ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
XV-XVI ВЕКОВ

(продолжение)

 

Редакция автора от 30.XII.1999

ГРЮНЕВАЛЬД

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ

АЛЬТДОРФЕР

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

   

МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД
(НИТХАРТ-ГОТХАРТ) (1470/75 — 1528)

Биография этого художника почти неизвестна. Произведений сохранилось немного. Лучшие работы мастера с XVII века приписывались другим: Изенгеймский алтарь — Дюреру, Штуппахская мадонна — Рубенсу. Потом они стали считаться принадлежащими кисти некоего художника Грюневальда, а настоящее имя их создателя (Нитхарт-Готхарт) было установлено лишь в 1938 году. И тем не менее — это величайший художник не бедного на таланты XVI столетия, может быть, более близкий к нашим временам, чем кто-нибудь другой.
Одни из первых достоверных его произведений — «Поругание Христа» (1505) и «Распятие» (1506). Уже в этих работах весь будущий Грюневальд с его визионерским характером религиозных картин — ощущение присутствия мастера при происходившем втягивает в переживание страданий и зрителя. Ни одна из картин художника не написана с внутренним безразличием, расстояние между библейскими событиями и изображением их в XVI веке сведено к нулю. Его картины заставляют вспомнить о флагеллантах (религиозных аскетах-фанатиках, проповедовавших публичное самобичевание ради «искупления греха»), хлеставших себя в XIV-XV веках перед распятиями.
«Распятие» становится темой, прошедшей через всю жизнь Грюневальда — об этом можно с уверенностью судить даже на основании немногого сохранившегося. Традиция восприятия страданий Христа как своих собственных идёт от немецких мистиков XIV века. Одно из писаний подобного толка — «Откровения о жизни и страстях Иисуса Христа и его матери пресвятой девы Марии» святой Бригитты — послужило источником вдохновения для главного произведения Грюневальда — алтаря в Изенгейме, в монастыре рыцарского ордена госпитальеров св. Антония.
Алтарь, выполненный, вероятно, в 1512-1515 годах, состоял из центральной части с резной скульптурой работы резчика Никласа Хагновера и из трёх пар створок — двух подвижных и одной закреплённой. Все створки были расписаны Грюневальдом.
Для монахов ордена, главной задачей которого было врачевание, алтарь имел и утилитарный смысл — для начала больной перед ним истовой молитвой просил себе исцеления. Процесс лечения травами и чудотворными настоями начинался только после этого. Художник вложил в картины всю силу веры, должной помочь больному.
Створчатый алтарь, в зависимости от того, какие из его створок были открыты, мог изменять свой вид. В будние дни перед взором молящегося оказывалось мрачное и траурное Распятие — творение невероятной силы и величия.
Распятый возвышается в центре, пригвождённый к грубому кресту, сколоченному из неотёсанных балок. Он огромных размеров и почти вдвое превышает окружающие фигуры. Если молиться перед закрытым алтарём, стоя на коленях, то перед глазами оказываются распухшие ступни, пробитые гвоздями. Ноги Христа скрючены и сведены судорогой, пальцы рук скованы пронзительной болью, перекладина креста, как живая, длит движение растянутых рук, всё тело словно вывернуто в предсмертной агонии — ступни повёрнуты в одну сторону, а бессильно свесившаяся голова — в другую. Из тела зеленоватого оттенка, истерзанного бичеваниями, изливается мистически пылающая кровь. Именно так описывала свои религиозные видения святая Бригитта: «Корона из терний вдавилась в его голову; она закрыла половину лба. Кровь стекала многими ручейками... Потом разлился смертный цвет... Глаза закатились. Колени изогнулись в одну сторону; ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты... Судорожно искривлённые пальцы и руки были простёрты». Мистическое понимание и ощущение евангельского события превращает его в жалобу всего измученного человечества. Рядом заламывает руки Мария Магдалина. Полумёртвая Богоматерь падает на руки святого Иоанна.
Никто, кроме Грюневальда, не мог вложить столько сымсла, столько боли и страданий в человеческие руки. Можно рассматривать только фрагменты картины с изображениями рук персонажей, и всё равно будет понятно, что перед нами картина великой силы. Грюневальд пользуется всеми возможными средствами выразительности. Экспрессия картины построена и на эмоциональном воздействии цветовых отношений. Мрачные тона пейзажа с распятым страдающим телом оливкового цвета оттеняют яркие краски одежд предстоящих перед крестом фигур.
В воскресные дни открывались первые створки — из Распятия словно рождалась картина Прославления Мадонны. Картина эта разделена на две части. В левой от нас половине — часовня в стиле пламенеющей готики. Она ярко сияет в многоцветной радуге красных, фиолетовых, жёлтых и голубых тонов. Магический колорит Грюневальда не поддаётся описанию; он — само выражение религиозного экстаза, господствующего в алтаре. Три больших ангела славят Марию игрой на музыкальных инструментах, а из непроницаемой тьмы под сводами в звуках ангельского концерта возникают сонмы восторженных ангелов и сверхъестественных странных существ в голубовато-призрачном рассеянном свете. На правой половине, на фоне залитого ослепительным золотистым сиянием пейзажа, Мария со счастливой нежностью радуется ребёнку. Из синего облака, озарённого желтоватым светом, исходящим от призрачной фигуры Бога-отца, слетают вниз ангелы. Призрачная жизненность славящих Мадонну ангелов и призрачность живой Марии заставляют забыть о границах человеческого и божественного, мира горнего и дольнего. «В этом совершенстве ты предстала из вечности перед глазами Бога и сотворилось твоё благословенное тело из ясных и чистых элементов», — писала святая Бригитта. «Ангелы сгорали от любви с момента твоего сотворения и ликовали. (...) Ангелы порхали вверх и вниз между небом и землёй, подобно мошкам в солнечном луче».
На левой от «Прославления Богоматери» створке — «Благовещение». Архангел Гавриил является Деве Марии с вестью, что у неё чудесным образом родится сын Иисус и это будет сын божий. Испуг Марии при появлении ангела в Изенгеймском алтаре необыкновенно реалистичен. Грюневальду всегда больше всего интересны чудеса и видения. Но его чудеса не радуют человека, а скорее пугают, выводят из равновесия . Даже благая весть не воспринимается его героиней с восторгом — и в этом великая правда, ибо встреча с другим миром, известие об избранности приводит, скорее, в замешательство. Как мистик Грюневальд — так видит. Как художник он должен изобразить увиденное. Приёмы искусства нового времени, которыми он бесспорно и блестяще владеет, не превращают художника в своего раба. В «Благовещении» он соблюдает законы светотени для всех... кроме архангела и пророка Исайи над дугой арки. Они — фигуры из другого мира, у них свой свет, они не могут подчиняться законам нашей реальности.
