Архитектура Киевской Руси

 

Скандинавы называли Киевскую Русь «Гардариком» — страной городов. Если это и было не совсем справедливо в социологическом смысле — всё-таки бoльшая часть населения жила, конечно, не в городах, то вполне справедливо в смысле культурном — именно в городах жила и развивалась новая мощная культура, та, которой мощный толчок дало принятие христианства и последовавшее за ним открытие самой высокоразвитой на тот момент интеллектуальной и художественной системы Европы — византийской.
При этом Русь никогда не была «культурной провинцией» Византии — она имела сильную собственную основу, да и города возникли совсем не в результате принятия христианства, а просто были использованы в процессе крещения и просвещения.
Образ города прежде всего был связан с идеей защиты, оберега, если применить языческий термин. Причём магическая сила этого оберега должна была соединяться с его практической способностью обороняться. Земляные валы, окружавшие город, создавали как бы идеализированный образ горы. И недаром, может быть, родственны сами слова «гора» и «город». Город был священной горой, неприступной твердыней. За его валами и стенами нередко скрывалась вся застройка. Даже расположенный на низком берегу Клещина (Плещеева) озера Переяславсль-Залесский своими валами настолько изолировал внутреннее пространство, что заглянуть в него можно было только с окрестных холмов. И только глава на высоком барабане его Спасо-Преображенского собора, возведённого Юрием Долгоруким, поднималась над укреплениями при взгляде со стороны озера. Возможно, именно для этого храмы и были придвинуты к городским укреплениям. Во многих древнерусских городах соблюдалось это правило: собор стоял на самом выигрышном и видном месте, а его прикрывали валы и стены, сооружавшиеся, как правило, на самых бровках береговых круч. Только в Московское время, в связи с изменениями в военно-фортификационном деле, крепостные стены стали спускаться вниз, к подножиям городских холмов, а живописная застройка этих холмов стала раскрываться широкой панорамой, как видно на примере Московского Кремля.
Христианские церкви заменили собой языческих идолов, они строились на месте прежних капищ, но так как масштабы их несопоставимы, то они коренным образом преобразовали эстетику пространства города, стали доминантой и символом поселения.
Ядро города всегда можно было назвать некоей божьей горой, священным убежищем и стражем своей земли. Языческое мышление наделяло природу и город чертами людей и животных, отголоски чего можно услышать в дошедших до нас названиях. Горы имели «хребты», «макушки», иногда «лысые», «лбы», «бровки», «бока», «подножия» и «подошвы»; реки в своём течении делали «колена», встречали «пороги», у них были «рукава» и «устья» (то есть как бы «уста»). Образ поселения вобрал в себя и по-своему развил такие представления. Сам город наделялся богатырским образом. Его могучие валы и стены гордо вздымались, выгибаясь вперёд, подобно груди некоего исполина. Во всяком случае, в Пскове стена на приступе, она же подпорная стена всего крeпостного холма, носила название «перси» или «перши», то есть именно «грудь» Пскова. Как бы позади себя город имел «посад», а в нижней части, у реки, «подол».
Одушевлялись и отдельные строения: в избе, например, было «черепное» бревно, «курицы», «конёк». Важно, что в избе всегда выделялись «перед» и «зад», её «чело» украшалось «причелинами» и «наличниками», обращёнными к улице, которая, вероятно, понималась именно как место перед «лицом» зданий. Слово «крыльцо» близко к слову «крыло». Изучение фольклора позволяет говорить и об уподоблении в древности двери пасти животного. И христианские храмы в Древней Руси приняли на себя человеческие черты — их «главы» были покрыты «шеломами» (в домонгольский период очень сходными по силуэту с реальными воинскими шлемами). Они вздымались на высоких «шеях», а само «тело» собора было перепоясано декоративными «поясами», выложенными из камня.
Древнейшие и присущие всем первобытным народам традиции определённых ритуальных действий при закладке города перешли и в христианскую обрядность. Рукописный требник конца XVI века содержит в себе «Чинъ и устав како подобает окладывати град». В середине следующего века киевский митрополит Пётр Могила издал другой требник, в который оказались включены «Чин восследования основания города» и «Чин благословения новосооружаемого каменного или деревянного города». Город не мог защищаться одними лишь стенами да рвами, его должна была окружать Молитва и осенять Благодать Божья. Для поддержания духовной крепости города вокруг него периодически и в экстренных ситуациях совершали крестные ходы.
Для того, чтобы город жил и оставался живым, нужно было создать различные видимые и невидимые «барьеры» между пространствами «своим» и «чужим», освоенным человеком — и внешним, враждебным. Потому большое внимание уделялось точкам входов, воротам и дверям. Древние римляне ставили у городских ворот статуи двуликого Януса — посредника между мирами. В Средневековой Руси над воротами всегда или сооружали церкви, или устанавливались в киотах иконы. Часто также ставились церкви или часовни рядом с воротами — для их духовной защиты.
