ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
XV-XVI ВЕКОВ

(начало)

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Дух веет где хочет. Германия XV-XVI веков — конгломерат фактически независимых и очень разных по степени богатства княжеств и вольных городов. Едва ли не в каждой земле — своя художественная школа; друг с другом они почти не общаются, зато испытывают влияния более развитых культур географических соседей: Нидерландов, Бургундии, Италии. И всё-таки, несмотря на отсутствие единого культурного процесса, есть у всех местных школ нечто общее, что позволяет говорить о искусстве Германии, а не отдельных германских городов и земель.
Бросается в глаза верность готической традиции. Внешне это выражается в элементах декора, орнаменте, даже в ориентации на образцы ХIII столетия. Внутренне — в возвышенной идеализации образов. Повышенная эмоциональность, внутренняя взволнованность — национальная особенность искусства Германии. Немецкое искусство традиционно чутко к мистике и в отличие от итальянского Возрождения более думает о душе, нежели о теле. Основной объект познания — человек — на Юге и на Севере понимается по-разному. Для итальянца он — героическая личность, вознесённая на пьедестал и едва ли не равная Богу. Для немцев человек интересен как творение божье, лишь первое в ряду иных созданий. И свет божественного замысла лежит не только на нём — не случайно именно в Германии и Нидерландах возникли пейзаж и натюрморт.
Для искусства северных по сравнению с Италией стран характерно предпочтение содержания перед формой, истины перед красивой декорацией, действительности перед упорядоченным и преображённым волей художника миром. Итальянское и немецкое искусство XV-XVI веков роднит общее стремление к правдоподобию, поиски новых пространственных решений и обращение к прошлому. Но у Италии в прошлом — своя античность, а у северных стран — своя романика и своя готика.
В области наивысших завоеваний готики — архитектуре — новому искусству пришлось ждать признания дольше всего. В середине XIV века появляются зальные церкви и до второй трети XVI века становятся главным типом возводимых храмов. Боковые нефы такой церкви по высоте равны центральному, столбы, поддерживающие своды, расставлены достаточно широко — пространство таким образом оказывается единым и максимально приспособленным для проповедей. Светская архитектура даёт отдельные образцы ренессансных памятников, в основом замков-дворцов, но они не становятся примерами для широкого подражания, а лишь являют собой прихоть вкуса владельца.
Среди других видов искусства с XV века начинается время борьбы за приоритеты. В конце концов, сильной своими многовековыми традициями скульптуре приходится признать всё возрастающую силу соперников: живописи и графики.
В течение нескольких столетий складывался немецкий строгий тип декора храма: скульптура сосредотачивалась вокруг портала и алтарной преграды; так отмечались наиболее важные в храме места. В XV веке статуи уже не стоят вплотную к стене, но они ещё и не вполне самостоятельны: скульптурные композиции заключаются в обрамления, ставятся в ниши и под балдахины.
Живопись возникает как бы вновь — между фресковыми росписями IX-XII веков и станковыми картинами XIV века два столетия. Однако теперь живопись развивается стремительно, захватывая область и религиозного (алтарный образ), и светского (интерьерная картина) искусства.
Процесс проходил постепенно. Сначала вместо росписей и витражей главным украшением церкви становится огромный створчатый алтарь, перед которым проходит богослужение. Затем небольшие алтари проникают в домашнюю обстановку — всё чаще люди молятся дома: до Реформации, провозгласившей своим основным принципом оправдание верой и отрицавшей роль церкви как посредника между человеком и Богом, оставалось не так много времени. Неканоническая религиозность допускала и большую свободу в изображении — следующим шагом стало появление самостоятельной картины (сначала на религиозный сюжет), ценной самой по себе, а не как предмет культа.
Но это случилось чуть позже, венцом же развития немецкого искусства XV века стал створчатый алтарь складень. На смену прежнему синтезу скульптуры с архитектурой пришёл новый синтез — скульптуры и живописи.
Освобождение скульптуры было для неё началом конца — главную роль в искусстве XV века постепенно занимают живопись и графика. Первую треть XVI века называют уже «эпохой Дюрера» — по имени художника, а не скульптора.