Проблема света смыкается с проблемой цвета. Особо заметно это в «Воскресении» на правой створке раскрытого алтаря. Здесь цвет неведомым образом претворяется в свет. Фигура Христа как световой фантом вспыхивает на фоне звёздной пасхальной ночи. Живопись превращается в прозрачное пламя. Материя преодолевается, учение о бесплотности тела Христа оказывается воплощённым на картине.
Интересно изменение пропорций в «Воскресении» по сравнению с «Распятием». Коренастое узловатое тело с тяжёлой головой, огромными ступнями ног и крупными кистями рук в «Распятии» на створке открытого алтаря принимает вид лёгкой, устремлённой ввысь фигуры с тонкими руками и ногами. Художник воплощает свои идеи даже на уровне анатомии.
В праздники открывались и эти створки алтаря; тогда в центре изображения оказывался короб с резными изображениями святого Антония на троне, святого Августина и святого Иеронима. На живописных створках работы Грюневальда были представлены «Посещение святым Антонием святого Павла Пустынника» и «Искушение святого Антония». Все эти святые были целителями, и их изображения для монахов ордена, занимавшегося врачеванием, имели свой сокровенный смысл. Впрочем, мало кто кроме монахов мог видеть эти картины. «Посещение» напоено покоем. Над долиной, где деревья германских лесов смешались с заморскими пальмами, опускается вечер. Природа, окружающая святых, полна смыслом и духом. Их встреча — не столько разговор, сколько безмолвное общение в этом мире. Говорит, скорее, окружение. Травки и цветочки под их ногами, изображённые с точностью ботанического атласа, нельзя встретить одновременно в одном месте, зато все они обладают целебными свойствами. Новое отношение к природе, формирующееся в это время именно среди германских художников, проявилось и в Изенгеймском алтаре Грюневальда, специально не занимавшегося проблемой пейзажа.
Несмотря на гениальное исполнение этой картины, сердце Грюневальда не там. Это самая драгоценная и сокровенная часть для монахов. Для художника же, пожалуй, любимые мысли воплощены в «Распятии», обращённом к людям каждый день. Грюневальд знает, что от болезней, не поддающихся исцелению дивными травками, может спасти человечество только героический подвиг, великая жертва, принесённая за нас Сыном Человеческим.
В то время , когда Грюневальд создавал Изенгеймский алтарь, он находился на службе у Майнцкого архиепископа Уриэля фон Геммингена — просвещённого человека нового типа, совершенно неожиданного на этом месте. При нём город Майнц стал очагом гуманистического движения. Свою резиденцию — Ашаффенбургский замок — архиепископ решил превратить в роскошный дворец; к этому строительству Грюневальд был привлечен не только как художник, но и как архитектор и инженер-гидравлик (он принимал участие в переделке фонтана). В 1514 году Уриэль фон Гемминген в возрасте 40 лет неожиданно умер.
С 1515 года Грюневальд состоит на службе у нового архиепископа Майнца Альбрехта Бранденбургского. В это время в искусстве художника происходят внешние перемены, появляется стремление к великолепию и пышности, на смену рубищам приходят мантии. Но внутренне художник остаётся верен себе. Он пишет образ Марии — счастливой матери. Эту картину называют Штуппахской Мадонной (по названию места, где она ныне хранится) или «Снежной Марией» (она связана с другой картиной — «Снеговое чудо», рассказывающей о выпавшем в летнюю пору снеге на месте явления Марии). В картине Грюневальда небесный и земной рай слились воедино, она полна радости, света и волшебного блеска красок. Но в основе её — опять экстатические откровения святой Бригитты. «Я дева, которую удостоил сын божий... Поэтому я пребываю в непрерывной молитве над миром, подобно радуге над облаками». И действительно, нимб над головой Марии преображается в пламенную радугу. «Я была воистину ульем, когда самая священная пчела — сын божий — поселилась в моём чреве». И мы видим ульи в полном благоухающих цветов летнем саду. Грюневальд ни в малейшей степени не иллюстрирует видения святой Бригитты, просто одинаково настроенные на мистическое озарение души и видят, и чувствуют одинаково.
Последними работами Грюневальда были Таубербишофский алтарь с «Распятием» с одной стороны и «Несением креста» с другой и хранящееся в Ашаффенбурге «Оплакивание». «Оплакивание», выполненное в сильно вытянутом по горизонтали формате, изображает распростёртое вдоль всей картины тело Христа и плачущие над его лицом руки Марии, вся фигура которой срезана верхним краем. Эти руки действительно рыдают, они выразительны настолько, что вся картина превращается в трагическую скорбную поэму, напряжение которой трудно выдержать.
Чрезвычайно эмоциональное искусство Грюневальда свидетельствует о постоянном внутреннем духовном напряжении, в котором жил художник. Хотя он и был придворным живописцем архиепископа, его собственные религиозные взгляды были вряд ли терпимы для церкви. Об этом известно крайне мало, но во всяком случае он покидает архиепископскую резиденцию во время суда над участниками крестьянского восстания, проходившего под религиозными лозунгами. В инвентарной описи имущества, сделанной после его смерти, упомянут так называемый «мятежный свиток» — письменное свидетельство о благонадёжности, которое выдавалось лицам, обвинявшимся в симпатиях к мятежникам. Кроме того, там же говорится о заколоченном гвоздями ящике с лютеранскими книжками. Надо сказать, что тогда лютеранским называлось всё, что противостояло католическому. Так что там весьма вероятно были сочинения и мистиков, и еретиков.
В 1526 году Грюневальд переезжает во Франкфурт. В 1527 перебирается в Галле, решив посвятить свою жизнь «искусству гидравлики». Картин он не пишет уже с 1525 года — то ли случившиеся события обернулись творческим кризисом, то ли эволюция личности привела к принятию идей иконоборчества. Это остаётся тайной. Явно, во всяком случае, что трагические события крестьянской войны сблизили Грюневальда, прежде вращавшегося в кругу гуманистов, с миром мастеров-ремесленников. Скульптор-резчик по дереву взял на себя заботы о его приёмном сыне, когда Грюневальд собрался уезжать из Франкфурта. Ткач предоставил ему жилище в Галле, а его жена выступила поручителем за художника в суде. Вышивальщик шёлком был назначен душеприказчиком живописца после его смерти, последовавшей в августе 1528 года.

