БАРОККО

 

Редакция автора от 30.XII.1999

До XVIII века культура и искусство Западной Европы и Древней Руси живут своей жизнью, развиваются по своим законам. Падение Византии и выбор между культурной изоляцией и ориентацией на Запад постепенно разворачивают культуру России. С некоего момента, а именно с конца XVII века, процессы, протекающие здесь, принято соотносить с процессами общеевропейской цивилизации. Но вопрос именно об их соотнесённости — один из самых сложных вопросов. Он был сложен и для жизни — в эпоху Петра, он сложен и для осмысления — в наше время.
Россия повернулась лицом к западу на излёте господства последнего великого стиля — барокко. Слово барокко итальянского происхождения и означает “странный, причудливый”. И родина его — тоже Италия. С XVII века во всей Европе барокко подчиняет себе все проявления художественной мысли. Он действительно становится общеевропеским стилем и, казалось бы, что может помешать ему прижиться и в России? Но... Многими замечено, что в истории человеческого общества рациональные и иррациональные эпохи постижения мира сменяют друг друга. Павел Флоренский называл их эпохами господства дневного и ночного сознания, Даниил Андреев — красными и синими эпохами. Воплощается это в искусстве. Так было в Древней Греции и Риме, так чередовались друг с другом романское, готическое искусство и эпоха Возрождения. Причём каждая последующая эпоха, несмотря на свои теоретические декларации, не может игнорировать предыдущую, не может полностью отрицать её — она вырастает из неё, но изменяется доминанта сознания, переставляются акценты. Готика и Возрождение — вот тот фундамент, на котором строилось искусство барокко. Барокко оказалось рациональной иллюзией иррационального. Это то, что было общего у культур западных стран, и то, чего не было в России.
Ренессанс перекроил архитектуру по человеческой мерке, он сделал её соразмерной человеку (в отличие от космического масштаба готических церквей) через введение ордера и этажности, и с тех пор человеческий масштаб лёг в основу западного зодчества. Это то, что создаёт непроходимую пропасть между архитектурой барокко и древнерусской архитектурой.
Ордер и образуемый им этаж дают конструктивную раму для человеческой фигуры, независимо от того, является ли сам человек центром мироздания, как в Ренессансе, или вселенная представляется как система вечно переливающихся друг в друга сил, в которых человек растворяется, как в барокко. Человеческая фигура остается полновесной, только акцент с неё перемещается на движение этих космических сил, в которые она входит как часть. Человеческая фигура лишь утрачивает характер замкнутого в себе, законченного организма, изолированного от всего окружающего. Именно ордер связывает человека с целым, составляет постепенный переход к бесформенному и безграничному. В древнерусской архитектуре, в которой не было ордера, не было и соответствия между формами здания и физической природой человека.
Основным принципом барокко является слияние частей и форм в общем потоке единого движения. В русском искусстве XVII века господствует центробежность, дискретность форм, разнонаправленность движения, отсутствие субординации, соподчинённости частей.
Для искусства барокко существеннейшими моментами являются текучесть масс, непрерывная изменчивость форм, их перетекание друг в друга, живописность — в смысле стушёвываний, слияний тающих форм в переходах, оттенках. Совсем иное в русском искусстве XVII века. И в живописи, и в архитектуре массы не сплываются, они закреплены твёрдыми линиями, чёткими контурами. Бесчисленные декоративные детали сохраняют чёткость очертаний, не «вытекают» из стены, не сливаются с ней, но кажутся наложенными на неё, как нечто инородное на фон. Этот принцип ярко выражен и в двухцветности, когда стена и декор оказываются окрашенными в контрастные тона. Непрерывность движения, пространства, развёртывание форм, перетекающей из формы в форму тянучей массы меньше всего виден в памятниках русского искусства. Европейское барокко противоречиво в самой сути своей, оно существует в пространстве от глубочайшего пессимизма, от сознания человеческой ничтожность человека в масштабах космоса до светлой и торжествующей радости человеческого — пусть и непрочного и недолговечного — бытия. Пессимизм барокко ни в чём не проявился на Руси — здесь оказалась к месту лишь его положительная шкала. Подавляющая монументальность сложных барочных образов, внушающая идею высшего могущества, тяготеющей над миром непостижимой силы здесь оказалось чужой.
