ЦАРЬ
АЛЕКСЕЙ МИХАЙЛОВИЧ

 

Редакция автора от 5.IV.2000

Для средневекового человека (а XVII век хоть и исход, но всё же средневековья) характерна нерасчленённость человеческой личности и деятельности её. Личность утверждала, реализовала себя через внешнее. А так как личность всё больше и больше проявляет себя в это время, то увеличиваются и сферы деятельности, в которых она проявляет себя. Разграничение на профессионалов и дилетантов ещё нет. И поскольку для русской культуры существенно проявление личности в эстетическом, то все виды искусства становятся средством самовыражения. Любая крупная личность этой эпохи (а их было немало) оставляет свой след в искусстве. Так патриарх Никон оказывается зодчим. Так протопоп Аввакум становится для нас гениальным писателем. Так царь Алексей Михайлович остаётся в истории культуры человеком, максимально эстетизировавшим все проявления жизни. При этом он и сам был и писателем, и композитором, и инициатором постройки «восьмого чуда света» — дворца в Коломенском и организации первого русского театра.
Царь Алексей Михайлович максимально эстетизировал собственную жизнь, превратил её в своеобразный театр — с весьма своеобразным репертуаром. Ритуал становится нормой жизни. Никогда ещё двор Царей Московских не представлял того великолепия и пышности, каким отличался при Алексее Михайловиче, любившим всему давать уряд и чин. Ни одни европейский двор не мог сравниться в этом отношении с московским. Здесь сплелось всё — и торжественность византийского церемониала, наследниками которого провозглашали себя московские цари, и варварская любовь к роскоши татарских приёмов, которую должен был перещеголять победивший царь, и исконно русская любовь к узорочью, к украшательству. И серьёзные, и развлекательные стороны жизни оказывались охвачены разработанным ритуалом.
У людей, не привычных к подобному, всё вызывало по меньшей мере удивление. Павел Алеппский писал: «Сведущие люди нам говорили, что если кто желает сократить свою жизнь на 15 лет, пусть едет в страну московитов и живёт среди них как подвижник, являя постоянное воздержание и пощение, занимаясь чтением (молитв) и вставая в полночь. Он должен упразднить шутки, смех и развязность... ибо московиты ставят надсмотрщиков при архиереях и при монастырях и подсматривают за всеми, сюда приезжающими, нощно и денно, сквозь дверные щели, наблюдая, упражняются ли они непрестанно в смирении, молчании, посте и молитве, или же пьянствуют, забавляются игрой, шутят, насмехаются или бранятся... Как только заметят со стороны кого-либо большой или малый проступок, того немедленно ссылают в страну мрака, отправляя туда вместе с преступниками... ссылают в страны Сибири... удалённые на расстояние целых трёх с половиною лет, где море-океан и где нет уже населённых мест». Это предыстория, а вот как описывает он своё непосредственное пребывание в Москве: «Тут-то мы вступили на путь усилий для перенесения трудов, стояний и бдений, на путь самообуздания, совершенства и благонравия, почтительного страха и молчания. Что касается шуток и смеха, то мы стали им совершенно чужды, ибо коварные московиты подсматривали и наблюдали за нами и обо всём, что замечали у нас хорошего или дурного, доносили царю и патриарху. Поэтому мы строго следили за собой, не по доброй воле, а по нужде, и против желания вели себя по образу жизни святых».
При Алексее Михайловиче действительно были введены официальные идеологические запреты на смех. Именно со времени его правления совпадает конец скоморошества — дело не в том, что оно было уничтожено царской волей, просто время его прошло, а царская воля была продиктована велениями времени, по-иному, чем прежде, понимавшего человека. Алексей Михайлович издал Указ 1648 года, который бирючи “прокликали по многие дни”, в котором были изложены наказания тем, кто “от такого бесчиния не отстанет”. На первы полагалось ослушников “бить батоги”. То же и вдругоядь; если же человека трижды ловили на “богомерзком деле”, то он ссылался “в украйные города за опалу”. При Алексее Михайловиче, Фёдоре и Софье дворцовый обычай совпадал с серьёзной торжественностью культуры; Пётр нарушил это единство, одновременно резко ограничив церковный контроль над культурой.
Алексей Михайлович — любитель церемониалов, он ритуализировал многие стороны своей жизни. Вот как выглядела, например, парадная трапеза — вся функциональность её оказывалась подчинена эстетике.
По случаю каждого праздника, даже семейного, придворные приглашались “в верх” только по “зову” и в соответствии с заранее составленными и одобренными царём списками, с точно назначенными “местами” для каждого около трона, за обеденным столом, на посольских приёмах, в составе царского дворцового или уличного “выхода” — в церкви, на охоте и т.д.
Обед фактически подавался одному человеку — Алексею Михайловичу, а он уже в знак своей милости передавал блюда гостям. Это древняя идея — «всякого, кто ест мой хлеб и изменит мне, оставит Бог».