Но и «своё» пространство было неоднородно. Пространство внутри детинца, естественно, было самым значимым и самым священным. Отмечено особым смыслом и пространство вокруг храмов, княжеских дворцов, торговых площадей и т.д. Исключительно большое значение с течением времени приобрели монастыри, сами становившиеся зачастую крепостями. Если они распологались в городской черте, то они становились «городом в городе» (XVI век). В ряде случаев в них переходил смысловой центр города, они становились его ядром: в Ярославле, например, Спасо-Преображенский монастырь принял на себя функции кремля, а крепостное ядро, носившее здесь название «Рубленный город», своё исконное значение в XVI-XVII вв. потеряло. Иногда города слагались вокруг монастырей — так возник Троице-Сергиев Посад.
Для культуры Древней Руси существенно то, что идеальная картина мироустройства в главных своих чертах в готовом виде была привезена из Византии. Важнейшую роль в этой системе играла церковная иерархия, пришедшая на Русь в виде одной из митрополий константинопольской патриархии, и определявшая статус древнерусских городов.
Идея церковной субординации ясно выражена в главных соборах городов Киевской Руси. Крупнейшие соборы домоногольской Руси были возведены в митрополичьей и великокняжеской столице — Киеве. Вторые по величине княжеские и епископские соборы появились в Новгороде, Чернигове, Полоцке, а несколько позднее — в Ростове, Суздале, Владимире-на-Клязьме, Владимире-Волынском, Галиче. Города меньшего значения, отдававшиеся во владение младшим князьям (или куда посылались наместники) получали соответственно более скромные храмы. Например, собор Переславля-Залесского получил такую величину, какую в великокняжеских столицах придавали лишь второстепенным посадским или дворцовым церквам.
Естественно, что и сами города в соответствии со своим положением в общей иерархической системе имели разную величину, разную степень композиционной сложности и богатства. Малые городки часто имели укреплённым один лишь детинец, а в крупных городах бывалo и несколько преградий и гораздо большее число архитектурных доминант. В пределах стен такие города могли иметь достаточно большие территории. В XII-XIII вв. Киев, Чернигов, Новгород достигли площади более 200 га; Владимир-на-Клязьме — 80 га; Переяславль-Залесский — 30 га, а такие, как Юрьев-Польской или Дмитров, — менее 10 га. «Подудельный» по отношению к Чернигову Вщиж, состоявший из детинца и предградья, по общей площади равнялся одному лишь черниговскому детинцу. При всём при том на Руси не было такого резко выделявшегося по своим масштабам города, как Константинополь, и такого храма, как Константинопольская София, которая могла почти полностью вместить под свой купол Софию Киевскую. На Руси не было империи и русские князья, вместе со своими городами, соподчинялись между собой по принципу старшинства.
И каждое здание в древнерусском городе должно было иметь подобающую ему величину и форму и занимать подобающее ему место. Все храмы были связаны подобием своих общих форм, ибо имели некий исходный общий идеальный образ Дома Божьего. В меру своего достоинства меньшие храмы уподоблялись большим, местные святыни ориентировались на общерусские, а через них и на общехристианские. Древний Киев с его Софийским собором и Золотыми воротами уподоблялся в известной мере Константинополю, а на Киев, как на образец, в известной мере ориентировались и Новгород, и Полоцк, и Владимир... Эта ориентация на «матерь городов русских» носила в известной степени нестрогий, ассоциативный характер, чаще всего она выражалась лишь в заимствовании отдельных храмовых посвящений и названий мест и рек. Древнерусский город таким oбразом через посредство особо значимых архитектурных символов и образов включался в общую стройную картину мироздания — принцип подобия или образной соотнесённости был важнейшим признаком средневекового способа мышления и средневековой системы ценностей.
Конечно, реальный город был реальным городом и не мог жить по отвлечённым идеальным законам. Умозрительное в той или иной степени всегда сочеталось с рациональным. В постройке жилого или служебного помещения всегда, конечнo, преобладало рациональное. Самый сильный отблеск идеального ложился, конечно, на храмовые постройки.