Россия уже в XVII веке оказалась готова к достаточно тесным контактам с Западом. Но архитектурные контакты средневековой России и Европы нельзя рассматривать в плане формально-стилистических заимствований. Заимствования определялись не слабостью и безразличием к иноземным влияниям, а, напротив, активностью русской культуры, которой были нужны новые художественные образцы. И в Европе, и в России в предверии Второго пришествия искали образ идеального храма. Европейские поиски успокоились в русле рациональных антикизирующих построений. В России как бы замедленный Ренессанс давал возможность полнее и органичнее реализовывать христианские идеалы средневековой культуры. В эмоциональности, активности излучения той божественной красоты, которую стремились увидеть и передать русские зодчие XVII века, можно, наверное, увидеть признаки эпохи барокко, когда обострилось чувство соприкосновения с потусторонним, но при этом сам человек мог создавать прекрасные образы здесь, на земле, своими руками. Своим творчеством славить Бога, а не пытаться с помощью своих слабых сил воплотить некий божественный первообраз.
Эстетическое сознание человека XVII века было переориентировано на радости земные, предметом восторга становится щедрое земное изобилие, что питало и страсть к растительным мотивам и всяким проявлениям «живства», «тварности». Это отвечало представлениям о прекрасном, определяемым в барокко как «великолепие» (рог изобилия). И в формах своих оно стремится к подобию органического роста. Переизбыточность часто переводит рациональное в иррациональное и это становится приёмом.
Начало XVIII века становится временем, когда складывается новое русское искусство, которое должно было стать искусством европейским. Одной из составляющих этого искусства в стилевом отношении стало искусство барокко. Труднее всего новое прививалось в тех видах искусства, где существовала многовековая традиция (архитектура, живопись); несколько легче переход происходил в станковой скульптуре, где новое искусство создавалось практически на пустом месте. Но и здесь лишь Растрелли-старший оказался единственной крупной фигурой. Необходимо было время адаптации, чтобы русское искусство влилось в европейский поток — это, несмотря на все усилия властей, случилось лишь во второй половине XVIII века.
Но и тогда русское барокко сохранило свою специфику. Это и жизнерадостность, мажорность стиля без признаков спиритуализма, потусторонности. Это отсутствие «духа тяжести» в охваченных барочным движением тяжеловесных массах, грузных и массивных фигур в живописи, движения которых напряжены, затруднены; вычурности торжественной роскоши. Даже для произведений петровского барокко (поскольку приложимость термина к московскому строительству конца XVII века малооправданна) характерна строгая симметрия и уравновешенность композиции (идущая скорее от французского раннего классицизма) — искривлённые очертания планов, поверхностей стен, нарочитая ассиметрия не свойственна ему. Декор используется умеренно, наличники окон простого рисунка, часто применяется кровля с изломом «на голландский манер» (хотя придумал её французский архитектор XVII века Ф.Мансар). И в Петербурге, также как и в памятниках нарышкинского стиля, стены и декор раскрашены в контрастные цвета. Барочные влияния приходили к нам, как правило, через вторые руки — через украинцев и белоруссов с одной стороны и Северной Европы — с другой. Естественно, что всё это трансформировалось по мере передачи. Для иностранца, знакомого с культурой барокко, то, что он видел у нас — барокко не было. Для русского — в новой архитектуре явно было видно что-то чужое, иностранное. Нужны были десятилетия и столетия, чтобы мы сжились с этим, как со своим (европейским это так и не стало — что показательно).
Барокко — это не архитектурный стиль. Это даже не стиль каждого отдельного вида искусства — архитектуры, литературы, живописи, музыки, театра. Это — стиль жизни. Можно пригласить сюда любых мастеров или заезжую труппу, чтобы нечто построить или исполнить. Пётр ставил перед собой более грандиозные задачи — изменить человека, изменить мировоззрение русского человека того времени, и для этого приходилось пользоваться всеми средствами.
Создание искусственной среды — одна из любимых идей барокко. Это сказалось во многом, в том числе — и в садах. Барокко — первый из стилей, который довёл увлечение садами почти до фантастических размеров, а затраты на устройство дворцовых садов почти сравнялись с затратами на устройство самого дворца. Сама идея сада — искусственной среды, куда вводится человек и которая действует на человека — оказалась симпатична Петру. С петровских времён сад становится на Руси важной составляющей частью культуры.
Светские сады в России появились не позднее XVII века и они «украшались». К 1705 году относится «Список дворцовых садов на Москве и в Московском уезде дворцовых сёл». В селе Преображенском — сад у «передних ворот» и «Малый сад». В селе Измайлове — «три сада да огород». В селе Коломенском 6 садов. Из них особенно — «сад старый большой по стороне государева двора». Затем: сад в “присёлке” Борисове, три сада в селе Покровском, в Можайске — «другой сад». Много государевых садов указано в Новгороде.
В Москве был даже «Аптекарский сад» и Васильевский сад у «Яузских ворот».
Везде в XVI веке дворцовые сёла — Красное, Рубцово, Черкизово, Воробьёво, Коломенское — имели сады.
Как явствует из описи, вместе с плодовыми деревьями в садах разводились цветы и душистые травы. Да и деревья часто сажались для красоты — например кедр, пихта, а также виноград (съедобный привозился из Астрахани). Были в садах и многочисленные постройки для отдыха — теремцов, беседок, а также забота о красоте оград и ворот.