Раздача кушаний и вин превратилась в крайне растянутое и напряжённое представление. Стольник, взяв блюдо... выкрикивал: «Такой-то, сын такого-то! Государь царь Алексей... жалует тебя этим от своей милости!» При этом тот вставал, кланялся царю издали и, принимая, целовал хлеб и пищу. Обедающие не могли позволить себе съесть эту пищу, они её “отсялали домой как великое благословение от трапезы царя”. Наконец, писал Павел Алеппский, «нам стало невмоготу... мы... погибали от усталости, стояния и холода... Наши умы были поражены изумлением при виде таких порядков»...
Церемониал оказывается выше человека, но без него обойтись нельзя — вот как происходит обед, не скованный строгими рамками ритуала.
Кизевиттер: — Царь садится во главе стола; поодаль, на расстоянии вытянутой руки, садятся за стол царские родственники, а потом бояре один под другим, смотря по породе. Как войдут бояре в трапезную палату — сейчас шум, брань и волнения. Один пред другим пойдут считаться породою и никак усесться по местам не могут. Бросятся к царю с жалобами: один просится сесть выше, другой не хочет сесть ниже. Совсем разбранятся, а недовольные, не спросясь царя, начнут по домам разъезжаться. Разгневается и царь, пошлёт за уехавшими приставов и начнут их за стол сажать насильно. А боярин начнёт отбиваться, брыкаться и посадить себя не даёт, а соседа своего бесчестит и “лает”. А как посадят его насильно, и он на месте не сидит и выбивается из стола вон. Соседи начнут уговаривать строптивого боярина, чтобы он царя не гневал, а он кричит: «хотя де царь велит ему голову отсечь, а ему не на своём месте, нижу других бояр, не сидеть», спустится под стол, да и сидит под столом.
Обыгрывались не только отношения между царём и боярами и царём и иностранными гостями. Обыгрывались и отношения между царём и народом. Между собором и царскими палатами происходило, например, действо нового года. Здесь к великолепию торжественного обряда присоединялась самая трогательная картина благоговейного почтения к царю. Такова была минута, когда после молебствия, речи патриарха, поздравления духовных властей, бояр и светских сановников, все стрелецкие полки, находящиеся на стойке, и всё многое множество народа — весь мир — ударяли челом в землю и многолетствовали Царскому величеству, а Государь “миру” ответствовал поклоном.
Универсальным эстетическом понятием того времени был «чин» — по нему устанавливалась структура (и внутренняя, и внешняя) любого явления. В «Уряднике сокольничьего пути» утверждалось, что чин должен сопровождать любое действие, явление, вещь, человека и т.п. и что только чин придаёт всему «красоту и удивление». «Урядник» — любопытное произведение, стоящее на грани документа и драматургии.
Известно, что сам Алексей Михайлович принимал активное участие в разработке церемониала. Под его непосредственным руководством был составлен и описан ряд придворных церемоний, его авторству приписываются и некоторые «синовники», в частности, первый русский собственно эстетический трактат «Урядник сокольничья пути».
Птичья охота была в особом почёте у Алексея Михайловича. Ею ведал один из главных приказов государства — Приказ тайных дел. В царском хозяйстве содержался большой штат птичников, по всей стране работали ловцы боевых птиц, число которых на Потешном дворе, созданном специально для «потех» с птицами, постоянно составляло не менее трёх тысяч. Соколиная охота фактически имела чисто эстетическое значение — она обладала высоким качеством настоящего искусства — была бесполезна для жизни.
В тексте «Урядника» зафиксирована лишь небольшая часть развёрнутого чина птьчьей охоты, именно — церемония поставления сокольника из рядовых в «начальные». К одному из изданий «Урядника» прошлого века написал предисловие С.Т.Аксаков: «Тут дело идёт не о добыче, не о числе затравленных гусей или уток, тут охотники наслаждаются резвостью и красотою соколиного полёта или, лучше сказать, неимоверной быстротой его падения из-под облаков, силою его удара».
Алексей Михайлович сказал об этом лучше: «Красносмотрителен же и радостен высокова сокола лёт». Церемониал возвышает обыденную жизнь. Автор называет участников охоты «премудрыми», саму охоту называет «красной и славной», а созданную им книгу считает требующей разумного прочтения. Только тот, кто “с разумом” прочтёт её, узрит и уразумеет “многие вещи добрые и разумныя” и обретёт “всякого утешнаго добра”; читающий же без разума наследует “всякого неутешного зла”. В чём же это «утешное добро»? В созерцании чина и в наслаждении охотой. Автор обращается с мольбой к “премудрым” охотникам: «... насмотритеся всякого добра: вначале благочиния, славочестия, устроения, уряжения сокольничья чину начальным людям, и птицем их, и рядовым устроения по чину же; потом на поле утешатися и наслаждатися сердечным утешением во время».