Всё, что мы воспринимаем сегодня как ансамбль, складывалось в значительной мере стихийно и покрывалось лаком гармонии лишь по мере того, как проходило время и глаз привыкал. Стилистическое единство произведений разных видов ставилось специальной целью лишь в исключительно значимых случаях — храмового действа или дворцового церемониала. Но и там гармония была качественно иной, чем в представлениях человека Нового времени. Эту мысль помогает понять, в частности, совершенно особый музыкальный строй древнерусского «демественного» пения, исполнявшегося в торжественных случаях. Он содержал в себе не только гармоничное (в классическом смысле), но и диссонансное звучание голосов, ведущих одновременно несколько тем. По словам исследователей, демественный распев сформировался под влиянием «какофонии», укоренившегося в церковном богослужении «многогласия» — одновременного чтения и пения в храме несколькими лицами различных богослужебных текстов, «совершенно не благозвучное», диссонансное и вообще непонятное с точки зрения упорядоченности, характерной для современного гармонического строя музыки. Также и гармония древнерусского города была динамической, означающей не застывшее равновесие его ансамбля как строго сбалансированного целого, а живое движение пространств, форм и масс, находящихся в определённом отношении друг с другом. Причём каждая часть городской ткани была одновременно и замкнутым в себе самодостаточным элементом и частью общего целого города. И в целом город представлял собой завершённую, но способную к развитию систему.
Начальный, киевский период нашего зодчества по своему характеру является княжеским и великокняжеским. Обычно формирование какого-либо явления проходит стадии зарождения, развития, достижения совершенства. Особенность древнерусского зодчества состоит в том, что первые же его памятники оказались грандиозными и роскошными, превосходящими по своей сложности последующие постройки. Храмы Киева, Новгорода, Чернигова XI века относятся к замечательным произведениям не только русского, но и мирового искусства.
Два обстоятельства были тому причиной. Первое. Принятие христианства и сопутствующее этому каменное строительство были определены как государственные потребности княжеской средой. Великий князь и его окружение выступили заказчиками первых построек, отсюда их торжественность, церемониальность, парадная зрелищность. Вторая причина — высота художественной традиции, лёгшая в основу зодчества Киевской Руси. Летописи сообщают о приходе греческих мастеров для строительства первых храмов. Они и принесли с собой развитую строительную технику и способы декорации, определили распространение приёмов и форм замечательного искусства.
Каменное строительство на Руси началось в конце X столетия. В конце XI-XII вв. мы встречаем уже полностью сложившийся тип храма, получивший широкое распространение. До наших дней полностью сохранились лишь четыре постройки: Спасо-Преображенский собор в Чернигове, Софийские соборы Киева и Новгорода, Троицкая надвратная церковь в киевском Печерском монастыре. Частично уцелели соборы Спаса на Берестове и Выдубицкого монастыря. Общую картину дополняют результаты раскопок, давшие нам сведения о планах Десятинной церкви, трёх храмов XI века в Киеве, Борисоглебской церкви в Вышгороде, собора Кловского монастыря в Киеве.
Выстроенные в середине XI века соборы Софии в Новгороде и Полоцке не только начинают развитие искусств этих центров, но они стоят и в непосредственной связи с Киевской Софией. Заказчиком новгородского собора выступил только что завершивший строительство в Киеве Ярослав Мудрый, часть киевских мастеров, вероятно, принимала участие в новгородском строительстве. Все три храма имеют не только одинаковое посвящение, но и одинаковую пятинефную структуру, которая и объединяет их в особое явление в архитектуре XI века.
Но начнём мы не с киевских памятников, а с самого древнего сохранившегося памятника, Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Строительство его было начато по заказу черниговского князя Мстислава Владимировича, едва ли не превосходившего своим могуществом сидевшего на киевском престоле своего брата Ярослава. Во всяком случае раздел русских земель этими князьями в 1026 году основой своей имел добрую волю и согласие Мстислава, который одержал победу над войсками Ярослава и новгородцев и мог бы добиться единоличного правления над всей Русью.
Мстислав умер в 1036 году и погребён «в церкви у святаго Спаса, юже бе сам заложил бе бо воздано ея при нем возвыше, яко на кони стояще рукою досящи». Из этого описания видно, что высота стен строящегося собора не превышала 3-4 метров — то есть собор был заложен за один-два строительных сезона до этого, в 1034-1035 гг.
Черниговский собор является четырёхстолпным храмом типа вписанного креста с нартексом и развитой алтарной частью. Над нартексом и боковыми нефами расположены хоры, эти зоны интерьера оказываются двухъярусными. Нефы разделены аркадами. (С. 136.)
В Черниговском соборе нет лёгкости — здесь ясно ощутима известная массивность оболочки. Толщина стены выявлена и в проёме арок и в ширине лопаток. Пространство здесь не главное, оболочка слишком весома. Но эта весомость не переходит в ощущение тяжести — спасает ритм. Массивность же приводит к своеобразной выразительности храмового интерьера. Человек как бы телесно увлекается ритмом массы, пространство приобретает характер защищённый и закрытый. Несмотря на явно обозначенный подкупольный центр, чувствуется и свойственное базиликам движение к алтарю по горизонтали. Удивительную красоту, богатство планов и ритмов вносят в собор виды аркад сквозь аркады, характерные для византийских соборов эпохи Юстиниана, когда возникали лучшие и главнейшие соборы Константинополя.