Для русского XVII века удивление было равносильно красоте. И этим русская эстетика близка барокко, которое всегда стремилось поражать и изумлять.
Московские сады по стилю близки голландскому барокко. Они имели «зелёные кабинеты», располагались террасами, стремились к разноообразию и обилию. В них были беседки, кресла, царское место, теремы, шатры, типичные для голландского барокко балюстрады, разделявшие «кабинеты». Сады предназначались для уединённых размышлений, огораживались высокими стенами, в которых делались окошки для обзора окружающей местности. Они «меняли природу» — пруды с неестественной высоким уровнем воды, «островки уединения» (Измайлово), пускали плавать целые флотилии потешных судов, заводили редких птиц и растения. Сады были и местом учения царских детей — ещё в XIX веке в Коломенском показывали дуб, под которым Никита Зотов учил Петра.
Всё это создавало садовую атмосферу голландского барокко.
Московские сады были созданы не только для красоты. Но так было везде. В саду должно было быть услаждение не только зрения, но и слуха, обоняния и вкуса. Всё служило для удивления перед мудростью мира. Заботило не только то, чтобы сад давал плоды, но и то, чтобы плоды были в какой-то мере экзотическими. Много усилий прилагалось к тому, чтобы посадить здесь виноград — виноград считался райским плодом, как и яблоня.
Характерна особенность садов XVII века — висячие сады. Сады эти устраивались на уровне комнат на сводах хозяйственных зданий, над погребами, подвалами и т.п. Помимо «верховых» или «комнатных» садов в Кремле было два главных “набережных” сада — Верхний и Нижний. Верхний располагался «на сводах большого каменного здания, фасад которого со стороны Москвы-реки опускался до подошвы кремлёвского подола или до самого берега» (запасный двор). Нижний сад тоже располагался на сводах здания — «подле Набережной палаты к Тайницким воротам».
О Верхнем саде в Кремле Забелин пишет, что он «был обнесён каменной оградой с частыми окнами, которая составляла собственно стены здания, где помещался сад. Из окон, украшенных резными раскрашенными решётками, открывался обширный вид на Замосковоречье. Среди сада находился пруд — вода поступала с Москвы-реки через Водовзводную башню. В пруде и в разных местах сада били фонтаны (водомёты, водяные взводы). В углах сада, с набережной стороны стояли два терема, украшенные резьбой и красками. На пруде этого верхнего сада маленький Пётр Алексеевич плавал в украшенных резьбою и росписью потешных лодках. Пруд был устроен ещё в 1681 году в специальном свинцовом резервуаре.
Устройство висячих садов на каменных сводах, под которыми хранились в сухости запасы соли и зерна, стоило огромных средств. Огромных средств стоили и пруды. В 1685 году для нового Верхового сада пошло 640 пудов свинца. Казалось бы — нелогично: рядом расстилалась гладь Москвы-реки. Но вода прудов была значительно выше и эта разница уровней создавала ощущение «ненастоящести», «потешности». Это же ощущение поддерживалось и росписями — травным орнаментом в садах, где были и настоящие цветы, и тем, что сажались растения «не по климату». Потешные суда тоже были «ненастоящими» — различных типов, но меньшего размера.
Архитектура в конце XVII века тоже стремилась быть «ненастоящей» игрушечной. В церквах с их гульбищами, возносившими человека над землёй, эта игра была серьёзной, в садах и прудах — «потехой». Но обе эти игры стремились оторвать человека от естественного, заставить его ощутить нереальность реальности, победить в нём чувство тяжести. В этом чувствуется дух барокко. Это были особые микромиры.
Для садов требовались садоводы: русские монастырские “старцы”, «иностранцы» с Кавказа (их обязанность — привозить редкие семена, черенки винограда и т.д.) и западноевропейцы — по преимуществу голландцы. Их дело — насаждать редкие растения, населять сады заморскими птицами в клетках и вольерах и т.д. «Во всех садах висели клетки с канарейками, рокетками и даже попугаями. Но любимая нашими предками и преимущественно садовая птица была перепёлка. В 1667 года, при Алексее Михайловиче, в комнатном саду висело несколько клеток с перепёлками, сетки у этих клеток были шёлковые» (Забелин).
«... сентября 1654 года гости Андрей Виниус и Иван Марсов по царскому указу купили в Голландии и повезли в Москву через Архангельск — 2 птицы попугая; да садовых дерев: 2 дерева оранжевых яблок, 2 дерева лимонных, 2 дерева винных ягод, 4 дерева персизиковых слив, 2 дерева априкозных яблок, 3 дерева шпанских вишен мореллен, 2 дерева миндальных ядер, 2 дерева больших, сливы. Во время их пути на Двине один из попугаев — маленкой попугайчик словёт парактита, кой дан 12 яфимков, занемог и помер».