Акцент именно на эстетически-эмоциональной стороне «потехи». Она призвана “утешить” сердца охотников, “пременить” их от скорбей и печалей к “радостному веселию” и наслаждению. «О славные мои советники и достоверные и премудрые охотники! Радуйтеся и веселитеся, утешайтеся и наслаждайтеся сердцами своими, добрым и веселым сим утешением.»
Дальше подробно расписывается то “благочиние и славочестие”, которым призваны наслаждаться охотники ещё до начала самой охоты — церемония посвящения в новое звание сокольничего. Причём «Урядник» написан как будто в форме описания некой конкретной акции, имевшей, видимо, место, с указанием имён конкретных участников.
«Действо» начинается с “устроения” избы, в которой должна состояться процедура. Подсокольничий Пётр Семёнович Хомяков «велит постлать ковер диковатой» посреди избы, положить на него «озголовье полосатое бархатное» с пухом диких уток, поставить в особом порядке «4 стула нарядные» и на них посадить 4 птицы. Между стульев настилается сено и покрывается попоной. На этом месте, которое, видимо, ритуально означало луг или поле, затем будут наряжать «нововыборного». Далее ставится стол, покрытый ковром с нарядами для посвящаемого и его птиц, и около него выстраиваются «сокольники» (все перечисляются поименно) с птицами «нововыборного» “в лутчем платье”.
Декоративность зрелища — особая забота «Урядника». Это — красота одежд. Птиц держат сокольники «в большом наряде и в нарядных рукавицах... и безо птиц в нарядных рукавицах». Нововыборного облачают в «государево жалованье: новый цветной кафтан суконной, с нашивкою золотною или с серебреною». При этом автор обращает внимание даже на цветовую гармонию в одеждах. Материал нашивок (золото или серебро) определяется их соответствием цвету кафтана — «к какому цвету какая пристанет». «Урядя и устроя всё по чину», подсокольничий встанет «перед нарядом» в ожидании прихода государя.
Далее описывается церемония встречи сокольниками государя и подробно весь обряд посвящения с росписью всех действий, жестов, поклонов, речей и т.п. Главное внимание — красоте и торжественности ритуала, значимости каждого движения, фразы, позы, жеста, темпу выполнения той или иной процедуры, паузам между ними... То есть это один из первых русских сценариев собственно эстетического действа.
Алексей Михайлович изволил сесть на своём «государеве месте». Подсокольничий, «мало постояв, подступает бережно и докладывает государю, а молыт: «Время ли, государь, образцу и чину быть?» и государь изволит молыть: «Время, объявляй образец и чин». И подсокольничий отступает на своё место. И став на месте и пооправяся добролично и добровидно, кликнет начальнова сокольника четвёртова...» и приказывает ему поднести к нему челига (один их видов сокола). «А мало поноровя, подсокольничий а молыт: “начальные, время наряду и час красоте”». После этого начинается церемония наряжения птицы, туалет которой состоит из немалого количества с ювелирным мастерством выполненных деталей. «Первый сокольник, Парфеней, возьмёт клобучек, по бархату чревчетому шит серебром с совкою нарядною; 2-й, Михей, возьмёт колокольцы серебреные позолочены; 3-й, Левонтей, возьмёт обиасцы и должник тканые з золотом волоченым. И уготовя весь наряд на руках, подшед к потсокольничему, начальные сокольники наряжают кречета». Затем старший подсокольничий опять подступает к государю с вопросом: «Время ли, государь, приимать, и по нововыбранного посылать, и украшение уставлять?»
Церемония развивается плавно и торжественно, напоминая своим ходом и темпом храмовое действо с тем только отличием, что центральное место духовного абсолюта занимает здесь птица. И даже не столько она сама, сколько сам чин, связанный с ней. Особое внимание «Урядник» уделяет характеру общения с птицей, поведению и настроению человека, её держащего. Подсокольничий, «приняв кречета, мало подступает к царю и великому князю благочинно, смирно, урядно; и станет поодоле царя и великого князя человечно, тихо, бережно, весело и кречета держит чесно, явно, опасно, стройно, подправительно, подъявительно к видению человеческому и к красоте кречета». Почтение сокольника должно быть осторожным (чтобы не побеспокоить птицу) и почтительным, а настроение радостным. Всё в человеке призвано соответствовать красоте птицы и быть приятным для глаз окружающих.