Техника кладки стен, придающая зданию праздничную нарядность, классическая для Константинополя — из камня и плинфы с утопленным рядом. Обширно, красиво и систематично употребляется орнаментальная кладка — в стену вставлены камни, плинфа может располагаться вертикально или наклонно или быть выложена крестами или солярными знаками. В таких каменных орнаментах как бы скрыто «третье измерение», узор приобретает не всегда осознаваемую, но всегда воздействующую на зрителя глубину, помогает дематериализовать массу, придать ей подвижность.
Спасо-Преображенский собор в Чернигове можно и должно рассматривать как замечательное создание русского и византийского зодчества, в котором ясность основного типа соединилась с изысканностью пространственных, ритмических, декоративных и масштабных соотношений. И мы не сможем объяснить собор, если будем исходить из быта и культуры славян XI века. Но, с другой стороны, ими обусловлено всё своеобразие перетолкования основной традиции и оригинальность форм храма. Требование устройства обширных хоров, изменившее структуру канонического храма — вписанного креста, привело к строительным новшествам. Отвечая на этот заказ, строители обратились к византийскому искусству более раннего времени. Во множестве случаев и во все эпохи византийские мастера рассматривали более древние произведения, каков бы ни был их возраст, как модели для собственных созданий. Памятник константинопольской традиции оказался смело и решительно переделанным в соответствии с требованиями нового места и новой культуры. В нём нет ни одной черты, не известной константинопольскому искусству. Однако особенности их соединения объясняются спецификой заказа черниговского князя.
Хотя византийское искусство давало основу для выражения мысли, но акценты были расставлены в соответствии с местными запросами. Подчёркнутая структурность интерьера, объёмность и некоторая массивность форм придали черниговскому собору подчёркнутую монументальность облика, силу и торжественность, ставшие обязательными признаками архитектуры русских княжеств XI — первой половины XII вв. Здесь было положено начало истории нашего зодчества XI в., переработки языка византийской архитектуры, причём её столичного, главного направления.
Отдельно надо сказать о пятиглавии храма. Применение световых глав в Византии, их связь с хорами, само пятиглавие — черты достаточно распространённые. Но согласованность и цельность черниговского пятиглавия производит особенное впечатление. В Византии главы стоят всегда как бы раздельно, самостоятельно. В Чернигове же главы неразрывно связаны в красивую пирамидальную группу, подчинённую движению пластических масс и ритму самого собора, логично венчающие его, — качества, характерные для будущих русских построек.
Теперь вернёмся назад во времени — к строительству Десятинной церкви в Киеве (991-996). Строили её, как извеcтно по летописи, греческие мастера. Она не сохранилась: обрушилась в 1240, — и представление о ней мы имеем только по раскопкам.
Она была трёхнефной и позже обстроена с трёх сторон галереями. По свидетельству «Списка русских городов», весь объём был увенчан 25 главами, но сведения внесены уже после того, как церкви долго не существовало; во всяком случае можно говорить о многоглавии — пяти или семи. Многоглавие было связано с устройством хоров — их наличие можно предположить уже потому, что строительство церкви было княжеским заказом.
Собор стоял на главной городской площади (Бабином торжке), по сторонам которой располагались каменные двухэтажные дворцовые здания, родственные по убранству и стилю Десятинной церкви. Об этом свидетельствуют найденные здесь обломки полированного камня, круглые оконные стёкла, мозаика и фреска, резной мрамор, плитки от наборных полов. Площадь была украшена бронзовой квадригой, конём и мраморными статуями, вывезенными Владимиром из Корсуни. По периметру площади располагались, вероятно, хоромы феодальной знати. Над обрывом городского холма стоял златоверхий терем киевских князей. Город опоясывал земляной вал с монументальными каменными воротами. Таков был архитектурный ансамбль Киева X века, центром которого была Десятинная церковь.
При сооружении Десятинной церкви за образец была принята Фаросская церковь Богородицы Большого дворца в Константинополе. Церковь стала на несколько десятилетий самой значительной и самой почитаемой. Владимир дал на её содержание десятую часть доходов и поручил служить в ней Анастасу Корсунянину. И когда сын Владимира, могущественный князь Мстислав, задумал воздвигнуть стольный собор в своём стольном городе, рядом со своим двором, он выбрал образцом Десятинную церковь.
Строительство конца Х века — 1030-х годов оказывается принадлежащим одному архитектурному направлению, одной традиции. Десятинная церковь стоит в начале периода, черниговский собор — в его конце. Потом начинается иная типологическая и стилистическая линия.