Новые тенденции появились в изобразительном искусстве Германии уже в 30-40 годы XV века. Темы произведений по-прежнему не выходят из круга религиозных сюжетов, но художники пытаются решить пространственные задачи, показать объёмы и взаимоотношения предметов. Священные сюжеты разворачиваются, если ещё и не на земле, то уже и не на небе.
Одно из первых произведений нового характера — алтарь Магдалины из сельской церкви в местечке Тифенбронн. Всё, что известно о его загадочном авторе, — в надписи на алтаре: «Кричи, искусство, кричи и жалуйся, никто в тебе теперь не нуждается, увы. 1431. Лукас Мозер, живописец из Вейля, мастер этого произведения; моли Бога за него».
Алтарь имеет необычную форму в виде стрельчатого окна, каждая фрамуга которого содержит отдельное изображение: морской пейзаж с далёким горизонтом, уснувших в окружении домов святых, интерьер храма. Пытаясь передать холодное свечение воды, художник пишет её не серебрянной подкладке. Его заботит передача объёмов, он намечает светотень, стремится создать впечатление тяжести драпировок и тел. Зритель словно смотрет через окно и мастер всячески старается сотворить иллюзию действительности.
Ещё дальше по этому пути пошёл Конрад Виц (ок. 1400 — ок. 1446), в 30-40 годах работавший в Базеле и Женеве. В его алтарных картинах действие библейских и евангельских сцен перенесено в реальную обстановку. Человек на картинах Вица окружён не условной средой, а вполне реальным интерьером или пейзажем. В «Хождении по водам» — створке алтаря Святого Петра — художник первым в Германии воспроизвёл конкретную местность — берег Женевского озера. Фигуры Виц пытается вылепить светотенью, они действительно имеют объём, но при этом остаются неживыми. На одной из створок алтаря «Зерцало искупления человечества» изображены воины, несущие питьё. Переливается бархат, мерцают драгоценные камни, сверкают латы — любовь и интерес художника к предметному миру одушевляет вещи. Невыразительны лишь лица, точнее, одно лицо — второе скрыто замечательно выписанным забралом шлема.
Старые традиции были живучи и сильны. Они предполагали иное понимание задач искусства — не создание иллюзии реальности, а изысканная декоративность и виртуозность мастерства в изображении иной, небесной жизни, которая и не могла быть совершенно похожа на обыкновенную жизнь.
Передача глубины мало интересует Ганса Мульчера (ок.1400-1467). Зато в загромождённом плоском пространстве его картин живут выразительные и подвижные фигуры.
Ни проблема изображения объёмов, ни сила человеческих образов не интересуют особо Стефана Лохнера (ок. 1410-1451). Это не мешает его мадоннам обладать невыразимым очарованием.
Поиски новых форм возродились лишь в 70-х годах. Самый прославленный живописец этого времени — Мартин Шонгауэр (1435/1440-1491). Его поэтичную «Мадонну в беседке из роз» — одну из немногих дошедших до нас живописных работ мастера — сравнивали с «Сикстинской мадонной» Рафаэля. Высота картина даже сейчас, после того как она была в XVII веке обрезана, — два метра. Но в ней и прежде не было внутренней монументальности, так свойственной итальянским мастерам. Если не знать её истинных размеров, то на репродукции она кажется совсем небольшой. Тщательная проработка и красота рисунка напоминает о том, что любимым видом работ мастера были так называемые “дощечки” — маленькие домашние алтари для понимающих толк в искусстве. Они отличались уютно-лирическим настроением и тонкостью деталей.
Время переставляет акценты. То, что казалось самым важным современникам, для нас часто отступает на второй план. Не живопись прославила имя мастера в веках, а графика — Шонгауэр один из первых мастеров, превративших графику в высокое искусство.
Наиболее распространёнными видами печатной графики в Германии XV века — гравюра на дереве (ксилография) и гравюра на меди.
Ксилография — самый характерный вид выпуклой гравюры. На доску продольного распила художник наносил рисунок карандашом или пером, а резчик выдалбливал или вырезал промежутки — те места, которые на бумаге должны оставаться белыми. Печатали гравюру обычно типографской краской, также как и книги. Появление в Европе в конце XIV века нового дешёвого материала для печати — бумаги — дало толчок развитию ксилографии. Она возникла как новая отрасль ремесленного производства и характер первых образцов подчёркивал её прикладную природу. Самым ходким товаров оказались лубочные иконы и игральные карты. Позже появились книги для народа, напоминающие современные комиксы.