Ритуал «уряжения» нововыборного близок к действию облачения партиарха на богослужении, с той только разницей, что здесь особое внимание уделяется его эстетической стороне. По указанию подсокольничего начальные сокольники чинно подходят к столу с нарядом нововыборного и каждый берёт по одной вещи: «первыя статьи, Парфений Табалин, емлет шапку горностайную, и держит за верх по обычаю; вторыя статьи, Михей Табалин, емлет рукавицу с притчами и держит по обычаю же; третиея статьи, Леонтий Григоров, емлет перевязь, тясна серебряная и держит по обычаю же. А у перевязи привешен бархат червчат, четвероуголен, а на бархате шита канителью райская птица Гамаюн...» Немного выждав, сокольничий «подступает» к государю и «молыт»: «Время ли, государь, мере и чести и украшению быть?» И государь молыт: «Время, укрепляй». И подсокольничий отступает на прежнее своё место, а молыт: «Начальные, время мере и чести и удивлению быть». И начальные сокольники подступят к нововыборному и его наряжают. Описывается церемония облачения и вручения кречета, которого он принимает «образцово, красовато, бережно», держит его с уже описанным выше настроением, и стоит «урядно, радостно, уповательно, удивительно». Далее — ритуальные речи и церемония с птицами, которая продолжается и после ухода государя.
На символический характер церемонии указывают не только ритуальный темп и предметная символика, но некоторые и вполне бессмысленные реплики: «Врели горь сотьло», «Сшай дар», «Дарык чапу врестил дан», «Дрыганса». Возможно, что это сокращения. Но в структуре церемониала они приобретают некое символико-эстетическое значение, придавая своей нарочитой бессмыслицей некий таинственно-возвышенный характер посвящённости самым обычным вещам.
Описанию самого чина как практической части предшествует теоретическая часть. Объясняется цель: государь «указал быть новому сему образцу и чину для чести и повышения ево государевы красныя славныя птичьи охоты, сокольничья чину». Птичья охота сама по себе прекрасна, а чин вводится для ещё большего её возвеличивания и возвышения. И вообще — чтобы «никакой бы вещи без блегочиния и без устроения уряженого и удивительного не было, и чтоб всякой вещи честь, и чин, и образец писанием предложен был». «Потому, хотя мала вещь, а будет по чину честна, мерна, стройна, благочинна — никто же зазрит, никто же похулит, всякой похвалит, всякой прославит и удивитця, что и малой вещи честь, и чин, и образец положен по мере». Значимость вещи (а это не только вещь как предмет, но и действия и процессы) определяется её включённостью в «син», соотнесённостью с другими вещами. При этом сам чин — нечто произвольное, что может зависеть от воли учредителя. Это мирской поворот эстетической теории. Если раньше в христианской эстетике вещь выявляла своё место в структуре божественного миропорядка — вещь имела высокий смысл, который мог открывать человек. Теперь человек диктовал вещи её место и её смысл. Это система искусственная и потому построение её произвольно. «А честь и чин и образец всякой вещи большой и малой учинен потому, честь укрепляет и возвышает ум, чин управляет и утверждает крепость. Урядство же уставляет и объявляет красоту и удивление, стройство же предлагает дело (высокую значимость)». Включение вещи в чин и ряд и придание ей чести, то есть, другими словамм, включение её в церемониал, повышает её значимость и красоту. Здесь использован и относительно новый термин — красота — и средневековый — удивление.
Алексей Михайлович выступает в «Уряднике» в качестве писателя. Объём литературного творчества царя неожиданно велик и разнообразен. Царь не только любил писать и нередко писал до устали, но и относился к своему процессу писания творчески. Его перу принадлежат многочисленные письма, «Статейный список» (описание перенесения мощей патриарха Иова, смерть патриарха Иосифа) — ответ на поставленный Никоном вопрос. Есть сведения о попытках царя написать мемуары Польской войны.
Ни один государь до него не принимал в такой степени личного участия в самом процессе делопроизводства. В первую очередь это можно увидеть в материалах приказа Тайных дел (особая личная канцелярия царя, созданная для того, чтобы общаться с кем ему надо помимо бояр и подконтрольных им приказов). Чиновники имели высокую оплату и подарки к праздникам (в т.ч. и продуктами). Иное царь писал сам, иное по имевшимся уже образцам, или под диктовку царя, или по общему замыслу царя должны были писать постепенно привыкшие работать при царе и с царём писцы, а когда написанное или переписанное докладывалось царю, царь иногда всё переделывал заново. Правка царя (в делопроизводстве!) зачастую носила чисто стилистический, то есть эстетический характер.
Предпринимал царь и попытки стихотворства (нельзя сказать, чтобы удачные). Скоморохи отжили свой век, стали историческими личностями, но зато новые личности — сочинители виршей спустя некоторое время прочно утвердились у царя «в верху». Именно во 2-й половине XVII в. при дворе царя Алексея Михайловича сложился и «социальный заказ» к деятелям культуры и давал возможности для них.
В начале 1664 года в Москву двинулись издалека, целеустремлённо и почти одновременно, но с противоположных сторон, с Запада и с Востока (из ссылки в Сибири), два будущих больших русских писателя, принадлежащих один к чёрному, а другой к белому духовенству в иерархически равнозначных и невысоких санах. Иеромонах Симеон из полоцкой школы — «дидаскал» (учитель) и протопоп Аввакум — «пророк». Оба они ехали к царскому двору для «избавления» от «нужды», полные надежд и планов. Симеон Полоцкий искал мецената. Аввакуму нужно было больше — он хотел «взыскать с царя старое благочестие».