Традицией, послужившей основой нового искусства, была традиция столичной школы византийской архитектуры. Своеобразие новых построек вытекало из особенностей княжеского заказа, в частности из желания иметь большие хоры, а также из-за специфических условий строительства. Русский народ проявил исключительную одарённость в архитектуре — это сказалось в чутье пропорций, понимании силуэта, декоративном инстинкте и изобретательности форм.
Да, первоначально строили мастера из Византии. Однако и в киевской области появляются уклонения от чистых византийских образцов. Эти уклонения в далёкой Новгородско-Псковской области выливаются в формы до такой степени яркие и неожиданные, что уже в самых ранних памятниках чувствуются те местные особенности, которые позже приводят к расцвету блестящего и самобытного искусства.
Но пока новый этап развития зодчества Киевской Руси связан со строительством Ярослава Мудрого в Киеве в конце 30-х, начале 40-х годов XI века. Определяющим памятником этого искусства стал Софийский собор в Киеве.
Он построен после продолжительного перерыва в каменном строительстве. Мастера, строившие Десятинную церковь, видимо, давно вернулись назад, домой, «в греки». Но время не стояло на месте. Софийский собор, который заложен в 1037 году, — уже сильное и масштабное изменение русскими зодчими византийских идей, что означало рождение непрерывной и устойчивой местной традиции.
Необычно выглядит уже план здания: вместо прозрачной схемы византийских памятников или Спасо-Преображенского собора — грандиозное многонефное помещение, всё сплошь заставленное крестчатыми столбами. Пятинефность собора — уникальное для византийской культуры явление. Так же, как и загруженность его, византийцы умели ценить идею пространства. Храм был тринадцатиглавым — тоже для Византии явление невиданное. Многоглавие связано с устройством светлых хоров, но сгруппировать тринадцать глав было не так-то просто. Группировались же они в уже знакомой нам пирамидальной композиции.
Именно масса стала определяющим началом даже в интерьере Киевской Софии. Пространственное же решение здесь — это, собственно, то, что получается. Но оно не второстепенно. Пространство соотнесено с оболочкой неразрывно и сплетённо, вогнутые поверхности арок и сводов вводят пространство как бы внутрь материальных конструкций. Смысл последних в том, чтобы дать место пространству. Здесь почти невозможно их разделение. Подобный союз порождён самой исходной идеей — созданием большого собора из относительно небольших ячеек.
Интерьер уподобляется христианскому космосу. Это всегда было сокровеннейшим стремлением византийского искусства. Этому всегда служила и программа украшения интерьеров.
Самое сильное впечатление в соборе — это впечатление явленности зрителю этого космоса, с наглядными воплощениями его высших истин и сотнями приобщённых к ним святых. Это всё удивительно согласуется с назначением храма как митрополичьего, как храма всей Руси, с посвящением храма не какому-либо святому или событию, а всеобщей сущности христианства — Софии, Премудрости Божьей. Софийский собор исполнен чувства открытия христианского космоса новому народу, следовательно — избранному народу, для которого пришло время благодати. Для молящихся в соборе акцент ставился не на драматизме крестной жертвы Христа, а на светлом и торжественном чувстве спасения, приобщения к величавой гармонии мироздания. Обращение сотен людей, как бы поддерживаемое множеством святых и небесной литургией апостолов, сконцентрированное в молитве Богородице, выступающей заступницей нового народа и его столицы, достигает изображённых на сводах и куполах небесных сфер и распространяется над всем пространством. Всё это каким-то непостижимым и вместе с тем естественным образом рассказывает нам о душевном и духовном настроении славянского общества того времени.
Существеннейшим качеством архитектуры Софийского собора является её триумфальность, праздничность. Это связано и с князем-заказчиком и с общей идеей государственности — светской идеей, вложенной в строительство. Христианизация Руси рассматривалась как доказательство богоизбранности русского народа, а так как процесс этот происходил недавно, то прямой контакт народа с Богом, нисхождение благодати как бы продолжалось. Христианство рассматривало власть земных царей как богом данную, эту идею князья и их окружение и усвоили немедленно. Князь выступал проповедником христианства и его защитником. Христианство поднимало авторитет князя, а сила и могущество молодого государства придавали размах христианским обрядам и христианскому искусству.
Строительство Ярослава имело своим замыслом достойно украсить богоизбранный город. При этом за образец бралось самое высокое, что существовало в тогдашнем искусстве — памятники Константинополя.