Уже в XVII веке в московских и подмосковных садах устраивались характерные для барокко обманные перспективы. В одном из любимых царских мест — в Измайловском был огромный сад с шатрами, беседками, обманными перспективами (специально для этого при саде состоял перспективных дел мастер Пётр Энглес), лабиринтом и зверинцем, где жили медведи, леопарды, рыси и другие звери. Там существовали и фонтаны, у которых вода била из пасти зверей. Всё это указывает на сложность организации таких садов, мало чем отличающихся по сложности от северных садов в стиле голландского барокко.
Пётр получил своё первоначальное образование в Кремлёвских и Измайловских садах. В садах учил маленького Петра Никита Зотов. В садах заводил Пётр потешный флот, учась строить настоящий. В садах Пётр заводил потешные полки, ставшие потом его гвардией. В садах Пётр знакомился и с голландским искусством.
На всю жизнь сохранил Пётр особое отношение к садам и, пытаясь перестраивать русский быт, начал именно с садов и посылал за границу людей учиться голландскому садовому искусству.
Петру не многое пришлось менять в привычном ему садовом обиходе. На всю жизнь он сохранил пристрастие к голландскому стилю садоводства, в частности — любовь к цветам. Он добавил к украшению садов только скульптуры и лабиринты, знакомые ему по Измайлову.
В отличие от московских садов Пётр I стремился свои петербургские сады как можно сильнее населить «значимыми» объектами, придать им учебный характер, но так как, по замыслу Петра, обучению подвергалось всё население России, то характер садов должен был быть гораздо более «взрослым». Барокко становилось просветительским.
С первых лет строительства Летнего сада в Петербурге Пётр I озабочен его скульптурным убранством. Это был момент не только эстетический, но и идеологический — внести в мировоззрение посетителей элемент европейского, светского отношения к миру и природе. Античная мифология к этому времени была светски переосмыслена, она стала материалом для эмблем каждого из проявлений природы.
Именно поэтому в 1705 году в Амстердаме по приказанию Петра I была издана книга «Символы и эмблемы». Книга эта давала образцы для символической системы садов, садовых украшений, фейерверков, триумфальных арок и т.д. Это был «букварь» новой знаковой системы, стремившейся сменить существовавшую до того церковную.
Пётр стремился сделать привычной для русских образованных людей античную мифологию и воспользовался для этого наиболее сильнодействующим средством — садово-парковым искусством. Его Летний сад был своего рода «академией», в которой русские люди проходили начатки европейского образования.
Под охраной солдат в открытой галерее Летнего сада стояла античная Венус — Венера. Обнажённое женское тело, пусть даже и каменное, выставленное на всеобщее обозрение, — тоже одна из реформ Петра. Когда при Михаиле Фёдоровиче англичанин Христофор Галловей поставил на Спасской башне четыре обнажённых мифологических фигуры (символы 4 сторон света) , патриарх потребовал срочно одеть их. «Сделано на четыре болвана однорядки суконные. Сукна пошло английского разного цвета 12 аршин, а быть тем болванам на Фроловских воротах», — сообщает летопись. Теперь обнажённая богиня стояла под охраной солдат. Больше того — при вывозе из Италии этих лучших из античных статуй Петербурга возникли сложности — папе Клименту I были уступлены мощи Бригитты — христианской святой, хотя и католической.
Вскоре после смерти царя богиню упрятали в грот, потом перенесли в Таврический дворец, потом — в Эрмитаж.
На другом участке Летнего сада Пётр устроил лабиринт на темы «из фабол лабиринта Версальского и зрелища жития человеческого из эзоповых притчей». Эти же сюжеты Пётр использовал и при устройстве и Петергофского, и Царскосельского садов. Сады давали новую азбуку, учили языку “эмблемат”.
При всём их учительном характере, петровские сады сохраняли и «потешный» характер, свойственный голландскому барокко с его чуть плебейским оттенком. Пётр любил редкие цветы, фарфоровые гарнитуры для убранства цветников и садовые шутки. Например — в Летнем саду была «устроена в куще деревьев небольшая беседка, окружённая со всех сторон водою; где обыкновенно проводит время царь, когда желает быть один или когда хочет кого-нибудь хорошенько напоить, потому что уйти оттуда нет никакой возможности, как скоро отчалит стоящий вблизи ботик, на котором переправляются к беседке» (так записывал в своём дневнике один из придворных).
Летний сад окружал Летний дворец и был садом ассамблей. Басни Эзопа, оформившие сад, были одновременно и потешным и учебным мероприятием. На ассамблеи полагалось являться всем и не уходить до конца (церемония).