   

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ
(1472 — 1552)

Cемья живописцев Кранахов оказалась невероятно плодовита. Четыре поколения художников трудились во славу искусства: Ханс Малер из Кронаха, его сыновья Матеус и Лукас Кранах(Старший), его внуки Лукас (Младший) и Ханс Кранахи, его правнук Августин Кранах. Самой значительной фигурой в этой династии был Лукас Кранах Старший, творивший во времена недолгого расцвета немецкого искусства начала XVI века и успешно соперничавший с великими художниками совего времени — Дюрером и Грюневальдом. Для современников он был просто Лукасом Кранахом — единственным и неповторимым.
Лукас Кранах родился в городе Кронах в 1472 году. Он учился живописи у своего отца и в силу семейных обстоятельств долго не мог покинуть провинциального города. Его самостоятельная карьера началась достаточно поздно — только в 1500 году он оказывается в Вене, где и появились первые принесшие ему известность работы. Венским гуманистам он был обязан заказами и, в сущности, началом своей славы.
Самыми прекрасными портретами в старой немецкой живописи называют портреты Иоганнеса Куспиниана и его жены, выполненные Кранахом в 1502-1503 годах. Сам Куспиниан был человеком более чем незаурядным. Император увенчал его невиданным титулом «поэта-лауреата». В 27 лет он стал главным ректором Венского университета. Спустя два года Кранах написал свои портреты — очень неожиданные для современного ему искусства. Фигуры молодых людей впервые изображены в окружении роскошного пейзажа — очень реального по исполнению и фантастического по сути своей. В нарядных одеждах сидят Куспиниан и его молодая жена под открытым небом, среди дикой и пышной растительности. Сияющий ландшафт полон очарования и жизни — в реке плещутся купальщицы, по лесу бродят странники и охотники, в небе летают одновременно ласточки и сова, на ветке невиданного дерева сидит попугай, в ясном светлом небе горит звезда, а на горизонте полыхают языки пламени. Всё богатство природы становится фоном для двух выразительных и задумчивых лиц.
По рекомендации Куспиниана Кранах исполнил портреты других членов академического совета университета, проникнутые тем же духом единства человека и окружающей природы.
Но общаясь с крупнейшими гуманистами, Кранах уже начал создавать свой собственный художественный мир, где главенствовали не идеи, а чувства и настроения. Он не был истолкователем духовного величия. Фридрих Шлегель позже заметит по поводу немецкого художника: «Пусть он лучше не обладает никаким характером, или же пусть обладает характером старых немецких мастеров: искренностью, мещанством и неуклюжестью». Если не вкладывать в эти слова придуманные нашим уже временем негативные смыслы, то можно подумать, что известный философ прямо имел в виду Кранаха. Никто не шёл своей дорогой с таким упрямством, как Кранах. Казалось, что обстоятельства благоприятствовали ему, но обстоятельства зависят от нас больше, чем мы от обстоятельств.
В 1505 году он призван в Виттенберг Фридрихом Мудрым, саксонским герцогом-электором (т.е. одним из 9 немецких герцогов, имевших право на титул мператора), в качестве придворного живописца. Для художника были созданы наилучшие условия — ему полагались годовое жалование в 100 гульденов, не считая вознаграждения за выполненные работы, бесплатные краски и материалы для позолоты и серебрения, зимняя и летняя одежда придворного и, возможно, охранная грамота от подделок.
Первые годы работы ознаменовались росписями охотничего замка Лохау и ксилографиями, некоторые из которых выполнены в большом формате — лавры Дюрера не давали Кранаху покоя в начале его карьеры. Однако для графики в нём не хватало аналитического начала, его стремление изобразить, рассказать, а не передать смысл посредством обобщений, даже его гравюры делало живописными.
На его религиозных картинах рядом с мужиковатыми коренастыми фигурами , едва ли не напоминающими троллей, оказываются идеально-сказочные образы, отдающие порой сентиментальностью. Он создаёт непередаваемо очаровательный тип Мадонны: с чуть скуластым милым лицом с маленьким подбородком, удлинённым разрезом глаз и тонкими бровями. Нечто совсем неявное отличает их от итальянских Мадонн, от них веет сказками старой доброй Германии, рассказываемых в сумерки перед камином. Всё это создаёт ощущение уюта и лиричности, независимого от темы и сюжета.
Поиски идеальной красоты в 1509 году увенчиваются появлением «Амура и Венеры» — одного из первых в немецкой живописи обращения к античной мифологии и нагому телу. И то, и другое станет постоянным интересом Кранаха. Вряд ли в этом можно усмотреть влияние идей гуманизма. К реальной умственной жизни Германии это имело мало отношения. Воображая, что он рисует античные картины, Кранах только рассказывал свои сказки, часто по немецкой традиции весьма нравоучительные. А красота женского нагого тела (в случае первого опыта с Венерой уместнее было бы сказать не тела, а торжествующей плоти) была тоже фантастической, пригрезившейся художнику — вряд ли в провинциальном Виттенберге в начале XVI века можно было найти натурщицу, согласившуюся позировать обнажённой. Если эти тела и эротичны, то не чувственной, а какой-то потусторонней, отвлечённой эротикой.
Придворная служба предоставляла широкое поле деятельности. Первые годы художник много экспериментировал и экспериментировал удачно. В 1509 году он оформляет «Книгу святынь» — иллюстрированный каталог реликвий церкви виттенбергского замка, впервые успешно сочетая в одном издании гравюры на дереве и меди. Ещё одно его новшество — печатание гравюр на дереве с использованием золота и серебра («Святой Георгий на коне», 1507) — это давало эффекты в изображении, например, рыцарских доспехов и церковной утвари. (Сам Кранах воспользовался своим изобретением лишь один раз, предоставив разрабатывать возможности открытия другим). В 1509 году он первым исполняет несколько гравюр, печатая с двух досок, покрытых разной краской, полагая таким образом начало цветной гравюре.