Существует ещё два пятинефных русских храма, выстроенных в середине XI века и образующих единое по характеру явление с главным храмом Киева. Это — Софийские соборы Новгорода и Полоцка, игравшие для этих земель столь же важную и существенную роль, как и София Киевская для всей Руси. Но если София Новгородская построена в исходной и родной земле Ярослава Мудрого по заказу самого великого князя и правящего в городе его старшего сына, то близость её к киевскому собору кажется естественной. Удивительна близость к этим соборам полоцкого храма, создававшегося повелением князя Всеслава, враждовавшего с Киевом и Новгородом.
Софийский собор в Новгороде был возведён в 1045-1050 гг. Каменное строительство в Новгороде первой половины XI века отсутствовало. Для возведения собора строительная артель должна была прийти со стороны, и скорее всего она пришла из Киева. В какой-то мере повторяется даже логика киевского градостроительства. Ведь Ярослав закладывает в Киеве рядом с городом Владимира новый, больший по размерам город, в котором и возводится новый Софийский собор. В Новгороде же после пожара деревянной Софии новая ставится в расширенном и обновлённом князем детинце, она сразу берёт на себя роль архитектурной доминанты всего города, сохраняя её на протяжении всех последующих столетий.
Сходны и композиции обоих памятников. Оба храма — пятинефные с галереями и лестничными башнями, с обширными хорами, оба имеют многоглавые завершения. Но киевский образец не копируется. Требования и вкусы новгородцев придали оригинальность их грандиозному каменному храму и он становится образцом именно для местных зодчих.
Софийский собор в Новгороде меньше киевского прототипа, стены же его несколько толще. По другому распределено пространство по вертикали — криволинейный ритм сменяется вертикальным. Большая высота собора, однако, затушёвывается широкими галереями, преобладающим движением является не вертикальный подъём, а широкое нестеснённое развитие. Главы увенчивают объём, движение не проходит через них вверх, а расходится из них в стороны и вниз. Мощь, сила, внутренняя спаянность преобладают в общем впечатлении.
Первоначальный облик собора был несколько иным, более сложным по характеру. Стены оставались неоштукатуренными до середины XII века. Грубой каменной кладке розовая цемянка и гладкая затёртость поверхности придавали удивительную живописность и вибрацию, растворявшие излишнюю массивность форм. Живой ритм цветной оболочки здания снимал холодную отчуждённость камня, вызывая удивительное ощущение её ремесленной сотворённости, рукодельности. Выглядящий сейчас сурово, собор был приветливее, радостнее, легче.
Мышление мастеров вряд ли можно назвать пространственным, их заботы связаны прежде всего с каменной структурой здания. Но византийская-то архитектура как раз насквозь и принципиально определяется пространством, и, следовательно, именно эта стихийность возникающего пространства в русских храмах и становится отличительной от Византии чертой. Венчаемое куполом широкое пространство византийских, центрических по основному принципу, храмов получило здесь неведомые прежде расчленённость, вертикализм и суженность. И эстетический эффект от того, что получилось, был понят, принят и усилен. Оба принципа при этом сосуществуют, и собор допускает разные толкования.
Можно говорить о вогнутости плоскостей и линий интерьера, как бы дающих свободу и незатеснённость пространству. Масса при этом оказывается оболочкой. Однако с равным основанием можно говорить и о крупных тяжёлых формах, превращающих оболочку в массив, на место плоскости всегда ставя объём. В византийских постройках пространство всегда освобождено от давления, а в Новгороде тяжесть массы превращает пространство в закрытое и укрытое. Это может быть сопоставлено с характером византийского религиозного переживания в его как бы выходе вовне человека, к богу, и с уходом в себя, столь свойственном русскому религиозному сознанию.
Двойственное впечатление производит кладка здания. С одной стороны в ней очень много необработанного камня, вносящего оттенок тяжести и вещной, материальной неодушевлённости. С другой стороны, камни и плинфы залиты цемянкой, формы в целом носят характер рукотворный, они соединяются в сплошную оболочку, и неровность фактуры создаёт ощущение бесконечного движения поверхностей, служащих уже не столько объёму, сколько пространству. Техника кладки делает легче даже массивные формы, ибо широкие слои цемянки уничтожают тяжесть камней и плинф, как бы прежде плавающих, а теперь застывших. Это создаёт ощущение плотной, но инертной массы, ощущение одухотворённости и вещной неодушевлённости одновременно. Ритм материала и ритм массы, которая складывается из этого материала, не совпадают. Появляется некая таинственность существования материала, не выявляемая в форме. Это почти непременное свойство средневековой архитектуры, неосознаваемое строителями и ещё более загадочное для нас. Сама случайность, непредсказуемость появления подобных эффектов содействуют ощущению неповторимости каждого памятника.
От собора в Полоцке сохранилось немногое: нижние части стен и столбов, лишь апсиды поднимаются на высоту 11 метров. По композиции он был подобен Киевской и Новгородской Софии — трёхнефный, с обширными хорами, многоглавый.