Они встретились друг с другом, когда Аввакум был в славе, а Симеон — почти нищим просителем милостей. Но XVII век — время контрастов и перевёртышей. За свои выступления Аввакум в конце концов вновь был сослан, где он оказался голоден, бос и наг. А приблизительно в это же время, в 1667 году, Симеон за речь на торжественном обеде в Грановитой палате по случаю объявления царевича Алексея наследником получает роскошную шубу. Один всю жизнь работает на царя, другой — работает Богу. Соответственно и получаемая оплата. Они и умирают по-разному. По смерти Симеона Фёдор Алексеевич заказал «Епитафион» и принял лишь пятнадцатый вариант («муж благоверный, церкви и царству потребный»), а Аввакума он приказал сжечь. Эти две зеркальные судьбы показывают, насколько важным и опасным было в России литературное дело.
У них было разное историческое будущее. Симеон создал эстетические нормы эпохи, он научил «как писать стихи» и сам стал жертвой заложенной им эволюции — достижения каждой следующей стадии в эволюции превосходят предыдущие достижения. Он стремился к «красотам художественным» как «ветия», но при этом сам называл себя холопом. Аввакум — стремясь к просторечию как мужик (но пророк), сломал литературные каноны своего времени и шагнул через века.
Аввакум оказался не ко времени и не ко двору. Симеон — очень ко времени и к царскому двору. Новые виды искусства — панегиристическая поэзия и ораторская проза — по своему назначению и свойствам превосходно согласовывались с духом и структурой церемониала.
Но Алексей Михайлович был многообразен. Он выступал и в качестве духовного писателя — ему принадлежит молебное послание мощам митрополита Филиппа, отличающееся умелым владением нормами этикета церковной литературы и художественным чутьём духовного писателя. Либо самим царём, либо по его указке была составлена новая редакция «Сказания об успении Богородицы», хранившаяся в приказе Тайных дел.
Был царь и тонким знатоком церковного пения, давал указания и поправки певчим, сам сочинял церковные распевы.
Вообще, при всей своей серьёзно организованной жизни, царь также серьёзно относился и к развлечениям. Вероятно, он считал их не менее необходимыми человеку. «В верху» у него жили и «верховые» нищие, рассказывающие небылицы, водились в покоях и «потешники». Охота — особенно соколиная — была чуть ли не ежедневным развлечением. Через Посольский приказ выписывались европейские журналы и газеты и для царя переводились на русский язык. Любил царь и шахматы. Под конец жизни — возможно под влиянием своей второй жены Натальи Кирилловны Нарышкиной, воспитанной в доме Матвеева, известного западника, царь проявил интерес к театру.
Такой забавы на Руси ещё не было. Алексей же Михайлович «наслышавшись от многих послов, что перед всеми европейскими государями часто ряжаются театральные представления с хорами и иные развлечения... он как-то неожиданно приказал представить ему образчик сего в виде какой-нибудь французской пляски. Поэтому, вследствие недостатка времени, в одну неделю со всевозможной поспешностью, было приготовлено всё нужное для хора... На самое представление царь смотрел, сидя перед сценой на кресле, царица с детьми сквозь решётку или, вернее, сквозь щели особого, досками огороженного помещения, а вельможи (из остальных никто более не был допущен) стояли на самой сцене» (Рейтенфельдс).
Придворный театр задумывался как развлечение иностранного образца: это подчёркивали и впоследствии нерусские костюмы (широкополые шляпы — признак «немецких» людей), ветхозаветные герои, иноземные музыкальные инструменты («органы») и т.д. В России затея Алексей Михайловича воспринималась как «латинское» увлечение, совращающее православную душу (ориентация на внешнее). Известно, что так расценивались белокаменные скульптуры, украсившее в это время Спасскую башню Московского Кремля, и другие новшества в культуре. Именно поэтому театр был превращён царём в «потеху» для него одного и членов его семьи. Для придворных чинов и бояр это был ритуал, придворная церемония, обязательная как служба. Царь приказывал являться на «комедию» поимённо, неявившихся наказывали. Церемониал сам по себе включал в себя принуждение. Первая пьеса шла 10 часов — и все присутствовали до конца. Единство церемониала предопределило и отсутствие занавеса и антрактов и особые отношения между зрителями и актёрами.
Создание театра мыслилось и оформлялось как чуждое русской культуре, иноземное развлечение царя. Однако темы пьес, заказанные пастору Немецкой слободы Иоганну Готфриду Грегори на библейские сюжеты, были вполне в духе «благочестивых традиций» русского царя. Первой была написана комедия «Артаксерксово действо» на сюжет Эсфири.
