская иконопись рубежа XV-XVI веков, но очень скоро начал намечаться её упадок. Новгород слишком ценил свою независимость и когда он потерял её, он, казалось, потерял всё. Постепенно Новгород утрачивал свои традиции и растворялся в московском влиянии. Как и в московской живописи начинают преобладать сложные аллегорические сюжеты, всё чаще проникают в икону черты быта, уходит эпическая простота и ритм, тускнеют краски. Лучшие времена новгородской иконы остаются в прошлом вместе со свободой великого города.

     



    Сведения по иконам, иконографии и иконописи также на сайте «Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...»

    Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...