ГОТИКА
Редакция автора от 30.XII.1999
Романский стиль победно шествовал по Европе. В начале XII века он вступает в свою кульминационную фазу — романские ансамбли обретают невиданную дотоле масштабность, цельность и богатство форм. Никаких признаков застоя или упадка романский стиль не показывает.
И вдруг — художественная революция. Причём мы имеем дело с тем редким случаем, когда можно точно назвать время и место рождения нового стиля — готики. Произошло это в 30-40 гг. XII века в монастыре Сен-Дени под Парижем.
Место тоже казалось бы не слишком подходящее. Область Иль-де-Франс, где находился монастырь, в романскую эпоху ничем особым себя не проявила.
Перестройка церкви монастыря, с которой всё и началось, была казалось бы не таким уж и глобальным делом. Перестроили западную и восточную часть. Даже нового, кажется, ничего не придумали — взяли что-то от романской архитектуры одной школы, что-то — от другой... Однако композиционные схемы двух новых частей храма, их ритмические структуры, принципы соотношения архитектуры со скульптурой и витражем были совершенно новые. В результате — возникло новое художественное мышление, отличающееся от романского.
Основной принцип композиционного мышления романской эпохи — последовательное присоединение друг к другу пространственных ячеек. В Сен-Дени зодчие стремились достигнуть максимальной взаимосвязанности и взаимозависимости частей, пространство стало единым, хотя и сложно организованным. Здесь же сложился новый тип синтеза искусств — скульптура и витраж заняли роль гораздо более важную, чем в романских ансамблях. Создавался новый образ храма — более живой, более динамичный, более красочный, более эмоционально насыщенный.
Объективных предпосылок для возникновения готики там и тогда действительно не было. Но была субъективная. Она, может быть, и решила всё. Субъективную предпосылку звали аббатом Сугерием, он был настоятелем монастыря.
Сугерий родился около 1081 г. Его отец — Гелинанд — рано отдал его монастырю св. Дионисия: пятилетним ребёнком прошёл он через особый обряд, который навсегда разрывал его связи с семейством и миром. В 1095-1098 гг. он обучался вместе с Людовиком — будущим правителем Франции. В 1103 г. Сугерий появляется при дворе, окончив учение, а годом спустя его друг детства — Людовик VI начинает править фактически один; рядом с ним — Сугерий. Уже в 1107 г. он имеет возможность проявить себя как блестящий дипломат: перед лицом папы Пасхалия III он защищает права и льготы Сен-Дени (королевского монастыря) от притязаний парижского епископа Галона и одерживает победу. В 1108 г. умирает Филипп, и Людовик отныне — единственный законный правитель Франции; приблизительно в это же время Сугерий управляет двумя важнейшими поместьями, принадлежащими Сен-Дени в Нормандии и Тури; это было делом далеко не простым и не слишком мирным. В Тури ему приходится начать настоящую войну с рыцарем Гугоном, грабившим монастырские владения. Людовик и Сугерий сами участвуют в военных действиях. Наследник рыцаря, коварно отправив Сугерия к королю, начинает осаду Тури в надежде, что без своего духовного вождя монахи долго не продержатся. Сугерий возвращается с полдороги и пробирается в монастырь во время приступа, вмешавшись в ряды неприятеля. Победа остаётся за ним. Он вообще по натуре своей — победитель. «Природа вложила великую, твёрдую и прекрасную душу в тело малое и тщедушное», — писал о нём современный биограф. Он верный советник и друг короля, король всё больше и больше оказывается под его влиянием, но влияние это никогда не используется в целях корыстных и личных, его действия всегда проходят под знаком и во имя величия Франции. Современники называли аббата Сугерия Соломоном и отцом отечества.
Он реформирует периферийные владения аббатства, а когда в 1121 г. становится настоятелем Сен-Дени, принимается и за его реформу. Монастырь Сен-Дени был центром политической деятельности тогдашней Франции. Став его аббатом, Сугерий становится фактически государственным сановником, его служение — не только Господу, но и выполнение гражданского долга. Человек незаурядных способностей и высокой личной нравственности, он стремится к усилению королевской власти и возвеличиванию аббатства Сен-Дени, в котором находит своё воплощение символическое единство нации, там хранятся мощи «Апостола всей Галии».