Но придворная служба давала не только возможности, она налагала и определённые обязанности. По оформлению замков, всяческому украшению придворной жизни, прославлению своих благодетелей.
Кранах преданно служил Саксонским курфюрстам в течение 49 лет.
Он стал богат — к 1528 году он самый состоятельный житель Виттенберга после канцлера курфюрста; ему принадлежат два дома и аптека в городе и ещё два дома и участок земли под Ротемарком. Он сдаёт в аренду дома, получает привилегии на продажу спиртных напитков, на аптечную торговлю и книгопечатание.
Он стал уважаем — с 1519 по 1549 год он член городского совета, 3 раза его избирали бургомистром.
Но это не изменило его сути — лишь помогло раскрыть то, что при более неблагоприятной жизни могло остаться нераскрытым. К сожалению, для искусства это было бы, возможно, предпочтительным.
Живописное обаяние его ранних работ постепенно исчезало, Лукаса Кранаха всё больше интересовали портреты, а в них — отражение характера. «Этот художник изображает людей так, что они как бы продолжают жить и все их узнают», — писал современник.
Это относится в полной мере и к парадным портретам — Кранах был одним из создателей этого жанра в Германии. Ему принадлежат первые в немецком искусстве портреты в рост. Свадебные портреты герцога Генриха Благочестивого и Катарины Мекленбургской написаны в 1514 году. Изображения торжественных фигур на глухом тёмном фоне отличаются праздничным богатством. Свадебные портреты Иоганна Фридриха Саксонского и Сибиллы фон Клеве 1526 года, тоже на тёмном фоне, роскошны и изысканы в деталях. Художника интересуют лишь лица — позы и жесты персонажей нейтральны, руки просто невыразительны, костюмы декоративны. Но лица поражают острой и правдивой жизненностью. Это касается, естественно, не только парадных портретов. Одна из самых поразительных картин — портрет девочки (1520) — мечтательный и печальный. В кругу этих лиц можно жить, о них можно размышлять, с ними можно разговаривать.
Виттенберг был центром протестантского движения, основная идея которого заключалась в силе личной веры. Эпоха Реформации была благоприятна для Кранаха-портретиста. В своей личной жизни он осуществлял идеал повседневного трудолюбия и благочестия. Кранах был близким другом доктора Мартина Лютера. Основоположник Реформации был крёстным отцом дочери Кранаха Анны, а художник — свидетелем на свадьбе Лютера и крёстным его первенца. Кранах был единственным человеком, кого Лютер, вынужденный какое-то время скрываться, предупредил об этом. Мастер Лукас и ювелир Кристиан Деринг субсидировали Лютера при издании в 1522 году Нового завета на немецком языке (с него началось печатание Вульгаты — лютеровского перевода Библии с латыни). Было выпущено 500 экземпляров с иллюстрациями мастерской Кранаха. Для памфлетов реформатора Кранах не раз выполнял титульные листы и иллюстрации. Ученики Кранаха однажды даже подрались с католиками — студентами университета. Словом, Кранах и его близкие были самыми верными последователями Лютера.
Художник оставил немало портретов своего друга. Впервые он изобразил его в виде монаха в гравюре на меди 1520 года: кожа обтягивает крепкий череп борца за веру, взгляд пронзителен и пламенен. Страстное утверждение Лютером личной нравственности отражается во всех его портретах работы Кранаха: в другой гравюре 1520 года, гравюре 1521 года, живописном портрете и гравюре на дереве 1522 года, рисунке 1532 года. Выразительны и портреты родителей Лютера, приезжавших в Виттенберг к знаменитому сыну в 1527 году. Внутренняя сила в сочетании с жестокостью и безжалостной праведностью читаются в лице отца; суровое смирение немецкой крестьянки написано на лице матери. Сосредоточенность на суровой стороне человеческого характера вели к обеднению искусства. Даже для искренних протестантов сам протестантизм был неблагоприятен для искусства. Торжество моральных и этических ценностей происходило на костях ценностей эстетических.
Впрочем, говорить о творчестве Кранаха после 20-х годов XVI века приходится с большой осторожностью. К этому времени у художника была слишком большая мастерская и слишком много других забот помимо искусства. Вопрос не только в том, что трудно выделить картины, несомненно принадлежащие самому мастеру. К старости подчерк Кранаха и коллективная манера его мастерской образовали такое прочное единство, какое редко встретишь в истории искусств. Не только мастер формировал стиль своих помощников, но и на его собственном стиле сказывалось участие во всей работе мастерской. Открытия становились штампами, иллюзию разнообразия создавали многочисленные перестановки деталей, всё больше приходилось считаться со вкусами покупателей. Главное было — выполнение заказов. Коммерческая основа предприятия ставила порой под сомнение и некоторые жизненные принципы. Кранах мог одновременно выполнять работы и для Лютера, и для его противника кардинала Альбрехта Бранденбургского. В 1547 году во время войны между католиками и протестантами был пленён покровитель художника — саксонский курфюрст. Мастерская Кранаха в этой ситуации умудрилась работать и на победителей, и на побеждённых: отец выпускал гравюры с изображением курфюрста-мученика (протестанта), а сын получал заказы от нового государя.
Всё-таки Кранах остался верен. После долгих колебаний и переписки с пленным курфюрстом, он последовал за ним в Ваймар, где и скончался 16 октября 1552 года.