Вот один из исторических анекдотов про Петра: «Шведский садовник Шрёдер, отделывая прекрасный сад при Летнем дворце, между прочим, сделал две куртины, или небольшие парки, окружённые высокими шпалерами, с местами для сидения. Государь часто приходил смотреть его работу и, увидевши сии парки, тотчас вздумал сделать в сём увеселительном месте что-нибудь поучительное. Он приказал позвать садовника и сказал ему: “Я очень доволен твоей работою и изрядными украшениями. Однако не прогневайся, что я прикажу тебе боковые куртины переделать. Я желал бы, чтобы люди, которые будут гулять здесь в саду, находили в нём что-нибудь поучительное. Как же бы нам это сделать?” “Я не знаю, как это иначе сделать, — отвечал садовник, — разве ваше величество прикажете разложить по местам книги, прикрывши их от дождя, чтобы гуляющие, садясь, могли их читать”. Государь смеялся своему предложению и сказал: “Ты почти угадал; однако книги читать в публичном саду неловко. Моя выдумка лучше. Я думаю поместить здесь изображения Езоповых басен”.
Пётр рассмеялся, но садовник-швед не шутил — сад сам по себе был книгой, и чтение в саду было почти обязательным занятием, начиная со Средних веков. Книги клались на скамейки перед приходом гостей со времён Ренессанса. Пётр предложил нечто более простое и удобное — скульптурные группы басен Эзопа. Но предложение Петра не было принципиально отличным от предложения садовника — скульптурные группы тоже следовало читать в поучение себе.
Вот как продолжается описание. Сад «состоял из четырёх куртин со шпалерами, как в лабиринте, у которых в каждом углу сделан был фонтан, представляющий какую-нибудь Езопову басню, в небольшом бассейне, обложенном мохом и окаменелыми раковинами, которые доставляемы были из озера Ильменя. Все изображённые животные сделаны были по большей части в натуральной величине из свинцу и позолочены; из каждого бил фонтан по его положению. Таких фонтанов сделано было более 60; при входе же поставлена вызолоченная свинцовая статуя горбатого Езопа в натуральной величине. Государь, думая, что весьма немногие из прогуливающихся в саду будут знать содержание сих изображений, а ещё менее разуметь их значение, приказал возле каждого фонтана поставить столб с белой жестью, на которой чётким русским письмом написана была каждая баснь с толкованием. Сие место было после любимым государевым местом в новом саду, и он часто прохаживал там один по целому часу». И не только один — он любил собирать здесь гуляющих и сам объяснял им смысл изображённых басен. Басни Эзопа, видимо, Пётр считал существеннейшим элементом нового образования — среди переводов сочинений, сделанных при Петре, прежде всего был сделан Эзоп — он вышел в Амстердаме в 1700 году на русском и латинском языках.
Возможно, что и сам Летний сад был разбит по плану, нарисованному государем. Известно, что в саду были клетки для птиц, голубятни, бродили «редкие породы пернатых», были устроены оранжереи, огромный птичник, на пруду плавали гуси и утки.
Большой простор для барочных шуток давали фонтаны — но это уже Петергоф.
Любимым садоводом Петра был голландец — Ян Розен. И некоторые черты стиля голландского барокко отчётливы в петровских садах. Как и в итальянских, в голландских садах дом хозяина мог находиться сбоку от сада — оси, на которой с обеих сторон располагались террасы и «кабинеты». Так это было в Летнем саду. В голландском садоводстве было принято густо обсаживать дом или дворец деревьями. Так было в Голландском саду Екатериненского парка и в Монплезире в Петергофе. Для голландского парка характерна ассиметрия «кабинетов», прудов, участков. Наконец, как продолжение и московских и голландских традиций — обилие различных мест уединения. Именно выходцы из северной Европы служили в Летнем саду — «Садовниками были в моё время при саде немец, а в оранжерее — голландец... возле обширный огород, за которым хорошо присматривает швед» (анонимная книга, изданная в Лейпциге в 1713 году).
Характерны для садов барокко были узкие аллеи, идущие по центру сада и вовсе не предназначенные для раскрытия видов на дворец. Узкие аллеи должны были создавать необходимую для стиля недоговоренность, таинственность, неясность. Голландское барокко позволяло эстетически соединять сад с водяными подъездами к дому, каналами и пристанями. Это отличало петровские сады от предыдущих русских — пруды их неподвижны. Любимая эстетическая идея Петра — соединять дворец и сад с ближайшими водными пространствами — выполнялась по голландскому барочному принципу: с помощью узкой перспективы — канала и аллеи, обсаженной деревьями.