Он принял аббатсво в разрухе, сам писал о «дырах в стене», повреждённых колоннах, башнях, готовых рухнуть... Деньги, земли, утварь — всё это было проблемами Сугерия, которые ему удалось разрешать, несмотря на частые отлучки из Франции — он был политическим деятелем, посредником и дипломатом; начиная с 1112 г. все переговоры с папой от имени Франции ведёт Сугерий. При этом он чётко осознаёт границы своей дятельности и не претендует, скажем, на роль главного святого — это место в это время прочно занимает св. Бернард Клервосский: Сугерию удаётся и с ним установить дружеские отношения, как бы поделить сферы влияния — они старались не вмешиваться в дела друг друга.
В первые годы царствования Людовика VII у Сугерия появляется много свободного времени, и в 1140 г. он начинает перестройку церкви в Сен-Дени. То, что Сугерий смог лишь частично реализовать в макрокосме королевства, он смог реализовать в микрокосме своего аббатства. Он был человеком энергичным, человечным, радушным и весёлым, умеренным и в посте и в еде; у него никогда и в мыслях не было каким бы то ни было образом ограничить доступ мирян в Дом Божий, напротив — ему нужна была церковь большего размера. Кроме того, вопреки цистерианцам, Сугерий был явно влюблён в великолепие и красоту во всех её проявлениях. Он отличался нехарактерным для средневекового человека эстетическим восприятием церковной обрядности.
С самых первых лет своего аббатства Сугерий стал собирать средства для реконструкции и новой отделки базилики, и когда он умер, она была обновлена «от самого своего основания». Он проявлял несомненный талант режиссёра массовых действ, с увлечением упражняясь в постановке процеccий, церемоний, посвящений и, несомненно, был подвержен страсти коллекционирования. Он назначил даже первых из известных нам предшественников нынешних хранителей музеев и реставраторов. Он создал самую блистательную церковь во всём Западном мире и поднял ритуальность и церемониальность до уровня изящного искусства. Литературные писания Сугерия — апология красоты и ответ нападкам неназываемого, но вполне реального оппонента. Бернард Клервосский, выступавший против украшения монастырских романских церквей сюжетными и фантастическими рельефами, язвительно замечал: «Одно дело — епископское, другое — монашеское. Ведь мы знаем, что епископы, призванные печься и об умных и о неразумных, вызывают благоговения в плотском человеке посредством красы телесной, ибо не могут достичь того посредством красы духовной». Сугерий считал, что всё, что создано, — существует во славу божью. «Всякая драгоценная и драгоценнейшая вещь прежде всего должна служить установлению святой евхаристии... клеветники замечают, что святые помыслы, чистое сердце и праведное стремление должны быть достаточны для священной службы... Но мы признаём, что должно воздавать почести Господину нашему также и внешней красотой священных сосудов, и ничему в мире не служить так ревностно, как святой евхаристии, со всей внутренней чистотой и со всем внешним великолепием».
Сугерий легко использует выдержки из Святого Писания как свидетельства против цистерианцев. Когда он заканчивает описание нового восточного окончания церкви Сен-Дени великолепной цитатой из «Послания Ефесянам», в котором есть такая фраза «На Котором всё здание, слагаясь стройно, вырастает в святой храм в Господе» (Еф. 2,21), он определяет слово "здание" вставкой «либо духовное, либо материальное», тем самым меняя метафору св. Апостола Павла так, чтобы она служила оправданием сверхроскошной архитектуры. Это не подлог — в средневековье цитировали по памяти — это способ видения мира.
Он не претендовал на роль мыслителя. Он любил читать классиков и историографов, был государственным деятелем, солдатом, юристконсультом, экспертом, покровителем... Но ни в чём не обнаруживал он интереса к великим теологическим спорам своего времени.