   

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР
(ок. 1485 — 1538)

Одна из чудеснейших стран на земле — Австрия. Она, со своим очарованием гор, холмов, озёр и рек, словно была предназначена для художников. Когда новое понимание ценности красоты видимого мира в начале XVI века стало достоянием человека, именно Австрия стала местом зарождения пейзажного искусства. Дюрер, пересекавший долины Тироля по дороге в Италию, не смог отказать себе в удовольствии акварельных пейзажей. Живописные же школы, располагавшиеся в Дунайской долине между Пассау и Веной, сделали пейзаж основным содержанием своих работ. Это и позволяет объединить непохожих мастеров под общим названием «Дунайской школы».
При императоре Максимилиане I Австрия, Швейцария и Германия обменивались своими лучшими талантами. Кто только не посетил в эти годы Австрию в поисках вдохновения и красот пейзажа! Из Швабрии приехал Йорг Брей Старший, из Франконии — Лукас Кранах, из Баварии — братья Альбрехт и Эрхард Альтдорферы. Они получали заказы от церквей, монастырей и городов, но в их картины на религиозные сюжеты неизменно проникала пленившая их взоры окружающая природа.
Картины Кранаха, выполенные им в Австрии, принадлежат к числу его лучших работ. Обаяние их и привело сюда Альбрехта Альтдорфера, в первых известных произведениях которого влияние раннего Кранаха очевидно. Но у Альтдорфера сильнее, чем у его вдохновителя, заметна ведущая роль именно пейзажа. Ему-то и суждено стать неофициальной главой Дунайской школы.
Подвижный, с изящными завитками рисунок Альтдорфера объединяет пейзаж и фигуру в одно целое. Первый раз в истории живописи осуществляется то, что философия выражает понятием микрокосм. Это мир малых величин, в которых отражается всё величие и многообразие огромного мира со всеми его проявлениями (макрокосма). Мельчайшая частица оказывается неразрывно связана с целым, каждая травинка и веточка дерева напоена смыслом и красотой огромного мира окружающей нас природы. Человек не исключён из этого мира и не противопоставлен ему, а является равноправной частью этого большого и прекрасного целого. Реализм изображения органично переплетается с духом сказочности, царящим в картинах мастера.
В картине 1507 года Альтдорфер представил «Рождество Христа» среди руин старого замка, покрытого свежевыпавшим снегом, мерцающим под лунным светом. Желание по-новому передать извечную тему даёт силу и смелость — это первый ночной пейзаж в истории немецкой живописи. Маленькие ангелы ведут под полуразрушенными сводами хоровод и бросают сверху сено для ложа младенца. Один из них в пылу работы даже сваливается с высокой стены. Эта семейная непринуждённая атмосфера делает радость рождения Спасителя причастной всем мирам, превращает представителей иного мира — ангелов едва ли не в наших соседей в реальной жизни. От картины веет духом басен, песен и сказок, знакомых всем.
Похожие ощущения возникают и от «Отдыха на пути в Египет» («Святое семейство у колодца») 1510 года, где ангелы резвятся в чаше придорожного фонтана. Каменные изваяния, украшающие фонтан, похожи здесь на лесные божества, а все живописные красоты края (австрийского края, разумеется) собраны, как в шкатулке для драгоценностей: и разрушенные замки, и цветущие леса, и голубые горы. Радость странствий по прекрасной стране оттесняет на второй план невесёлую суть истории, природа уводит за собой от религиозного сюжета.
Перенос интереса с действия на окружающий мир приводил к необычайной свободе в интерпретации традиционных сюжетов. На картине (в действительности это лист пергамента, наклеенный на доску) 1510 года изображена встреча св. Георгия с драконом. Сцену битвы, занимавшую всё внимание прежних авторов, на картине Альтдорфера находишь с трудом. Маленькую картину переполняет богатство девственной природы. Это первый практически «чистый» пейзаж. Пространство картины заполнено лесом — он даже гораздо больше пространства картины, поскольку мы ощущаем его безграничную протяжённость вглубь и вширь. Лес — главное содержание картины, изображение же религиозной легенды сведено к сверкающему красочному пятну. В маленькой картине живописец, завороженный богатством жизни природы, выразил своё цельное впечатление от неё. Это новая возникшая потребность целостного впечатления, одухотворение мира природы и включение в него человека на равных с остальными его составляющими, и сделали возможным существование пейзажной живописи как полноправного художественного жанра.