Парадоксально, но может быть очень точно охарактеризовал Петра I Сальвадор Дали: «По-моему, самым великим художником России был Пётр I, который нарисовал в своём воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы». Пётр несомненно был художником. Он превращал в творчество всё, к чему прикасался. В том числе и садово-парковое искусство. Свой собственный стиль был полностью им обретён в парке Петергофа, используя традиции и голландского барокко и французского классицизма, — стиль триумфа России, вышедшей к морю, победившей Швецию и обзаведшейся своим морским побережьем. Садовое искусство при Петре носило яркий своеобразный отпечаток личных петровских вкусов, петровской энергии и петровского подчинения всего им производимого одному преобразовательному плану.
Энергия его, силы входить во все дела, действительно, были немерянные. Пётр заботился о насаждении садов, выписке деревьев, кустарников, цветов, трав, входил во все детали садового строительства, составлял планы и чертежи, делал к ним подробные пояснения, непрерывно отдавал распоряжения о садах — где бы ни находился, давал указания перед отъездом и из-за границы. И эти указания касались не только петербургских садов, но также Москвы и Таганрога, Риги и Украины. Он выписывал для себя книги по садоводству.
Пётр любил большие старые деревья и жестоко наказывал за их вырубку. Он выписывал деревья из-за границы (Голландии и Амстердама), из Москвы, из Львова, из Острога, из Сибирской губернии, с Украины... Больше всего его заботили липы и каштаны. И речь идёт не об отдельных экземплярах — в 1712 году он выписывает из Голландии 2000 лип. При этом он давал ценные указания о их перевозке и пересадке. Он ищет технические возможности и людей, которые могли бы перевозить и пересаживать большие деревья.
Любил Пётр и редкие произведения природы. В 1708 году он писал Апраксину: «По получении сего письма пошли кого в Гилянь и вели там купить молодых дерев помаранцевых, лимонных и прочих, которых здесь в диковинку, ста два или больше. И вели их, выкопав из земли, поставить в ящики, чтобы мочно их с места на место переставливать и вывесть их будущею весною в Астрахань. И для того пошли туды из Астрахани морские судны, на которых те деревья в Астрахань вывесть, а из Астрахани отправить в верх Волгою с садовником столь высоко, пока морозы не захватят. А где им зимовать, вели сделать тёплыя избы, чтобы не позябли. Piter»
Очень любил Пётр душистые цветы и травы. Мяту и ромашку сажали по садовым дорожкам.
Личные вкусы Петра были обусловлены, с одной стороны, традицией, сложившейся ещё во 2 половине XVII века (все мы родом из детства), а с другой — вызваны преобразовательными потребностями эпохи, изменением всей знаковой системы культуры, переводом её на общеевропейские рельсы. Сад учил русских людей европейской символике, эмблематике и мифологии, что позволяло русским людям перейти в общении с иностранцами на один язык, почувствовать себя с ними в едином культурном поле. И это не только вопрос книжного просвещения — они учились действовать и существовать в совершенно новой среде и «садовое общение и обращение» было одним из важнейших в петровскую эпоху.
Петровская эпоха — эпоха глубокого культурного расслоения и соответственно культурно “двуязычая”. Та часть общества, которая не хочет или не может порвать с традицией, пользуется языком православного средневековья. Великороссы во главе с Петром, составляющие партию реформ, этот язык, разумеется, понимают: как-никак они родились и выросли ещё в Древней Руси. Но они третируют его, объявляют застарелым и негодным. Они учатся языку европейской постренессансной культуры и говорят на нём, хотя и с сильным русским акцентом. Знак “двуязычая” — автономное существование кириллицы, оставленной для церковных книг, и гражданского шрифта, призванного обслуживать светские потребности.
Этому языку учатся и учат окружающих. При Петре возникает эфемерное искусство — искусство, рассчитанное на короткую жизнь, ориентированное сугубо на настоящее, на тот момент жизни, в котором оно возникает и умирает. Строятся триумфальные арки из досок и раскрашенного холста. Устраиваются фейерверки в честь праздников. Пётр торопится, ему многое надо успеть сказать, много научить, он учит азбуке, на которой будут написаны книги в будущем. Средневековью с его ориентацией на вечность, на прошлое была одновременно присуща любовь к настоящему, к земной реальности. Петровская эпоха, начертавшая на своём знамени лозунг полезности, нетерпимая к созерцанию и богословию, — это в сущности эпоха мечтателей.
Одна из новинок времени — фейерверки. В строящемся Петербурге с самого начала существует здание, у которого всегда было оживлённо — это трактир «Аустерия четырёх фрегатов», где Пётр любил по воскресеньям, после обедни в Троицкой церкви, выпить чарку водки... До появления на другом краю площади здания Коллегий именно здесь проходили торжества, здесь жгли фейерверки. В Канцелярии главной артиллерии и фортификации работала специальная лаборатория, занимающаяся изобретением и изготовлением фейерверковых огней. Они могли быть верховыми (летящими), водяными (плавающими) и низовыми. Устраивались иллюминации — щиты, на которых аллегорические изображения и девизы создавались горящими шнурами, плошками с огнём, подсветкой фигур изнутри.