Другая группа печатной графики — углублённая гравюра на металле. Рисунок её врезывается в доску и при печати краска удерживается в бороздках. Гравюра на металле зародилась в ювелирных мастерских — с помощью отпечатка проверяли рисунок гравировки на золотых или серебрянных пластинах. Затем стало модным печатать так игральные карты, появился спрос на маленькие картинки. Как правило, гравёрами были выходцы из среды золотых дел мастеров.
Первоисточником развития искусства яляется духовная потребность. Именно откликаясь на некое духовное движение, обращённое к культуре души и связанное с идеями предреформационной эпохи, гравюра выходит за рамки ремесла. С одной стороны, графика, обращённая не к непосредственному мгновенному чувству, а к вдумчивому переживанию по мере рассмотрения и осмысления, соответствовала самому духу эпохи. С другой стороны, дешевизна издания делали гравюру доступной почти каждому. Всё это предопределило и возрастающий интерес к ней настоящих художников.
Шонгауэр, может быть просто в силу своего происхождения (его отец был золотых дел мастером), занимался гравюрой на меди. До нас дошло 116 его гравюр. Он упорядочил и обогатил технику резцовой гравюры, что дало ему возможность достигать невиданных прежде эффектов — создавать впечатление пластичности и объёма и даже передавать характер материала. Но он принёс в искусство гравюры и достижения живописи — композиции его свободны и органичны; не материал навязывает ему свою волю, а он диктует её материалу.
Один из самых прославленных его листов — «Искушение Святого Антония» — гравюра, поразившая Микеланджело, начавшего писать её красками, оказавшая влияние на Дюрера, Грюневальда, Босха, Брейгеля. Невероятное богатство фантазии в изображениях исчадий ада и потрясающая сила страданий, выпавшах на долю Святого, может быть, впервые ставят гравюру с ряд с живописными произведениями того времени. Шонгауэр любит переносить свои сюжеты с улицы в интерьер, концентрируя их: приглушённое освещение позволяет пользоваться тончайшими оттенками и переходами светотени, рисунок становится живописным. Долго ещё не было автора, равного ему. Не случайно первым из немецкимх художников он приобрёл известность даже в Италии.
И графика, и живопись, и скульптура в Германии этого времени существуют словно в разных временных измерениях. Живопись ищет новый язык для выражения новых мыслей. Графика идёт по этому пути вслед за ней. Скульптура же завершает свою долгую традицию, договаривает то, о чём говорила уже прежде. Порой это противоречие является в работах одного и того же человека.
Современником Шонгауэра был мастер больших алтарей Михаэль Пахер (1430/1435-1498). В его мастерской выполнялись и живописные и скульптурные работы — ситуация, довольно распространённая в XV веке.
Первые сведения о мастере относятся к началу его деятельности. Около 1455 года он открыл свою мастерскую в городе Брунеке в Тироле. Что предшествовало этому? Обычно — обучение у мастера. Всем это казалось вполне достаточным, Пахеру же показалось, что этого мало. Между 1450-1455 годами он отправляется в близлежащую Северную Италию. Знакомство с произведениями Беллини и Мантеньи оказало на художника впечатление не меньшее, чем домашнее обучение. Он увлекается композицией, перспективой и светотенью — рассудочно и по-деловому. В его восприятии итальянского искусства больше трезвой оценки достижений, чем непосредственного очарования чувств.
На родине он сразу заявил о себе как о скульпторе и живописце одновременно. В Германии, где сульптура жила воспоминаниями о готике, а живопись — в предчувствии Ренессанса, объединение их в одном алтаре требовало компромиссов, мастерства и вкуса.
Самый знаменитый алтарь Пахера — алтарь Святого Вольфганга (1471-1481). Церковь Святого Вольфганга была выстроена на месте кельи отшельника, жившего в конце Х — начале XI веков. Святое место привлекало многочисленных паломников, храм постоянно расширялся и при перестройке в 70-х годах XV века было решено украсить его новым алтарём. Художнику было указано, что центральная часть должна быть «драгоценнейшей и по возможности наилучшей работы», а скульптуру необходимо вызолотить.
Этот один из самых роскошных немецких алтарей время сохранило в неразрозненном виде, на своём первоначальном месте, без позднейших изменений и дополнений и в прекрасном состоянии. Случай почти невероятный!