Уже здесь ясны затруднения, которые встречает сознание первых русских зрителей. «Артаксерксово действо» изображало события прошлого — исторические, библейские. Непривычного к такого рода полному перенесению прошлого в настоящее зрителя необходимо было как-то подготовить. Было создано особое предисловие, для которого введён особый герой — Мамурза («оратор царёв, которому предисловие и скончание говорить» — как сказано о нём в росписи действующим лицам). Этот Мамурза обращается к главному зрителю — Алексею Михайловичу и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения — каким образом прошлое становится настоящим на театральной сцене.
Мамурза разглагольствует о славе — он объясняет Алексею Михайловичу, что его слава также останется в веках, как осталась слава многих исторических героев. Если «натура» и заставит Алексея Михайловича положить свой «скифетр», то есть умереть, то и тогда слава его будет пребывать бессмертна. Далее Мамурза объясняет царю, что перед ним хочет появиться сейчас властитель, который уже больше двух тысяч лет заключён во гробе — Артаксеркс. Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя как бы воскресшими. Не только зрители видят перед собой исторических лица, но и те видят перед собой зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством. Происходит своеобразное общение действующих лиц со зрителем, взаимное знакомство.
Такой приём до сих пор иногда употребляется в детских спектаклях — чтобы зрители поверили в действие, происходящее на сцене. Способность воспринимать условность развивается постепенно. На первом этапе всегда необходима полная иллюзия или даже преувеличение иллюзии.
Мамурза говорит Алексею Михайловичу, что Артаксеркс, пришедший «от Медии и Персии» ныне в трепете предстоит перед ним. Когда-то власть Артаксеркса была велика, а теперь его «несть подобна». Артаксеркс стоит перед Алексеем Михайловичем, взирает на его власть, «царство оглядает» и удивляется его могуществу. Артаксеркс как бы воскрес и автор стремится передать ощущения воскресшего, попавшего в неизвестное царство.
Кратко объясняя содержание пьесы, Мамурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку тетра и подчеркнуть уживительность повторения в настоящем событий далёкого прошлого.
Под конец Мамурза всё же разрушает иллюзию воскрешения прошлого. Свои пространные объяснения он заканчивает своего рода сказочной присказкой, выводящей зрителя из сказочного времени: «Аще же Бог благоволит, яко немощнейшее наше тщание может, о царю, величеству вашему добре угодити, тогда не на Персию луч своего милосердия послеши, но во время оно да будут Артаксерксовы люди точию немцы». То есть если спектакль понравится, то милосердие царя должно быть обращено на исполнителей, которыми были немцы — дети иностранцев из немецкой слободы. Художественный смысл этого типичного для сказок «моста к действительности» был вполне понятен Алексею Михайловичу, любившему слушать сказки от стариков, живших у него «в верху», в особом помещении — сказки обычно заканчивались присказками, в которых исполнители выпрашивали себе награждения.
Эстетика церемониала, при всей условности и суровости её требований, была единственно возможным в это время и в этом месте фактором, который приблизил первый театр к действительности. Театральная иллюзия и дворцовая жизнь тесно соприкасались, реальность театра и театральность реальности становились мало различимыми. Именно это должно было производить сильное впечатление на современников.
Выдержка царя, царицы и бояр может объясняться и этим — они видели своё — идеи и интриги двора, церемониал, изображение царского мира, приёмов и переговоров. Они любовались роскошью театрально-дворцовой обстановки, великолепием одежд, украшений, оружия и т.д. В этой «потехе» все роли были тщательно подготовлены — и театрально-условные, и реально-придворные. Всё это — дворцовое действо: царь указал сочинить желаемую пьесу, в прологе сочинения докладывали об исполнении «воли» и просили «милости». В костюмах библейской древности изображалась придворная жизнь. Переодевшись же в придворные костюмы создатели театра получили искомую «милость» на царском приёме в условных формах того же церемониала. Театр как бы продолжал настоящую жизнь на сцене и вновь вливался в неё после завершения спектакля.
Первый русский театр был театром одного зрителя и цель его была — развлечение царя. Но универсальным эстетическим понятием того времени был «чин». И первые пьесы содержат многочисленные примеры употребления чина как эстетического понятия: в сюжетном построении отдельных эпизодов, в поведении персонажей в отношении друг к другу и к зрителям, в костюмах героев. Фигура царя всегда занимает центральное место в эпизоде, царю следовало воздавать «чин царёв» (причём это нигде не разъясняется как вещь всем понятная). При приближении к монарху подданые должны были испытывать и выказывать наглядно трепетное почтение, балансировавшее на грани страха и обожания. К царю и царице надо было «приступать чиновно», что поясняется лишь частично — «склонить головы в постительном молчании». Обсуждать слова и поступки монарха, а уж тем паче перечить ему воспрещалось. Царь на сцене осознаёт себя солнцем, которое может обогреть подданных, но может и сжечь. Его «зелная сила» подчиняет весь мир — «вселенныя пределы моей милости желают и ко мне припадают». Но он также мудр, милостив к подданным, заботится о благе страны... Образцом подобного типа правителя показан Артаксеркс — он много размышляет о сущности власти, о своих обязанностях перед народом. Он сам ощущает себя, каким он должен быть в «чине царёвом». Причём поскольку негативных качеств в монархе чин не предполагал, то порок пьянства, свойственный библейскому Артаксерксу, у драматического персонажа отсутствовал. Театр оказывался неким идеализирующим зеркалом.