Часто на праздниках фейерверки и иллюминация составляли «живые картины» с движущимися фигурами и меняющимися декорациями и щитами. Действие сопровождалось пальбой из пушек, звуками труб и литавр. Грандиозный масштаб достигался за счёт количества и умелости исполнителей — на одном из праздников 500 человек должны были в течение 2 минут зажечь 30 тысяч плошек.
Один из самых грандиозных фейерверков состоялся 13 июня 1710 года в честь взятия Выборга — плошки с огнём плыли по Неве, огненный дождь лился с неба, фонарики украшали едва ли не все дома, стреляли пушки. Датский посланник Юст-Юль отмечал, что «при взятии крепостей было меньше расстреляно пороху, чем в ознаменование радости по случаю этих побед».
Вот как выглядел фейерверк, посвящённый выходу России к морю. Высоко в небе 20-метровый двуглавый орёл держал на крыльях и в одной из лап щиты с изображением Белого, Азовского и Каспийского морей, а Нептун подвозил и передавал ему в другую лапу щит с изображением Балтийского моря.
Пётр составил обязательный реестр праздников. Праздники делились на военные (даты побед), царские (день свадьбы Петра с Екатериной I, дни рождения, именины и крестины детей царя и т.д.) и городские (закладка церквей, спуск на воду кораблей, день Св. Александра Невского — покровителя Птеребурга).
Грандиознейшими были торжества по случаю завершения Ништадского мира сначала в Петербурге, потом в Москве. В Петербурге Сенат просил Петра принять наименования отца отечества, великого и императора. Просьба была подкреплена пальбой из 27 тысяч ружей со здания Адмиралтейства, Петропавловской крепости, 250 галер, стоявших на Неве. Вечером был зажжён фейерверк. На горевших щитах был изображён храм Януса, две статуи рыцарей, символизирующих Россию и Швецию, из голубого огня сошлись и подали друг другу руки. Горела надпись: «Всегда побеждает». Для народа на площади резались целые быки и били фонтаны вина.
В Москве было построено несколько триумфальных ворот. 22 января 1722 года из села Всехсвятского к центру двигался маскарад — волы волочили сани, на которых были корабли (корабль Петра был длиной 10 местров с настоящими пушками). А впереди — князь-папа Всепьянейшего собора, «Бахус», свита на волах и в санях, запряжённых свиньями, «Нептун» в санях в виде раковины...
Наверно, все, кто мог ходить, пришли посмотреть на невиданное зрелище. Для многих это были, конечно, чуждые царские забавы. Но всё равно глаз и слух привыкал к многим образам, споры со сторонниками старины возбуждали мысль, новая культура постепенно проникала во все щели.
Менялась не только жизнь города, изменялся и её облик. Наибольший контраст представляли, конечно, Москва — город с многовековой историей и ставшими символами её золотыми куполами, горящими на солнце над деревянной малоэтажной застройкой, и Петербург — город, возникший среди болот по желанию государя, отличительной чертой которого стали шпили.
В московских церквах нарышкинского стиля уже становится явной выделенная вертикаль движения форм. Основную линию развития московских храмов-башен завершает церковь Архангела Гавриила в Москве (1701-1710), выстроенная на усадьбе князя Меньшикова (Меньшикова башня). Памятник гордыне нового человека.
Заказчиком её был Меньшиков — ближайший сподвижник Петра, исполнителем считается Иван Зарудный. Она вся устремлена вверх, и её 4 яруса (последний деревянный)заканчивались высоким шпилем с медным вызолоченным изображением архангела Гавриила с крестом. Она на 1,5 сажени превышала Ивана Великого — и в этом был вызов старой культуре. На ней были установлены часы с курантами — они били часы и четверти, а в 12 часов колокольная музыка играла полчаса. Сохранилось предание, что «каменную работу снаружи и лепнину внутри церкви отделывали итальянцы».
Гордыня была наказана. В 1723 году неожиданно умирает священник этой церкви и, когда на следующий день его тело заносят в церковь, из небольшого вдруг появившегося облака раздаётся троекратный гром и молния, от которой загорается шпиль. Тушить её невозможно по причине высоты и когда начинается вынос из церкви священных реликвий, с прогоревших балок падают колокола, пробивают своды и давят людей, работающих на пожаре. Народная мысль усмотрела в этом, конечно, определённую символику, особенно тогда, когда затейливый строитель сам был низвергнут. Церковь была восстановлена (уже без шпиля) по-видимому масонами лишь в 1787 году, при этом она была изнутри и снаружи украшена мистическими символами с латинскими (внутри) и русскими (снаружи) надписями. Мистический смысл новых декораций был хорошо понятен разве лишь самим изобретателям. В 1852 году московский митрополит Филарет предписал эмблематические изображения с латинскими надписями внутри церкви архангела Гавриила уничтожить (они просуществовали в целости и сохранности ещё около 10 лет).