Алтарь огромен. Его высота превышает 11 метров, ширина раскрытых створок больше 6 метров, а фигуры в коробе выше человеческого роста. Место установки было определено заранее и принималось в учёт: алтарь своими контурами вписывается в очертания расположенного за ним окна, а вершина венчающей части почти достигает стрелк свода.
Алтарь Св. Вольфганга имеет две пары створок. В будни, когда они закрыты, на их наружной стороне можно видеть лишь четыре сцены из жизни святого. В воскресные дни, когда открывается первая пара створок, паломников встречает восемь живописных сцен из жизни Христа. В дни больших праздников распахиваются и вторые створки, и изумлённому взгляду предстаёт золотое сияние скульптур короба в сцене «Коронования Марии» и четыре живописных композиции из её жизни. Именно праздничная часть приписывается самому Пахеру, степень его участия во всех остальных работах (за исключением, конечно, общего замысла) определяется предположительно.
Итальянские уроки не прошли даром. Как живописец Пахер демонстрирует знание анатомии, умение показать глубину пространства и передать движение! Нечто подобное, используя живописные приёмы, он пытается делать и со скульптурой. Мастер углубляет короб и как бы освобождает фигурам пространство для отступления. Затемнённость фона из-за низко опущенного балдахина приводит к тому, что фигуры постепенно тонут в полумраке. Свет сам участвует в построении изображения. Фигуры мастера Михаэля экспрессивны и характерны, одежды их, кажется, развиваются ветром. Покровы, которые поддерживают херувимы, производят впечатление настоящей ткани.
Введение перспективы, движения, живости лиц в пространство короба перекликается с приёмами живописи на створках. Во всём праздничном цикле и только в нём, в картинах и в скульптуре использовано золото. Сделано всё, чтобы объединить живопись и скульптуру. Но уже не получается. Каждый вид искусства живёт по своим законам и в своём времени. Даже такой большой мастер как Пахер, создавший чудный сам по себе памятник, не может найти перспектив для развития старой идеи.
70-90 годы — время расцвета национальной школы скульптуры. Во всех европейских странах к этому времени главенствует живопись (Микеланджело в Италии лишь на какое-то время сумел изменить соотношение сил), но Германия идёт своим путём. В конце XV — начале XVI веков в разных землях её работают скульпторы первой величины — Фейт Штосс, Эразм Гассер, Бернт Нотке, Тильман Рименшнайдер. Многие из них совмещают основную деятельность с живописью, а Штосс — даже с гравюрой. Штосс вообще был человеком многосторонним.
Фейтом Штоссом называют его немцы, у поляков он известен под именем Вита Ствоша. И те, и другие считают его своим национальным художником и уверены, что лучшие свои произведения он создал на их родине.
О начале его жизни неизвестно ничего. В 1477 году он объявляется в Кракове, куда переезжает, вероятно, из Нюрнберга. Он призван в польскую столицу, чтобы начать работу над главным алтарём костёла Девы Марии. Понятно, почему для такой важной работы был приглашён мастер из Германии — это была церковь немецкой общины. Непонятно только, почему был приглашён молодой и безвестный Штосс.
Общая высота алтаря 13 метров, а ширина с распахнутыми створками — почти 11; высота фигур в центральной части едва не достигает трёх метров. 12 лет Штосс со своей мастерской работал над алтарём. Самому мастеру, естественно, принадлежит общая концепция, главные фигуры, часть рельефов и, видимо, раскраска скульптур.
Центральная композиция — Успение Богоматери — пронизана действием; кажется, что огромные фигуры движутся, волосы и одежды — развеваются. Образы одновременно и возвышенно-идеальны и темпераментны.
Штосс пытался не просто переносить приёмы живописи в скульптуру; он соединял два вида искусства в одной композиции. На створках алтаря фоны сюжетов выполнены красками, резной же деревянный рельеф на переднем плане превращён в чрезвычайно красочные «выпуклые картины». Штосс режет свои рельефные композиции как живописец, размещая множество фигур в подробном интерьере или пейзаже.
В 1489 году алтарь освящён. Но он принадлежит на только церкви. Богатство и яркость персонажей, точность человеческих характеристик, виртуозность и жизненная непосредственность изображений делают его принадлежащим мировому искусству XV века.