Чтобы перевести в зрительные образы всё многообразие природной жизни, необходимо было быть выдающимся живописцем, обладающим тонким чувством цвета и света. Вершины своего искусства Альтдорфер достиг в складном алтаре для монастыря св. Флориана близ Линца, законченном до 1518 года. Будничная сторона алтаря была украшена 4 картинами из жизни св. Себастьяна, воскресная — 8-ю изображениями «Страстей Христовых». Действие картин разыгрывается среди дунайских ландшафтов, которые из-за необычного, сверхэкспрессивного цвета и света (напомнающих нам о ядерных взрывах), приобретают космический характер. Атмосфера алтаря сверхтревожная, сверхнапряжённая, колорит картины создаёт настроение и, может быть, даже смысл. Ради максимальной выразительности в ночных сценах художник использует золото — в изображении пламени факелов, эффектов ночного неба, иногда — роскоши интерьеров. Цвет и свет становятся ирреальными, они живут своей жизнью, и смысл этот улавливается зрителем. Идея постижения Бога путём мистического слияния через созерцание, духовное самопогружение была необыкновенно популярна в это время. Книга Фомы Кемпийского «О подражании Христу», классический памятник идеи нового благочестия, по количеству изданий уступала в Германии XV века только Библии.
В середине 10-х годов характер творчества Альтдорфера меняется — исчезает напряжённость и цвет не ужасает, а радует, уходит очаровательная непосредственность ранних работ. Ангелы уже не шалят — ни в новом «Святом семействе у фонтана» 1515 года, ни в «Рождестве» 1520 года. Мир из объекта сопереживания превращается в объект созерцания. Главные герои рождественской сцены не люди и не ангелы — они держат фонари, освещающие сцену, из них как из бесчисленных светящихся шариков состоит световой круг, открывающийся в небесах. Главное в картине — космический образ пространства, развивающегося и в глубину, и вверх, то есть становящегося бесконечным. Два ангела, летящие навстречу друг другу — на нас и от нас, подчёркивают это. Человек тонет в этой бесконечности. Переход от одушевлённой природы к идее космоса закономерен.
Парацельс, знаменитый врач и естествоиспытатель этого времени, называл искусство толкования природы «хиромантией». Это касалось не только толкования по руке, но также и постижения сущности растений, деревьев, лесов, гор, дорог и рек. Величайшая “хиромантия пейзажа” — «Битва Александра Македонского с персидским царём Дарием при Иссе» — исполнена Альтдорфером в 1529 году для украшения мюнхенского дворца Вильгельма IV герцога Баварского.
Художник выбирает невероятно высокую точку зрения — почти взгляд с небес. В сочетании с миниатюрной выписанностью деталей это даёт эффект всеобъёмности, космичности происходящего. Змеящееся течение бесчисленных войск перекликается с вереницами плывущих по небу облаков. Собственный цвет предмета растворяется в потоках света, пронизывающих картину. Один цвет перетекает в другой, стихии огня и воды сражаются на небесах, подобно людям на земле. В битву людей втянут весь мир, на небе горят солнце и луна одновременно. В безграничном пространстве неба и земли человек теряется, становится песчинкой среди подобных себе песчинок. Даже Александр в золотом доспехе не сразу заметен зрителю. Человек и природа едины , нерасторжимы и торжественно подчинены могущественным неведомым силам.
Приехавший некогда в Регенсбург начинающий и неизвестный художник быстро стал популярен и богат. Уже в 1512 году он открыл свою мастерскую. Ему принадлежали два дома и виноградники. С 1526 года он стал членом городского Совета и позволил себе отказаться от поста бургомистра. Зато должность главного архитектора города его вполне устраивала. Он пользовался покровительством императора Максимилиана и баварского герцога Вильгельма IV. Даже потрясения Реформации не отразились на его судьбе. Может быть, жизнь его протекала достаточно спокойно потому, что некое знание сделало его мудрым? Например, идея микрокосма — отражения всего многообразия мира в каждой мельчайшей частице его. И величайшую гармонию мира можно попытаться осуществить на плацдарме собственной жизни.
Его поздние работы излишне спокойны, порой от них веет даже равнодушием. Но именно Альтдорферу принадлежит заслуга освобождения пейзажной живописи от всякого (религиозного, символического, исторического) подтекста и превращение её в особый жанр живописи. Прежде как-то оставалось незамеченным, что природа прекрасна сама по себе и имеет свой собственный и доступный художнику и зрителю смысл.