Через год состоялась премьера пьесы «Товий», созданной также на библейский сюжет. Ещё через года царь смотрел «Иудифь», а затем первый в русской истории балет «Орфей». В следующем, 1675 году, целый букет премьер: «Темир-Аксаково действо», «Егориева комедия», «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Малая прохладная комедия об Иосифе». 23-24 января 1676 года, за считанные дни до своей смерти, Алексей Михайлович смотрел «Комедию о Бахусе с Венусом» и «Комедию о Давыде и Галиаде».
После смерти Алексея Михайловича театральный церемониал быстро распался, поскольку исчезла питавшая его былая «воля», сила принуждения и поощрения... Уничтожить его было гораздо легче, чем поддерживать. Матвеев был обвинён в чернокнижии, сослан, в Пустозерске встретился с Аввакумом (Матвеев принимал активное участие в суде над ним), в 1682 году, когда Аввакум был уже сожжён, возвратился в Москву, чтобы через три дня быть растерзанным восставшими стрельцами при попустительстве бояр.
Алексей Михайлович ритуализировал многие стороны своей жизни. Театрализованность поведения требовала соответствующих декораций — интерьеров, нарядов, свиты, устройства посольского поезда, усадьбы. Сам царь был незаурядным режиссёром. Любопытно сравнивать описания иностранцами царских усадеб. Собственно, им показывали их всего-то три — Коломенское, Преображенское и Измайлово. Состав усадеб был приблизительно одинаков — но — умелой рукой — переставлялись акценты, и потому главным в описании Измайлово становился огород и сад, а в описании Коломенского — дворец (при этом сады Коломенского на самом деле были больше).
Русские за границей удивлялись каменному строительству, иностранцы в России — деревянному. Да и вообще многое тут поражало иностранцев. «Во время моего добровольного скитания, — писал Яков Рейтенфельдс, польский поданный, — всего более удивился я во время путешествия в Московию... Что у большинства европейских народов производится всюду одинаково, то всё у москов происходило иначе, совершенно отлично от народов всего земного шара». В своём «Сказании о Московии» он написал: «Коломенский дворец кажется только что вынутым из ларца, благодаря удивительным образом, искусно сделанным украшениям, блистающим позолотою». Рейтенфельдс был в Москве в 1670 году и видел дворец почти во всей его пышности.
Основное строительство дворца пришлось на 40-60-е гг. XVII в. Сначала были заложены хоромы Михаила Фёдоровича, при Алексее Михайловиче они достраивались (к ним пристраивались новые объёмы — деревянная архитектура как бы размножается почкованием, её единица — клеть). К 1657 году полностью сложилась планировочная структура будущего Большого деревянного дворца, а с 1660 года отдельные срубы постепенно объединяются в одно целое. К 1667-1673 гг. относится постройка хором Алексея Михайловича. И наконец в 1681 году, уже при Фёдоре Алексеевиче, возводится столовая палата.
При постройке было выбрано самое высокое место на Коломенской горе. Палаты всё время пристраивались (семья-то росла), затем они соединялись переходами, крыльцами, сенями, так что из одного конца дворца можно было перейти внутренними переходами в другой конец. Кроме основных хором: хором царя, столовой, хором царицы — дворец обстраивался по мере надобности хоромами царевичей, царевен, гульбищами, теремами, светлицами, сенями. Во дворце не было не только симметрии, но даже фасада, и сам он был необыкновенен и удивителен. Гости въезжали в Коломенское со стороны Москвы-реки. Мимо церкви Вознесения они подъезжали к Передним воротам (ярким бело-красно-чёрным — их в отсутствие царя и в непогоду укрывали). Перед воротами стояли большие механические львы, сделанные механиком Оружейной палаты Петром Высоцким в 1673 году (при Фёдоре Алексеевиче на их починку было выдано 20 бараньих шкур). А дальше — открывался дворец. Его кровли были разными по форме, по цвету и украшениям. Самые высокие шатры доходили до 40-50 м, в длину дворец занимал 100 м, в ширину — 80. Рубленный из огромных брёвен, дворец был украшен резьбою, позолотой, расписан яркими красками — он весь сверкал. Руководили строительством дворца Ивашка Михайлов — стрелецкий плотник да Сенька Петров — плотницкий строста.