У Штосса есть ещё заказы, он не сразу покидает гостеприимную страну, но в 1496 году он возвращается в Нюрнберг. Польше остались 20 лет его работы, многочисленные памятники, мастера, сформировавшиеся под его влиянием и сын, продолживший дело отца.
Нюрнберг принял Штосса — не только как художника, но и как богатого человека. Как многие его современники, он занимался не только искусством — он был и купцом, умевшим рисковать. На втором жизненном поприще и ожидали Штосса большие неприятности. В 1503 году он обанкротился. Мало того — подделал долговую расписку своего бывшего компаньона. Подлог был обнаружен, и по закону Штоссу грозила смертная казнь, но он отделался клеймлением и запретом покидать город. Ему удалось добиться прощения у императора Максимилиана I. Но вся его дальнейшая жизнь проходит на фоне тяжб и процессов. Он восстановил состояние, но превратился в полусумасшедшего крикливого старика, известного всему городу. Наперекор всем он оставался в католичестве, когда все перешли в лютеранство. Последнее его большое произведение — также как и первое — алтарь, посвящённый Марии, выполненный в 1520-1523 годах, вообще один из последних крупных резных алтарей. Удивительно: чем больше растёт его слава скандалиста, тем больше спокойствия в его искусстве; там больше нет пережимов, нет чрезмерности разрывающих чувств, характерных для него прежде. Словно излишек темперамента уходил в общественные скандалы, а здесь жило чистое мастерство.
Самое удивительное его произведение — Благовещение в церкви Св. Лаврентия, позже прозванное «ангельским приветом». Две фигуры — Марии и архангела Гавриила, заключённые в овальную оправу, парят в хоре церкви. Свет обтекает деревянные раскрашенные и позолоченные фигуры, сам становится им фоном и жизненной средой. Размеры композиции 3,7/3,2 м не влияют на ощущение лёгкости. Предполагалось, что группа послужит украшением паникадилу, но вышло наоборот — осиянная светом паникадила, предстаёт она перед глазами. Ощущение святости, сияния «Благовещения» было так велико, что в будние дни его стали закрывать занавеской, подобно тому, как закрывают створками алтарь.
Эпоха Реформации не оставила места в искусстве верным католикам, но Штосс и так успел немало.
В Мюнхене в конце века работал Эразм Гассер (ок. 1450-1518) — самые интересные работы он сделал в молодости. В 1477-1480 годах, едва став мастером городского цеха живописцев, он изготовляет 16 статуй танцоров мориски для танцевального зала ратуши. Этот светский памятник — большая неожиданность для своего времени. Пришедший из Испании танец (морисками называли крещённых мавров) к этому времени превратился в своеобразную пантомиму, в которой кавалеры ухаживали за дамами. Тема была плодотворной. Небольшие (65-90 см) деревянные богато вызолоченные статуи Гассера кажутся живыми. Они непосредственные, темпераментные, приглашающие к танцу окружающих. Они — свободны; свободны как никогда не была свободна церковная скульптура.
Столь блестящий дебют не имел достойного продолжения, а судьбы мастера была достаточно типичной. Он разбогател, стал уважаемым бюргером и членом городского совета. Его мастерская становилась всё больше, а участие хозяина, увлекавшегося к тому же архитектурой и инженерией, всё меньше.
Разобщённость земель Германии, неизвестность теории и истории искусства, отсутствие художественной среды и настоящей конкуренции часто позволяли интересно начинающим художникам с течением времени дать себе послабление. Да и ремесленный статус художника подвигал предприимчивых заниматься более престижной деятельностью. Для многих важнее было оказаться устроенным в своём времени, нежели радеть о славе в веках.
Одна из подобных историй произошла со скульптором, работавшем в Любеке — Бернтом Нотке (1430/40 — 1509). Последние 20 лет своей жизни он занимался в основном купеческой деятельностью.
В своё время он ворвался в жизнь города подобно урагану. Он отличался от местных мастеров всем: тем, что он делал; тем, как он делал; тем, как он жил.