   

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
(1497/1498-1543)

Ганс Гольбейн Младший родился в 1497 или 1498 году в славившемся своей культурной жизнью немецком городе Аугсбурге, в семье художника Ганса Гольбейна Старшего. Вместе со своим старшим братом Амброзиусом он получил прекрасную профессиональную подготовку в мастерской отца.
Около 1515 года он вместе с братом покинул родной город, и после недолгого путешествия они обосновались в Базеле. В немецких землях предреформационного времени уже было неспокойно, и Швейцарский союз (к которому в 1502 году примкнул и Базель) стал хранителем искусства немецкого Возрождения. Это был крупный университетский город, центр книгопечатанья и гуманизма. Великий мыслитель и писатель того времени — Эразм Роттердамский — приехал в этот город в надежде на спокойную жизнь и плодотворную работу.
Оба брата числились учениками базельского художника Ганса Гербстера, но работа в мастерской не мешала выполнению самостоятельных заказов. Первое известное произведение Ганса Гольбейна — роспись столешницы: на черном фоне её разбросаны светлые фигуры, по краям изображены четыре жанровые сцены, а в центре стола «брошены» (кистью художника) иллюзорно написанные вещи.
Гораздо интереснее рисунки на полях «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского, сделанные братьями Гольбейнами во время лекций для юношества, посвящённых «Похвале». Лекции читал Освальд Микониус — друг Эразма и школьный учитель — ему и принадлежал украшенный экземпляр. Микониус одолжил свою книгу Эразму для развлечения и, когда тот увидел изображение себя самого, пишущего свой труд, он сказал со вздохом: «О, если бы Эразм был бы ещё так молод, он бы женился без промедления». Судя по тому, что Эразм стал покровителем Ганса Гольбейна на долгие годы, ему понравилось не только это. Рисунки оказались настолько близки по духу самому Эразму, что они стали как бы неотъемлемой частью «Похвалы глупости» и до сих пор воспроизводятся во всех изданиях.
Понравились рисунки и одному из ведущих книгоиздателей Базеля — печатнику Фробену. Начиная уже с 1516 года художник работает для него. Продукция, выходящая из-под его рук, весьма специфическая. Он занимается чаще не иллюстрацией, а украшением издания. Он рисует исключительно виньетки, заставки, инициалы, обрамления титульных страниц. Он миниатюрист, работаюший в технике гравюры — все его миллиметровые рисунки предстояло вырезать на дереве. Поэтому гольбейнова графика стремится к чистой линии, к контуру. Он умеет расположить на крошечном пространстве фигурки людей, фантастические маски, статуэтки, орнаменты, составление из растительных или архитектурных мотивов. С текстом это не связано никоим образом — издатель часто использовал одни и те же клише при печатании разных книг, потому художнику не приходилось согласовывать свои фантазии с замыслами авторов.
Миниатюрностью отличается и всемирно известная серия гравюр Гольбейна — «Пляски смерти». 58 картинок размером 5х6 см, выполненные в 1525-1526 годах, рассказывают о встречах со смертью людей всех возрастов и сословий.
Дарование декоратора Гольбейн имел возможность раскрыть в иных масштабах при выполнении крупного заказа 1517 года — росписи дома Якоба Гертенштейна, бургомистра в Люцерне, городе недалеко от Базеля. Итальянские мастера обычно расписывали внутренние покои, швейцарские богачи любили покрывать фресками и фасады своих домов. Гольбейн пишет на стенах гертенштейновского дома самые настоящие картины, превращая фасад в подобие галереи. Дом был разрушен в 1825 году, но роспись известна по копиям и реконструкциям.
Фасад был разделён художником на горизонтальные пояса, не совпадающие даже с линиями этажей. Темы картин были подсказаны античными писателями и воплощали героическую программу, восхваляя стойкость, самопожертвование, смелость. На реальной стене эта ненастоящая, нереальная живопись, то цветная, то монохромная, должна была бы производить странное для нас впечатление.
Античная доблесть наружного фасада — для зрителй со стороны. Внутренние помещения расписаны сценами увеселений, охоты, церковных процессий.
Зимою 1518-1519 годов Гольбейн побывал в Италии. Под влиянием произведений незадолго до того умершего Леонардо да Винчи рисунок Гольбейна становится легче, утрачивает былую сухость и угловатость.
По возвращении мастер работает ещё в Люцерне, но в сентябре 1519 года он принят в цех базельских живописцев, а в 1520 году официально становится гражданином Базеля. В жизни Ганса Гольбейна происходит множество перемен: умирает его старший брат, а сам он жениться на богатой вдове, старшей его по возрасту и имевшей детей от первого брака с кожевником. Он заводит свою мастерскую и быстро становится первым художником Базеля. У него нет недостатка в работе.
Городской совет предлагает ему почётный заказ — роспись большого зала Базельской ратуши. Живопись как целое давно погибла, сам зал в 1817 году перестроен, но кроме копий и сохранившихся фрагментов до нас дошли собственноручные эскизы Гольбейна к фрескам. Большая полоса 35-метровой длины и 2-метровой вышины тянулась по четырём сторонам зала, в котором решались все насущнейшие вопросы жизни города. Сюжеты по обычаю времени были взяты из античности и прославляли популярную идею гражданских добродетелей.
В наружной росписи «Дома танцев» (получившего именно из-за гольбейновского фасада своё имя) художник мог позволить себе заняться чисто декоративными задачами. Он создал на простом фасаде иллюзию пышной архитектуры, с массой лепки, скульптурных украшений, с открытыми лоджиями, на которых видны фигуры богато одетых кавалеров и дам.
Первый художник города занимался, конечно, не только раскраской домов. Как человеку своего времени, ему приходилось писать картины на религиозные сюжеты, но, похоже, они не слишком вдохновляли его. Современные исследователи спорят, был ли Гольбейн католиком или протестантом — уже эта невыраженность религиозных взглядов в эпоху, когда Северная Европа оказалась расколота на два воюющих лагеря, говорит о многом. Религиозная тема дала в творчестве Гольбейна лишь одно произведение потрясающей силы — «Труп Христа», датированный 1521 годом. Ф.М.Достоевский, специально останавливавшийся в Базеле, чтобы увидеть это произведение, сказал, что «от такой картины вера может пропасть». Потом эту фразу повторит в «Идиоте» любимый герой писателя князь Мышкин.
Старые инвентари называли картину «Мёртвое тело с надписью Иисус Христос, царь иудейский». По преданию Гольбейн точно срисовал здесь утопленника, попавшего ему на глаза. Вот описание её, принадлежащее Достоевскому. «На картине этой изображён Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого с креста, всё ещё с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки ещё до креста, раны, истязания, битьё от стражи, битьё от народа, когда он нёс на себе крест и упал под крестом и, наконец, крестную муку в продолжении шести часов. (..) На картине лицо его страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. (...) Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или, вернее, в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов её, всей земли, которая и создавалось-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!»