Несомненно, Сугерий был исключительно тщеславным человеком. Он запросил для себя исключительно высокой чести — устроить празднование своего юбилея, что ставило его в один ряд с королями Франции; аббатство было украшено его многочисленными портретами. Это была своего рода сверхкомпенсация — за происхождение и физические недостатки — он был очень мал ростом, слабого и тщедушного сложения (также, впрочем, как и Наполеон, Моцарт, Лука Лейденский и Эразм Роттердамский). Но когда Пётр Достопочтенный, аббат Клюни, увидел узенькую, маленькую келью Сугерия, он воскликнул: «Этот человек пристыдил всех нас: он строит, но не для себя, а только для Бога». — Это был процесс самоутверждения через самоотрицание.
Сугерий оставил литературное описание процесса перестройки храма. Начиналось оно так: «Когда славный и всеми почитаемый король франков Дагобер (623-630) бежал в местность Canullien (позднее Сен Дени), спасаясь от гнева отца своего Клотаря Великого, он, приняв достойное удивления решение, повелел построить базилику, украшенную с королевской роскошью. Он украсил церковь, в которой приказал построить разные удивительные колонны из мрамора, несметное число сокровищ из чистого золота и серебра и повелел на стенах её, на колоннах и арках повесить златотканные, разными жемчугами во многих местах расшитые ткани, дабы строение превзошло красотой все иные церкви, со всех сторон красовалось бы несравнимым блеском и сияло бы во всём великолепии своей драгоценной роскоши. Здание имело лишь один недостаток: оно было недостаточно велико — не потому, что у короля не хватило усердия или доброго желания, но, возможно, по причине того, что в те времена вообще не было сооружений большей или равной ему величины, а, возможно, и потому, что в тесноте такого пространства блеск золота и драгоценных камней ярче и приятнее бросались в глаза, чем в здании большей величины». На самом деле эти слова относятся к описанию каролингской базилики IX-X в.; церковь VII в. была ранее перестроена или уничтожена, но Сугерий мог этого и не знать. Любовь к золоту и драгоценным камням у Сугерия чувствуется уже в этих словах. По мысли Сугерия, перестройка хора церкви (а именно с этого всё и началось) имела приблизительно такой смысл: душа не в силах достичь истины без помощи того, что материально, и потому будет направляться «истинными», хотя и лишь «чувственно воспринимаемыми светами» (новый, насыщенный светом прозрачный хор заменил тёмную каролингскую апсиду). Душа, таким образом, поднималась, вызволялась из земного плена. Он совершенно сознательно поставил себе задачей превратить Сен Дени в церковь, «в которой свет сияет во мраке и мрак не постигает его». Это не только свет, льющийся из окон, это не только свет витражей, это и свет драгоценных камней, очаровывавший Сугерия. «Свет материальный, или природой в пространствах небес расположенный, или на земле человеческим искусством достигнутый, есть образ света интеллегибельного и свыше всего — самого Света Истинного», — писал Сугерий. Именно от него пошла традиция осмысления света и блеска в готике. Созерцание витражей для Сугерия — один из путей от «материального к имматериальному, от телесного к духовному, от человеческого к божественному». При этом он не обманывался и не уносился в заоблачные выси, в своей поэме о золотых вратах церкви Сен-Дени он лаконично-циничен: «Тупой ум возвышается к истине через материальное». «В этот обильный святыми и героями век, Сугерий оставил за собой превосходство быть человеком» (Панорский).
Церковное строительство в средневековье было одной из распространённейших форм благочестия, к концу XIII в. превратившись в культ храмостроительства, вызывавший всеобщий этузиазм. Но первые упоминания об этом — у Сугерия: «Весь наш народ и благочестивые соседи, благородные, равно как и простолюдины, обвязавшись верёвками и действуя как волы, втаскивали колонны вверх, и на склоне в середине города им навстречу вышли ремесленники, отложившие инструменты своих ремёсел, чтобы померятся силой с трудностями дороги, воздавая, как могли, хвалу Господу и святым мученикам». Далее, описывая дождливые дни, когда грязь и слякоть были таковы, что даже волы не могли работать, Сугерий рассказывает, как вызвавшиеся мужчины, «одушевлённые благочестивым рвением», «с помощью Господа и при участии святых», с трудом выволокли на себе колонны, лежащие в расщелине каменоломни. Этот обычай быстро распространился в Нормандии и Иль-де-Франсе: готические соборы строили всем миром.