Помимо посвящения, общей композиции и строительной техники, объединяет эти соборы и градостроительная ситуация: София Киевская строится на территории нового города Ярослава, София Новгородская — в укреплённом и расширенном детинце, София Полоцкая связана с перенесением сюда центра города со старого городища.
Причины появления Софийских соборов в трёх главнейших русских городах очевидны. Огромные роскошные пятинефные храмы стали центрами духовной жизни, воплотив в себе новое мировоззрение и торжественную силу княжеской власти на Руси. Ярослав Мудрый выстроил Софию Киевскую, вместе с сыном он выступил заказчиком собора в Новгороде. Близость Киевского и Новгородского храмов предопределена уже этим, аналогичность же им главного собора в Полоцке, чьи князья всё столетие враждовали с Киевом, грабили Новгород, на первый взгляд кажется неожиданной. Она, вероятно, должна восприниматься не только как желание «не уступить», но и как показатель общности культурного склада всех русских земель. Быть может, этому способствовало, вопреки княжеским усобицам, единство церковной организации.
Не может быть сомнения в том, что далёким образцом для Руси была София Константинопольская. Но она была не только внешним образцом — повторялась ситуация ранней поры жизни Византии. Высшая религиозная идея должна была стать идейным стержнем государства. Идея же, связанная с понятием гармонично устроенного космоса, оказалась близка великокняжеской культуре Киевской Руси, её могуществу и торжественности.
Пространство понималось теперь по-новому. Оно мыслилось не обезличенно-космически, как в открытых языческих святилищах, а личностно организованным, обращённым к человеку, но человеку, объединённому с другими коллективной духовной деятельностью — молитвой. Это и дало основание Д.С.Лихачёву назвать стиль русской архитектуры X-XI веков монументальным историзмом.
Во второй половине XI — первой половине XII века государственно-митрополичий (он же великокняжеский) жанр уходит, и это ведёт к изменению стиля монументального историзма. Монументализм при этом остаётся в силе: каждый из князей заботится о своей власти и силе, которые должны производить соответствующее впечатление. С историзмом дело обстояло сложнее. Впечатление историзма архитектуры рождалось главным образом путём ассоциаций и символизаций. 13 глав Софийского собора символизировали то ли Христа с 12 апостолами, то ли единство многоплеменной Руси. А может быть, и глав-то было не 13, а больше, и они не символизировали ни того, ни другого, а нечто третье, но в любом случае вызываемые ими ассоциации носят собирательный характер. Что-то собирается. Собирание же предполагает место исхода собираемого, время для собирания, то есть какой-то процесс, а это и есть канва историзма. Похожую роль могли играть и постепенно убывающие объёмы, многочисленные членения, аркады галерей. И эта многоэлементность постепенно начинает уходить, переоформляться.
Это происходит постепенно. В 1054 году умирает Ярослав Мудрый, и между его сыновьями начинаются «кторы» (раздоры), которые как зараза распространяются среди русских князей. Образованный Изяславом, Всеволодом и Святославом «триумвират» был лишь ширмой — у каждого из них были свои интересы, точнее, интересы своих земель. Каждый из них мечтал о превосходстве, каждый стремился создать себе культурный ореол, каждый обращался к архитектуре как к средству самовозвеличивания. Все три брата почти одновременно строят (или принимают участие в строительстве) соборов в своих «фамильных» монастырях: Изяслав — в Дмитриевском (Михайловском Златоверхом), Всеволод — в Выдубицком (1070-1088), Святослав — в Киево-Печерском (1073-1078). Всё это были большие сооружения, скорее всего, пятиглавые. Однако уже не пятинефные, а трёхнефные, в крайнем случае — с галереями. Пятинефность не требовалась функционально, но такие черты великих традиций эпохи Ярослава Мудрого, как пятиглавие, башни (Михайловский собор Выдубицкого монастыря), круговые галереи (собор Дмитриевского монастыря), вероятно, производили впечатление построек не только княжеского, но и государственного значения. Стиль монументального историзма до конца XI века не исчерпал своих возможностей.
Количество не только сохранившихся, но и вообще существовавших памятников того времени может показаться нам ничтожно малым. Возведение каждой каменной церкви в Русской земле становилось событием, о котором подробно упоминают летописи. Это и понятно. Каменное зодчество пробивалось с трудом в силу экономических причин. Оно было дороже деревянного, нужно было найти и освоить каменные карьеры, научить рабочих ломке камня и его обработке, освоить производство кирпича, извести и вяжущего раствора. Необходимо было построить специальные печи для обжига и выделки извести.