Другая картина на религиозную тему — прославленная «Мадонна бургомистра Майера» (1525-1526) представляет собой в сущности групповой портрет семьи. В соответствии с архитектурой капеллы, для которой предназначался заказ, художник помещает центральную фигуру Мадонны в ренессансную нишу. Мадонна с младенцем — белокурая женщина с немецкими национальными чертами лица — очень похожа на портреты базельской красавицы лёгкого поведения Магдалены Оффенбург. Такая модель для Мадонны у человека глубоко верующего вряд ли была возможна.
Якоб Майер был давним покровителем и заказчиком Ганса Гольбейна. Первыми самостоятельными портретами, выполненными художником ещё в 1516 году и принёсшими ему славу портретиста, были портреты бургомистра Базеля Майера и его жены. Это энергичные образы людей своего времени, полных чувства собственного достоинства. Пластичность же формы, свободное расположение фигур в пространстве и ренессансная архитектура фона заставляют вспомнить об искусстве итальянского Возрождения. Гольбейн, человек рациональный и трезвый во всех отношениях, сам знал цену своему мастерству. На замечательном портрете гуманиста Бонифация Амербаха (1519), эффектно выполненном на фоне синего неба над снежными вершинами гор, зритель может прочитать латинское двустишие. «Хотя и написанный, я не уступаю, а следую точными линиями живому облику моего благородного господина. Так то, что трудом природы было создано за три его восьмилетия, запечатлено во мне трудом искусства».
Амербах был человеком непосредственно представившим Гольбейна Эразму Роттердамскому. Представление о личности самого знаменитого учёного и гуманиста того времени у потомков оказалось неразрывно связано с портретами кисти Гольбейна. Подобная встреча — большая удача для обоих. Художник показал нам истинного Эразма — замкнутого в себе скептика, насмешливого и ранимого. Однако и для Гольбейна возможность наблюдать вблизи человека столь сложной и напряжённой духовной и интеллектуальной жизни не прошла даром. Та хрустально-ясная объективность, которая отразилась в его портретах позже, формировалась в базельское время.
Именно Эразм благословил Гольбейна на поездку в Англию в 1526 году, когда в результате успехов Реформации даже у признанного мастера стали возникать проблемы с заказами. «Искусства здесь дрожат от холода», — писал Эразм в одном из писем, которые он передавал своим английским друзьям с художником.
Главное рекомендательное письмо, которым сопроводил учёный Гольбейна, было обращено к Томасу Мору — учёному, гуманисту, автору знаменитого «Острова утопии» (родоначальнику всех политических утопий). В то время он находился в силе — был канцлером. Как государственный деятель он открыл художнику доступ в высшие круги английского общества. Как выдающийся гуманист он познакомил его с первыми интеллектуалами Англии. И те, и другие заказывали свои портреты. Главное (и несохранившееся) произведение этого периода творчества Гольбейна — большой групповой портрет семьи Мора, исполненный на Рождество 1526 года. Им отмечено начало великой традиции группового портрета, достигшей расцвета в XVII веке.
Мор писал Эразму о Гольбейне: «Удивительный художник, только он найдёт Англию не такой прибыльной страной, как он надеется». Но Англия не разочаровала Гольбейна и в этом смысле. Во всяком случае, вернувшись в 1528 году в Базель, он купил дом в предместье за 100 флоринов.
Разочаровало что-то другое. К 1528 году относится портрет жены — некрасивой и почти старой женщины с некрасивыми и унылыми детьми. Это удивительно эмоциональный портрет художника, которому эмоциональность в искусстве вовсе не свойственна. Он обычно отстранён и в искусстве, и в жизни, здесь же проникновение в настроение модели не знает себе равных.
Не радовала и сама жизнь в Базеле. Религиозные распри достигли своего апогея. Чернь штурмовала церкви и разрушала все произведения религиозного искусства. Эразм писал: «Ничего не уцелело ни в монастырях, ни на порталах, ни в церквах. Картины были замазаны извёсткой, всё, что могло гореть, было брошено в костер, остальное резбито вдребезги. Ни их денежная, ни художественная ценность не служили им защитой». Сам Эразм покинул Базель. «Повсюду, где господствует лютеранское учение, занятия гуманитарными науками замирают», — писал он. И не только науками — искусствами тоже, добавим мы. В 1531 году у лучшего городского художника была одна работа — роспись циферблата городских часов.
В 1530 году Гольбейн написал портрет Эразма — он измождён трудом и горестями, хотя заострившиеся черты старческого лица всё ещё излучают внутренний свет. Скептический взгляд, кажется, провидит тщетность всех усилий завоевать царствие небесное огнём и мечом.
В 1532 году Гольбейн навсегда переезжает в Лондон. Звезда Мора, правда, уже зашла — он в опале и через пару лет будет казнён. Но работы у художника хватает. Сначала он пишет портреты купцов, затем — послов и дворян, а с 1536 года становится придворным художником Генриха VIII Тюдора.
Годы работы при дворе — годы напряжённого и добросовестного труда. Художник пишет портреты, росписывает королевскую резиденцию, делает эскизы для ювелирных изделий и рисунки для возводимых построек. В Англии им создано около 70 портретов — все они написаны солидно, с соблюдением сходства с моделью, с изумительным умением передать материальность предметов. Однако всегда присущая Гольбейну неэмоциональность превращается в безразличие. Люди на портретах Гольбейна спокойны, несколько кукольны. Для художника не существует проблемы освещения, воздуха, может быть, даже пространства. Они заменены точной вещественностью — и окружающих предметов, и людей. Отчасти это происходило, наверое, из-за восприятия английской национальной традиции, идущей от миниатюры. Живописная манера Гольбейна становилась всё более сдержанной, всё более выразительным становился плоский силуэт и всё более изощрёнными декоративные детали (костюм, ювелирные украшения, окружающие предметы).
Во время исполнения королевских заказов Гольбейну приходилось выезжать во Францию и Нидерланды. В 1538 он навестил Базель. Современник писал: «Гольбейн был одет в шёлк и бархат, он, которому раньше приходилось за кружкой вина бегать в соседний погреб». Он пользовался всеевропейской славой. Магистрат Базеля звал его вернуться на выгоднейших условиях. Но художнику это не было нужно.
В 1543 году Гольбейн умер в Лондоне во время эпидении чумы. За свою жизнь он проделал путь от общения с учёными к придворной службе, с родины — на чужбину. После его смерти заговорили о том, что последний великий художник немецкого Возрождения изменил своей стране. Но на родине он стал бы классиком, то есть завершителем великой традиции. Для Англии, где у него не было ни соперников, ни, фактически, предшественников, он сделался зачинателем. Мы не знаем ничего об учениках Гольбейна, но именно его влияние определило развитие английскй живописи XVI-XVII веков.