Первой его работой в Любеке стал огромный, почти 30-метровой длины фриз «Пляска смерти» в одной из капелл церкви Марии. Написанный на холсте, фриз выполнял роль дорогой тканой шпалеры, и по тогдашним правилам не считался живописной работой. Художники Любека посему на сей грандиозный труд взирали равнодушно. А зря: по окончании работе Нотке попросил приравнять его мастерскую к другим, а его принять в цех. Возмущаться, как оказалось, было поздно — городской совет дал согласие. И новая мастерская стала специализироваться на решении масштабных задач — за 30-метровым фризом последовал Триумфальный крест с 4-метровой фигурой Христа и алтарь с почти двухметровыми фигурами. Нотке модернизировал весь процесс работы. Цеховые правила разрешали иметь лишь двух подмастерьев — художник привлекал многочисленных помощников без специального обучения и поручал им всю подсобную работу вплоть до золочения. Рационализация была у негов крови — то, что он раскрашенным холстом заменил дорогую ткань, было только началом. В скульптуре он тщательно обрабатывал лишь то, что было видно зрителю. Экономя труд и время, использовал в деревянной скульптуре чужеродные материалы — гнул свитки рукописей из жести; сооружал из пергамента сложный головной убор; делал набухшие вены на теле Христа из раскрашенных кожаных ремней, покрытых левкасом.
Нотке работал на общее впечатление, не заботясь о тщательности отделки. В результате — эффект от его произведений огромен... на расстоянии. Использование большого количества малоквалифицированных помощников сказывалось — мощь монументального замысла автора сочетается нередко с беспомощностью деталей.
Последний крупный скульптор этого поколения — Тильман Рименшнайдер (ок.1460 — 1531) хронологически принадлежит и XV, и XVI веку. Но календарное время на совпадает с реальным. И неважно, к какому десятилетию относятся года жизни и творчества, — работы немецких сульпторов этой плеяды принадлежали замечательной, но уже уходящей традиции готики.
В 1485 году в Вюрцбург переселяется и открывает мастерскую скульптор Тильман Рименшнайдер. В этом городе ожидали его и слава, и богатство, и власть, и тюрьма.
В 1490-1492 годах он выполняет алтарь Магдалины — первый в немецком искусстве последовательно монохромный, то есть не предназначенный для раскраски. Это вело к изменению пластического языка. Фигуры, предназначенные к раскраске, покрывались грунтом — значит не было необходимости в тщательной проработке раскрашиваемых мест. Рименшнайдер, используя тончайшую резьбу и игру света на поверхности дерева — такие неявные казалось бы средства, — достигает необычайной экспрессии и страстности своих фигур. Заказчикам монохромный алтарь не понравился, но Рименшнайдер всегда отличался самостоятельностью взглядов. Он оказался первым, кто проводил принцип монохромности последовательно.
Алтарь Святой крови (1501-1505), отличающийся тончайшей техникой, не предназначен для раскраски. В нём скульптор находит оригинальное решение освещения: в задней стенке короба он прорезает окна и «Тайная вечеря» в лучах льющегося с двух сторон света принимает характер призрачного видения.
В самом совершенном своём произведении — алтаре из церкви в местечке Креглинген (1505-1510), Тименшнайдер пользуется уже не только монохромностью фигур и эффектами двойного освещения, но и «светозарностью» светлого дерева, из которого он режет скульптуру. В благоговейной тишине и отовсюду исходящем свете представлено светлое Вознесении Марии.
Позднее мастер оброс своими штампами и маленькими хитростями. Чтобы добиться выражения печальной мечтательности на лицах своих скульптур, он располагал зрачки в чуть расходящемся направлении и взгляд тогда не фиксировался на чём-то конкретном. Появился и излюбленный типаж — овальные лица с заострённым подбородком, прямой вытянутый нос, сложенные плотно рот с красивыми нечувственными губами.
Последние 10-15 лет своей деятельности Рименшнайдер предпочитал камень. Впрочем, времени для работы в мастерской оставалось всё меньше. Он был богатым и уважаемым человеком, членом городского совета, в 1520-1521 годах — бургомистром Вюрцбурга. В 1525 году вместе с единомышленниками в городском совете он встал на сторону восставших крестьян. Город не разрешил войти наёмному войску епископа и не выставил ополчения. После поражения крестьян Рименшнайдер прошёл через тюрьму и пытки, его несколько раз водили на казнь. Дальше начинаются легенды. По одной из них — палачи сломали ему руку. По другой, более кровавой, руки отрубили всем остальным, а художнику, в признание его заслуг в искусстве, лишь отрезали уши. Фактом остаётся одно — выйдя из тюрьмы, Рименшнайдер уже практически не работал.