На четырёх резных росписных львах резные же столбы поддерживали шатёр крыльца. Фасад был украшен живописью: «На четырёх фронтонах написаны были четыре части света и объяснения к ним греческими буквами». На мир смотрели большие по тем временам окна с наличниками объёмной сквозной резьбы — например, «с лица в шпренгеле герб, орёл двоеглавой резной, возле него два зверя крылатые резные, покрашены вохрою, столбы золоченые ж, под столбами два льва, на них золото и краска...» Это было просто буйство форм и цвета.
Внутри дворца покои были небольшие, но их было много, самого различного назначения. Известно, что там было 270 помещений в 3000 окон. Покои были ярко и красочно оформлены — над окнами помещались резные и раскрашенные узорные доски (шпренгели): их поддерживали столбики (“руки точеные”) в форме руки, подоконники были застланы алым сукном. В окна были вставлены слюдяные окончены с лужёными блестящими переплётами с золочёными прорезными кружочками на перекрестьях, игравшие на солнце. Посредине окон, в кругах, яркими красками, на просвет, как витраж, были написаны цветы, стебли, птицы. Двери обивались алым сукном, а фигурные лужёные петли на сукне сверкали как серебрянные, такими же были и ручки, и “чепи”.
В палатах стояли столы «на китайское дело», или расписанные «под абсид» (под мрамор), ножки их были украшены резьбою и раскрашены. Спинки и сиденья стульев были обиты голландской тиснёной золочёной кожей с рельефными узорами.
В потолок были вставлены натянутые на рамы холсты с росписью, выполненные Симоном Ушаковым, на исторические и мифологические сюжеты. Стены были затянуты цветными сукнами — алыми, белыми, зелёными, сшитыми в ромб — красные с зелёными, алые с белыми.
Особым украшением была печь. Это было многоярусное сооружение из цветных рельефных изразцов с растительным орнаментом со сверкающей глазурью. Во дворце было около 40 печей и 11 проводных труб.
Отопление во дворце было устроено так: внизу топились печи, а в верхние помещения выходили круглые трубы, примерно метрового диаметра, по которым проходил тёплый воздух.
Здание было украшено декором в новом вкусе, но по форме и материалам было традиционным. Новый вкус — не исключено — появился в результате непосредственного знакомства Алексея Михайловича в ходе Польской войны с бытом шляхты. Может быть, это привело к экспериментам в Коломенском. Во Дворце и его оформлении сочеталась разумная мера традиционного и новаторского.
На новоселье в Коломенском придворный поэт Симеон Полоцкий сочинил цикл стихов. Уподобления, к которые прибегает автор, указывают на назначение и стиль дворца. “Дом” уподобляется «Соломонову дому», через него раскрывается мудрость царя (“дом” становится двойником монарха). Мудрость эта раскрывается через описание интерьеров — западных по своему происхождению, новых для московского быта (части мира, зодиак и т.д.) Это исключительная мудрость исключительно мудрого государя (Соломон).
Стиль Коломенского дворца ориентирован на Запад в понимании Алексея Михайловича, но у иностранцев оставалось впечатление пёстрой экзотичности. Почему? Потому что этот дворец не существовал сам по себе, он был одной из составляющих частей церемониала — уникального. В Коломенском любили принимать послов. Это была усадьба-двойник, символ царской власти. Но идея царской власти, воплощённая в устройстве дворца, была не совсем понятна иностранцу — они видели пестроту, великолепие, блеск, роскошь, варварство... Они не прочитывали всех смыслов, вложенных во дворец. Традиция русских рубленных хором преобразовалась здесь в сказочный град и дальше — в дом небесный.
Дворец постепенно приходил в ветхость. В 1722-1724 гг. по указу Петра I под него были подведены белокаменные фундаменты. При Екатерине II после обмеров, снятия планов, вычерчивания фасадов и выполнения модели в 1768 году дворец был снесён. По его периметру, очерчивая контуры бывшего дворца, были высажены кусты акации. Однако обаяние постройки было так велико, что про неё всё время вспоминают и даже на поздних рисунках на месте его отсутствия рисуют его присутствие.
В этом есть какая-то правда — Алексей Михайлович, мастер церемониала, большой затейник, работал с самой эфемерной материей — человеческим поведением и оформлял человеческие чувства. Одним из порождений этой творческой игры и стал дворец в Коломенском — он был прекрасен и недолговечен в жизни. И он остался прекрасным и долговечным в воспоминаниях. Церемонию нельзя изменить, не испортив, — или это будет уже другая церемония. Дворец должен был остаться таким, каков он был — или исчезнуть. У него не было выбора — он и исчез. Осталось обаяние того времени — времени «Урядника сокольего пути» (Кстати, церемония происходила в Коломенском), так недолго прожившего первого русского театра, время начала русского стихосложения, время изукрашенности жизни, время Коломенского дворца... Церемония — существует только в настоящем времени.