Перестройку церкви Сен-Дени начали с хора и западного фасада. В хоре было применено перекрытие пространственных ячеек сложной конфигурации нервюрными сводами, поднятыми на одинаковую высоту. Глубина капелл в алтарной апсиде была уменьшена, стёрлась граница, отделяющая их от обхода, пространство стало единым и более подвижным. Каркасная конструкция показала свои преимущества: капеллы в Сен-Дени имели высокие витражные окна, хор был наполнен «удивительным и непрерывным светом, насыщавшим красотой весь интерьер». Был перестроен и западный фасад — со своими двумя башнями, розой и тремя порталами, соответствующими трём нефам внутри, он является прототипом всех готических французских соборов.
Впервые во французском искусстве появилась на порталах Сен-Дени статуя-колонна и это новшество часто приписывали Сугерию, поскольку он проявлял большой интерес к сопоставлению Ветхого и Нового заветов (это были статуи ветхозаветных царей — или апостолов, как в Шартре?) и, кроме того в своих писаниях уподоблял 12 колонн, поддерживающих своды в новом хоре церкви, 12 апостолам, поддерживающим здание христианской церкви. Действительно, очень вероятно, что идея превратить колонны в статуи принадлежала Сугерию. Умозрение материализовалось в этом гибриде статуи и колонны не менее прямолинейно, чем в придуманных Сугерием зубцах на карнизе фасада (которые должны были означать небесные врата, открытые навстречу верующим или символизировать крепость духа, могущую устоять перед любыми испытаниями, — крепостные зубцы не согласовывались с логикой оформления фасада, но, очевидно должны были уподобить фасад вьездным воротам града или крепости). В отличие от надуманных зубцов, статуя-колонна оказалась одной из самых счастливых художественных находок средневековья.
В готическом соборе, придуманном Сугерием, появляется красота в современном смысле этого слова. Как водится, это вызвало критику слева и критику справа. Если Бернард Клервосский упрекал за внешнюю красоту якобы в ущерб внутренней, то с противоположной, непуританской стороны, раздавались упрёки в недостатке вкуса. Составить своего мнения мы не можем — постройки Сугерия не сохранились: весь XII век церковь оставалась предметом удивления, а во второй половине XIII — безжалостно перестроена.
Но как бы то ни было — новый стиль стремительно развивался. Главные его отличия — по Сугерию: пространственность (хор «облагорожен красотой длины и ширины»), вертикализм (стена центрального нефа «вдруг поднимается вверх») и насыщенность светом («свет удивительный и нескончаемый священнейших окон»).
Кроме того, романскому стилю присуще плоскостное решение портала, готическому — объёмное, живописное;
в романском стиле — опоры чередуются, готика признаёт единый тип опоры: пучок колонн (стена перетекает в свод, становится неразрывным целым со сводом);
в романском искусстве — пространство замкнуто, ограничено стеной, в готическом — внутреннее пространство наполнено движением;
в романском искусстве — медленная связь элементов, в готике — лёгкий, торопливый ритм интерьера;
в романике — мощные стены, в готике — световые потоки на месте стен, создающие иллюзию общности с внешним миром.
Романский храм поставили — и он стоит, готический — посадили — и он растёт. Во времена готики изменяются и стабилизируются отношения заказчика и мастера (как правило, уже не монаха). Тема, сюжет, иконография — исходят от заказчика; кроме того — программа, особенно в скульптурном убранстве прежде всего фасадов. На долю мастера достаются капители, консоли, замковые камни, скамьи... Самостоятельность мастера возрастает. Возрастает и необходимое умение: даже просто обработка камня в готическую эпоху требовала гораздо больше времени и средств, чем в романском строительстве: необходима была точность и чистота обтёски.