Меньшикова башня в истории русского зодчества стала связующим звеном между московским барокко и архитектурой Петербурга, для некоторых характерных построек которого она, по-видимому, послужила образцом. При этом Меньшикова башня — результат развития традиций XVII века. Начало петровских преобразований лишь ускорило темп изменеий. Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был определён прежде всего изменением пространственной организации всего городского организма.
Началом Петербурга стала закладка 16 мая 1703 года всё тем же «светлейшим князем» Меньшиковым и военным инженером Кирхинштейном водной крепости «Санкт-Питер-Бурх», за которой потом утвердилось название Петропавловской. Неизвестно, присутствовал ли при закладке Пётр, но возможно он сам выполнил чертёж крепости, лично обследовав Невское устье.
Место определено военными соображениями — Северная война ещё не кончилась. «Островец, на самом рассечении полуденные и средние струи стоящий» — остров Луст-Эланд (Весёлый остров) — лежит в устье Невы так, что крепость могла артиллерийским огнём перекрыть основные рукава дельты Невы, и не была слишком удалена от выхода в море (глубокий форватер давал возможность морским судам заходить под её защиту). Да и величина острова была необходимой и достаточной (немножко его подсыпали).
Укрепление имело простую структуру. Многоугольник земляных валов с шестью бастионами обрамлял открытое пространство, пересечённое каналом. Кроме необходимых для военного дела помещений посредине поднялась церковь Петра и Павла — первая вертикальная веха города. Поначалу эта была освящённая уже в 1704 году деревянная постройка.
О том, насколько значима эта вертикальная доминанта, говорит порядок постройки новой каменной церкви, начатой в 1712 году. Строительство началось с многоярусной колокольни. О том, чтобы сперва возводилась одна колокольня, было прямое указание в «собственоручных пунктах царских» 1715 года. «На колокольне, которая в городе, как можно скорее отделать, дабы в будущем 1716 году возможно на оной часы поставить, а церковь делать исподволь». В 1720 году Пётр уже любовался с верхнего яруса башни панорамой Петербурга, а в 1721 году был обит медными вызолоченными листами её шпиль, поднявшийся почти на 120 метров. Пётр хотел, чтобы колокольня крепости была выше Петра Великого в Москве и Меньшиковой башни. И действительно — она на 32 метра была выше колокольни Ивана Великого (после 1858 года добавилось ещё 10 метров). Царь, ставивший государство превыше церкви, упразднивший должность патриарха на Руси, добился своего. И начало соперничества между старой и новой столицами было отмечено символическим знаком. Не менее символична и непонятная схожесть Меньшиковой башни и колокольни Петропавловского собора — использование гигантских волют, шпилей, прямой стены на месте апсид (что больше не встречается ни в одном памятнике). Ярусное построение объёма в сочетании с характерным приёмом использования ордера — пилястры, обрамляя грани, оставляют свободными углы. Иван Зарудный был, вероятно, не случайно привлечён к работе над иконостасом для Петропавлоского собора.
Начало строительства Петербурга отмечено небывалым количеством иностранных мастеров, работавших над главными заказами государства. В 1722 году в Канцелярии от строений работало 59 иностранцев, в конце 1723 — 51 человек. До 11 декабря на строительстве города официально не было ни одного русского архитектора. Первые 20 лет существования Петербурга, его общий план, планы отдельных районов и здания создавались архитекторами Трезини, Леблоном, Киавери, Фонсвитеном, Растрелли, Бронштейном, Гербелем, Ферстером и другими.
Когда иностранцев приглашают для сооружения фонтанов — это понятно, здесь таких мастеров быть не могло, но даже для разбивки садов приглашались иностранцы — и здесь уже становится ясно, что дело не только в том, что они умели делать, но и в том, как они умели делать то, чего от них хотел Пётр. При этом, хотя иностранцам платили несопоставимые с русскими деньги, был приказ «за ними смотреть, чтобы они не гуляли и не даром деньги брали» и им отдельно платили за то, что они растят русских учеников — они были в этом и материально заинтересованы, и это оговаривалось в контрактах. Уже к середине 20-х годов в Петербурге появляется определённое число мастеровых, способных заменить иностранцев. 11 декабря 1724 года Пётр утвердил Михайла Земцова в звании архитектора (а русский архитектор Иван Устинов упоминается в документах конца 1722- начала 1723 года как участник работ по строительству Коллегий). Имя первого строителя Петербурга (хронологически, поскольку главным-то строителем несомненно был сам Пётр) — Доминико Трезини.