Мастера осваивали новые материалы быстрыми темпами. Особенно об этом свидетельствует широкое распространение плинфы — плоского, тонкого, очень прочного, хорошо обожжённого кирпича. Ремесленник, изготовлявший плинфу, назывался плинфотворитель и пользовался большим уважением. На плинфах ставились княжеские клейма. А мастера-каменщики даже в XIV веке были такой редкостью, что по ярлыку хана Узбека (1313) от обязательных работ были освобождены «каменные здатели».
Общественное положение зодчих было очень высоким. Под словом зодчество подразумевалось именно кирпичное строительство: «здо» — глина, из которой изготовляли кирпич. Строитель был един во многих лицах и находился в неограниченном подчинении у князя.
На Руси не было бродячего ремесла, широко распространённого в странах Европы в средневековье, и мастера могли развиваться только за счёт освоения новых профессий.
Строили на Руси быстро. Первая каменная Десятинная церковь была закончена в семилетний срок — если учесть, что всё делалось вручную и притом только в тёплое время года, что одновременно было организовано и производство строительных материалов, то темпы строительства покажутся невероятными. Успенский собор во Владимире был построен в основном за 3 года, Дмитриевская церковь — за 4 года. Каменный собор Софии в Новгороде — за 5 лет.
Но, естественно, массовое строительство продолжало оставаться деревянным. Эти умения были наработаны веками. Русь славилась постановкой обыденных обетных церквей. Специальными исследованиями было установлено, что в Древней Руси была найдена оптимальная форма топора. У современных топоров КПД 0,8-0,85 , а у некоторых древнерусских — 0,91-0,97 .
Строительных артелей было совсем немного. (Вероятно, тогда они назывались не словом артель, а словом дружина.) Первыми строителями были греки. Конечно, они не могли обойтись без помощи местных подмастерьев, которые постепенно перенимали их секреты. После строительства Десятинной церкви 30 лет ничего не строится ни в Киеве, ни во всей русской земле. Затем начинается строительство, которое не идёт параллельно в двух разных городах — видимо, артель была всего одна. София Киевская, затем Новгородская и Полоцкая, а затем строительство снова концентрируется в Киеве. В конце XI века начинается параллельно с Киевом активное строительство в Переяславле — видимо, на Руси появляется вторая артель, судя по технике строительства, тоже византийцы. В 80-х годах византийские мастера строят и в Чернигове, это продолжается до 1139 года, когда черниговский князь Всеволод Ольгович становится великим князем и забирает свою любимую артель с собой в Киев. Старая киевская артель передана при этом временному союзнику — полоцкому князю. Часть же черниговской артели оказывается в Смоленске и возвращается в Чернигов лишь в конце XII века. Основная же часть артели переходит сначала в Переяславль, затем во Владимир Волынский, и только лишь в 1167 году возвращается в Киев, когда там возобновляется каменное строительство. Другая артель с начала XII века бродит от Новгорода к Пскову, а затем к Старой Ладоге и в 60-е годы возвращается в Новгород, где строительство прерывалось на 30 лет. Причём это, кажется, единственный случай, когда мастера являлись свободными ремесленниками, а не собственностью князя. Новгородские церкви в половине XII века строились обычно за один строительный сезон, причём только за последние 30 лет возвели 17 храмов.
Киевская артель, ушедшая в Полоцк, строила там до 70-х годов XII века, когда по неизвестным причинам каменное строительство там обрывается. Появилась в начале XII века своя артель и в Галицкой земле, которая в 40-е годы делится мастерами с Владимиро-Суздальской землёй, но это отдельная история — там много кто строил. В середине XII века на Руси функционируют 6 артелей, способных вести монументальное строительство. А к XIII веку артели Владимиро-Суздальской земли и Смоленска так разрастаются, что способны вести строительство одновременно в двух разных городах.
Небольшое количество артелей показывает, насколько непростым было дело зодчих. И действительно: тогда, когда не существовало строительной науки, ведь во главе артели должен был стоять человек с гениальной интуицией — иначе быть не могло. Гоголь как-то сказал, что архитектура — застывшая музыка. Он даже не подозревал, насколько он был прав.
В любом курсе основ музыкальной акустики можно прочитать, что если отношение чисел колебаний двух тонов представляет собой отношение простых чисел от 1 до 6, это называется акустическим консонансом, в противном случае — акустическим диссонансом. Подобно этому, имея дело с отношениями длины отрезков, выраженных простыми числами от 1 до 6, мы имеем дело с формальным или зрительным консонансом. Во многовековой истории музыки это понимание консонанса остаётся почти без изменений; то же самое относится и к архитектуре. Не думаю, что древнерусские зодчие отдавали себе в этом отчёт, но они действовали по этим правилам; естественно, люди со столь развитым гармоническим чувством рождаются не часто. Но, судя по оставшимся памятникам, их всё-таки на Руси было немало.