Сугерий предавался делу с жаром, впрочем, как и всегда в своей жизни. Главной побудительной причиной разрушительно-созидательных начинаний Сугерия был он сам. Он делал сам всё: отбирал и приглашал мастеров, заказывал мозаики, разрабатывал иконографию для витражных окон, распятий и панелей алтаря. Сам водил столяров в лес в поисках подходящих деревьев и сам выбирал нужные, сам с помощью «геометрических и арифметических инструментов» наблюдал за тем, чтобы новый восточный конец церкви был правильно ориентирован по отношению к старому нефу. По духу своему он, конечно, ближе к церковным любителям-архитекторам Средневековья, нежели к высоким покровителям искусств более поздних времён.
Он был увлекающимся человеком. И искренне желал, чтобы его аббатство было лучшим в мире. Он выбрал для перестройки норманский тип западного фасада, вероятно, не только из уважения к передовой архитектуре своего времени, но и из почитания английской королевской власти, внушавшей ему уважение. Известно, что северный тимпан западного фасада был украшен мозаикой — дело для Франции неслыханное. Но скорее всего это было выражением наивной зависти Сугерия к византийским храмам. С ревностью говорил он: «От очень многих правдивых людей, даже от епископа Гую Ланского мы слышали удивительные и почти неправдоподобные рассказы о превосходстве утвари, употребляемой для совершения мессы в святой Софии и других церквах. Если это так, или, скорее, поскольку мы верим их свидетельствам, что это так, такие бесценные и несравненные предметы следовало бы выставить на суд многих». И с нескрываемой радостью пишет он, как расспрашивал паломников, видевших храм св. Софии — стоит ли что-нибудь убранство церкви Сен-Дени в сравнении с тамошним, и услышал в ответ, что в Сен-Дени оно лучше.
Ребёнок! И государственный муж!
Началом готики стал хор и западный фасад аббатства Сен-Дени, перестроенные аббатом Сугерием в 1140-1144 гг. Почти одновременно (чуть позже, в 1145-1150 гг.) строится собор в Шартре, от которого сохранился Королевский портал со столбами-фигурами. Поразительно, но в Шартре, где, кстати, работала часть мастеров из Сен-Дени, романских элементов больше! При всём мастерстве исполнения не хватало, видимо, идеи и идеалиста, т.е. Сугерия. Процесс создания там менее осознан, более органичен. В ансамблях же, созданных по шартрскому образцу, оказались невоспринятыми или понятыми поверхностно именно те его черты, которые были наиболее перспективными для дальнейшего развития искусства — они были словно преждевременны. Сугерий выступает этаким художественным прозорливцем! Если шартрский портал можно назвать протоготическим, то порталы, созданные в подражание ему во второй половине XII века — позднероманские: в них не столько формируются новые, сколько изживают себя в декоративности теологические и художественные романские идеи. Лишь в конце XII в. в соборах Санса и Парижа скульптура вступает на тот путь, который в начале столетия был предуказан ей Шартрским королевским порталом и собором в Сен-Дени.
В 1147 г. Людовик VII отправляется во второй крестовый поход, и Сугерий, противник этого похода, становится регентом Франции. Он умело руководит страной, спасает власть от государственного переворота, собирает налоги в опустошённую военным походом казну и в 1149 году передаёт вернувшемуся королю страну мирную и объединённую, вместе с полной казной. Сугерий отходит от дел — он стар и готовится к другому; лишь труд историка готов оставить он себе. Но вдруг, от скорби, решается на личное участие в борьбе с неверными (ему 70 лет!) и собирается подготовить поход в Палестину на деньги Сен-Дени. Это последний всплеск активности — он умирает.
Может быть, главное, что отличает готику от романского искусства — это заключённое в ней движение. Это проявилось уже в первой постройке. Проёмы боковых частей фасада гораздо больше вытянуты в высоту, чем в средней части, притом от яруса к ярусу они становятся длиннее. К тому же оконные проёмы и порталы боковых частей имеют стрельчатые завершения, в отличие от центральных — полуциркульных. Движение вверх идёт в средней части медленно, и, наконец, его полностью останавливает оконная роза. Боковые же части стремительно обгоняют среднюю, и кажется, что башни вырастают прямо из земли.
Мотив оконной розы очень важен. Она оказывается композиционным центром, к которому всё время стремится взгляд, и с которым соотносятся все линии.