Трагическая судьба соответствовала трагическому времени. Чтобы понять его, вернёмся к временам более светлым.
Период с 1490 по1530 годы часто называют немецким Возрождением. Именно тогда было заложено основание ценностей гуманизма, означавшего новое сознательное отношение к жизни. Взаимоотношения человека и мира пересматривались. Гуманизм установил новый идеал человека, основанный на интеллектуальной культуре; идеал духовной свободы и автономии личности.
«О столетие, умы пробуждаются, науки расцветают, как радостно жить!» — писал в начале XVI века гуманист Ульрих фон Гуттен нюрнбергскому гуманисту Вильгельму Пиркгеймеру. Так Возрождение начиналось.
Спустя почти 30 лет, посвящая свою книгу умирающему Дюреру, сам Пиркгеймер напишет: «Страсти, правда, некоторые, долгое время сдерживаемые законом и образованием, имеют обыкновение надолго затаиваться, чтобы вырваться на свободу из глубочайших тайников сердц только тогда, когда для того предоставляется возможность.(...) То, что это истинно так, более всех прежних доказывают нынешние времена, когда слишком большая свобода порождает слишком большую дерзость, и хотя повсюду проповедуют истину, всюду происходит совсем не то, чего она требует, как будто бы царства божия можно достичь словами, а не делами».
Где же случился этот переход от великого энтузиазма к великой горечи?
Художественное и научное обновление в Северной Европе трагическим образом совпало с религиозной революцией. Две мощных идеологии, как два столкнувшихся разряда, дали великий взрыв и... выжженую пустыню. Религиозная реформа была внутренней потребностью, иначе бы идея об оправдании верой не смогла всколыхнуть пол-Европы. Но искусство в такой ситуации отходило на второй план.
Формально история Реформации — общественного движения, пересмотревшего отношения человека и религии — начинается в 1517 году. Именно тогда монах-профессор Мартин Лютер прибил на дверях виттенбергской церкви свои 95 тезисов против продажи индульгенций. Это оказалось подобно искре, попавшей в стог сухого сена. В Реформации каждый смог увидеть отражение своих чаяний. В 1522 году выступили рыцари-феодалы. В 1525 разразилась Крестьянская война. Позже борьбу с императором начали князья.
Потрясения никогда не шли на пользу искусству, даже если прямо его не касались. Но Реформация — касалась, и весьма чувствительно. Можно понять отрицательное отношение протестантов (так называли сторонников Лютера) к роскоши культа ненавистной им католической церкви. Но они шли дальше. Бог должен быть в душе, а поклоняться ему в видимом, наглядном изображении нечестиво и грешно — считали они. Дюрер счёл нужным написать в 1525 году: «Я не обращаю внимания на то, что у нас теперь, в наши времена, некоторые весьма презирают искусство живописи и утверждают, будто оно служит идолопоклонству. (...) Надо быть поистине неразумным человеком, чтобы молиться на картину, дерево или камень. Поэтому картина, если она достойно, искусно и хорошо выполнена, приносит больше добра, чем зла». Главному художнику эпохи приходится оправдываться и защищать своё искусство! Он знал, о чём говорил не по наслышке: иконоборческие выступления протестантов имели место с первых лет Реформации и в родном его Нюрнберге. На его глазах протестанты разрушали алтари, иконы, статуи; почитаемым оставался лишь крест с распятием.
Но едва ли не страшнее было безразличие, в отличие от церковных погромов оно было последовательным и повсеместным. Лютер писал, что ему всё равно, есть ли в церквях произведения искусства или нет, «хотя лучше, если бы их вовсе не было». Его последователи, как правило, шли дальше, но достаточно было и равнодушия. Со второй половины 20-х годов XVI века катострофически падает количество заказов на произведения искусства в районах, охваченных Реформацией. После 1525 года в Германии уже не создаются крупные алтари — краса и гордость немецкого искусства. Художники постепенно переориентируются на светскую продукцию — портреты и гравюры. Хуже приходится скульпторам — в германских странах до самого конца XVI века не было широко развито светское меценатство.