Вообще фасад Сен-Дени противопоставлен холодной бесстрастности романских церквей. Он живёт своей жизнью, он дышит — в соотношении линий, в скульптурных композициях. Скульптуры стало гораздо больше, а её ансамбль намного сложнее. Скульптура покрывала не только все возможные части центрального портала, но и боковые порталы. Помимо изобилия и продуманности, в скульптуре Сен-Дени появляется и совершенно новый элемент — статуя-колонна. С одной стороны, эта статуя ещё как бы дублирует колонну, почти ничем не выделяясь и не отделяясь от неё, но с другой стороны — она уже начинает отделяться от плоскости, жить своей жизнью. Скульптурные фигуры, выталкиваемые вперёд колоннами, создавали на порталах дополнительный пластический слой, обогащали архитектуру новыми линиями, формами и светотеневыми эффектами. И в то же время активно подчёркивали линии архитектуры. Монументальная фигура начала высвобождаться из плоскости, по-новому начали развиваться отношения скульптуры и архитектуры. Вообще же ориентация скульптурных форм по архитектурным линиями позволяла ясно читать композицию даже издали.
Стремление к ясности композиционной схемы и лёгкости её прочтения — в центральном тимпане. Все элементы декорации тимпана опять же не новы. Нов — строгий порядок.
Все элементы композиции Страшного Суда размещены по регистрам. Чем ниже регистр, тем мельче становятся масштабы фигур. (Иерархия — порядок регистров и размер фигур). При этом — несмотря на разделение на регистры — вся композиция объединена единой темой. Иерархия и симметрия делает всё изображение понятным и строгим — божественный порядок воцарился и здесь.
Через месяц после освящения фасада и нартекса церкви Сен-Дени, оставив незавершёнными башни, Сугерий бросился перестраивать восточную часть — хор. Обход хора с капеллами стал уникальным по смелости и ясности конструктивной мысли, по техническому совершенству и достигнутым художественным эффектам.
Капеллы поставлены впритык друг к другу, глубина их невелика, они выглядят как венец округлых ниш, вливающихся в пространство обхода, или как пространство обхода, которое ритмическими волнами расширяется вовне. Созданию единого лёгкого пространства способствует и свет. Окна в капеллах большие. Они начинаются почти от земли и достигают сводов. Каменная стена служит лишь обрамлением для залитых светом плоскостей окон. Свет заливает хор. Это хорошо продуманный эффект — все опоры хора поставлены по одним и тем же осям, сходящимся в средней части хора, — световым потоком ничто не препятствует.
Помимо единства пространства и наполненности его светом, ему присуща ещё и подвижность. Капеллы, волнообразно вливающиеся в обход, круговое движение обхода, свободного, не загромождённого опорами, предлагает зрителю на каждом шагу смену ракурсов. При этом взгляд всё время скользит вглубь и вдаль, нигде не задерживаясь и ни на что не натыкаясь, пространство храма выглядит текучим, льющимся. В романском искусстве хор, обход и разобщённые капеллы последовательно присоединялись друг к другу. В Сен-Жени впервые было создано пространство целостное, неделимое, ритмическое.
В конструктивных новшествах хора Сен-Дени присутствуют все признаки готики. Он имеет стрельчатый нервюрный свод с облегчённой кладкой распалубок. Пространство его едино, неделимо и решительно преобладает над массой. Стена максимально облегчена, её место занимает свет — на фоне которого и рисуются все архитектурные детали.
По сравнению с будущими готическими памятниками хору церкви Сен-Дени не хватает масштабности. Он изящен и хрупок, но не величественен. Его арки и своды ещё не обладают мощью взлёта развитой готики. В нём отсутствует и властный единый ритм пространства будущих готических соборов.
Архитектура хора — прежде всего индивидуальное художественное произведение. Архитектура здесь соразмерна человеку и приветлива к нему. Она создаёт особую поэтическую атмосферу, где изваянные из золотистого камня невесомые стволы и капители колонок купаются и растворяются в голубом свете витражей. Такого ощущения не вызывает ни один романский и ни один готический интерьер. В Сен-Дени новый образ храма достигается ещё средствами романского искусства, возведёнными в степень формального совершенства.