С Реформацией так или иначе оказались связаны судьбы большинства немецких художников. Крайние случаи — судьбы сломленного в тюрьме Тильмана Рименшнайдера или четвертованного за участие в крестьянском восстании талантливого художника-примитивиста Йорга Ратгеба. Но даже те, кто не принимал непосредственного участия в кровавых событиях, всё равно оказывались связанными с происходящим. Дюрер дружил с видными гуманистами. Его ученики были обвинены в безбожии, предстали перед судом и были высланы из города. Грюневальд, судя по всему из-за своих религиозных взглядов, вынужден был оставить придворную службу и живопись вообще. Кранах, напротив, всю свою жизнь оставался и придворным, и личным другом Лютера. Тот был крёстным отцом его дочери, а художник ссужал его деньгами для выпуска книг. Гольбейн через посредство великого гуманиста Эразма Роттердамского завязал связи с Англией, куда в конце концов и уехал из протестантского Базеля. Фейт Штосс до конца жизни воевал с общественным мнением, демонстративно оставаясь католиком... Примеры можно множить. Чистого искусства не получалось. Дело не в том, что германские художники отличались непомерно высокой социальной активностью. Просто Реформация вошла в дом каждого немца — на полотнах и в судьбах великих мастеров нам это просто виднее. Символично то, что в то же время, когда Рафаэль работал для Ватикана, Дюрер писал алтарь для местной богодельни.
В результате религиозных войн в выигрыше оказались князья, принявшие на себя всю полноту власти. Борьба между ними и императором закончилась подписанием Аугсбургского мира в 1555 году. Князьям было позволено самим выбирать религию. «Чья страна — того и вера» — несогласные с этим подданые могли лишь эмигрировать. Раздробленность Германии стала ещё более явной, к тому же экономика в силу внешних причин пришла в упадок.
Художественная история немецкого Возрождения обрывается так же внезапно, как она и началась, — к 1530 году уже всё кончено. Умирают Дюрер(1528), Грюневальд (1528), Бургмайр (1531). Навсегда покидает родину Гольбейн в 1532 году. Бальдунг Грин, Альтдорфер, Губер создали уже свои лучшие произведения. Кранах больше сил отдаёт организации работ в своей мастерской, нежели непосредственно работе. В искусстве осталось лишь воспоминание о трёх-четырёх десятках лет неожиданного и бурного расцвета и несколько имён одного поколения, навсегда вошедших в историю мирового искусства.
Ключевая фигура эпохи, конечно, Дюрер. Дело не только в масштабах таланта — иные исследователи ставят Грюневальда как живописца выше. Дюрер — истинно ренессансная личность и по универсальности практики (живопись, гравюра на дереве и меди, офорт, карандашный и акварельный рисунок и т.д.), и по попыткам осмысления своей практики самой по себе и в соотношении её с миром, и по пониманию того, что художник должен быть интеллектуалом. Но Дюрер ещё — тот перекрёсток, от которого (или к которому) ведут все пути.
Дюрер и Грюневальд — рациональный и иррациональный способ постижения мира.
Дюрер и Кранах — поиски идеальной красоты (один положил четверть века на вычисление идеальных пропорций, другой всю жизнь искал идеальную красоту натуры в грёзах).
Дюрер и Дунайская школа в главе с Альтдорфером — создание пейзажа как самостоятельного жанра, общее для них и новое для всех остальных чувство одухотворённости природы.
Дюрер и Голбейн Младший — новое понимание портрета как отражения не столько внешнего, сколько внутреннего.
Бальдунг Грин не просто начинал как ученик в мастерской Дюрера, он неофициально заменял мастера во время его итальянского путешествия.
За несколько десятилеий меняется изображение на картинах — упорядочивается композиция, по другому начинает выглядеть человек (выражение чувств может идти и в ущерб красоте, характерность — в ущерб идеалу), цвет становится реальным, а не символическим.
Впрочем, говорить о тенденциях и течениях в немецком искусстве начала XVI века, также как и в предшествующем столетии, невозможно. Общего художественного процесса в стране нет, лишь вокруг больших мастеров складываются школы. Там собираются талантливые художники, которые исчезают как художественные величины едва уехав в провинцию. Нет процесса, нет среды, нет общих традиций, есть свет больших звёзд, идущий к нам через века.