ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ XV-XVI ВЕКОВ

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Дух веет где хочет. Германия XV-XVI веков — конгломерат фактически независимых и очень разных по степени богатства княжеств и вольных городов. Едва ли не в каждой земле — своя художественная школа; друг с другом они почти не общаются, зато испытывают влияния более развитых культур географических соседей: Нидерландов, Бургундии, Италии. И всё-таки, несмотря на отсутствие единого культурного процесса, есть у всех местных школ нечто общее, что позволяет говорить о искусстве Германии, а не отдельных германских городов и земель.
Бросается в глаза верность готической традиции. Внешне это выражается в элементах декора, орнаменте, даже в ориентации на образцы ХIII столетия. Внутренне — в возвышенной идеализации образов. Повышенная эмоциональность, внутренняя взволнованность — национальная особенность искусства Германии. Немецкое искусство традиционно чутко к мистике и в отличие от итальянского Возрождения более думает о душе, нежели о теле. Основной объект познания — человек — на Юге и на Севере понимается по-разному. Для итальянца он — героическая личность, вознесённая на пьедестал и едва ли не равная Богу. Для немцев человек интересен как творение божье, лишь первое в ряду иных созданий. И свет божественного замысла лежит не только на нём — не случайно именно в Германии и Нидерландах возникли пейзаж и натюрморт.
Для искусства северных по сравнению с Италией стран характерно предпочтение содержания перед формой, истины перед красивой декорацией, действительности перед упорядоченным и преображённым волей художника миром. Итальянское и немецкое искусство XV-XVI веков роднит общее стремление к правдоподобию, поиски новых пространственных решений и обращение к прошлому. Но у Италии в прошлом — своя античность, а у северных стран — своя романика и своя готика.
В области наивысших завоеваний готики — архитектуре — новому искусству пришлось ждать признания дольше всего. В середине XIV века появляются зальные церкви и до второй трети XVI века становятся главным типом возводимых храмов. Боковые нефы такой церкви по высоте равны центральному, столбы, поддерживающие своды, расставлены достаточно широко — пространство таким образом оказывается единым и максимально приспособленным для проповедей. Светская архитектура даёт отдельные образцы ренессансных памятников, в основом замков-дворцов, но они не становятся примерами для широкого подражания, а лишь являют собой прихоть вкуса владельца.
Среди других видов искусства с XV века начинается время борьбы за приоритеты. В конце концов, сильной своими многовековыми традициями скульптуре приходится признать всё возрастающую силу соперников: живописи и графики.
В течение нескольких столетий складывался немецкий строгий тип декора храма: скульптура сосредотачивалась вокруг портала и алтарной преграды; так отмечались наиболее важные в храме места. В XV веке статуи уже не стоят вплотную к стене, но они ещё и не вполне самостоятельны: скульптурные композиции заключаются в обрамления, ставятся в ниши и под балдахины.
Живопись возникает как бы вновь — между фресковыми росписями IX-XII веков и станковыми картинами XIV века два столетия. Однако теперь живопись развивается стремительно, захватывая область и религиозного (алтарный образ), и светского (интерьерная картина) искусства.
Процесс проходил постепенно. Сначала вместо росписей и витражей главным украшением церкви становится огромный створчатый алтарь, перед которым проходит богослужение. Затем небольшие алтари проникают в домашнюю обстановку — всё чаще люди молятся дома: до Реформации, провозгласившей своим основным принципом оправдание верой и отрицавшей роль церкви как посредника между человеком и Богом, оставалось не так много времени. Неканоническая религиозность допускала и большую свободу в изображении — следующим шагом стало появление самостоятельной картины (сначала на религиозный сюжет), ценной самой по себе, а не как предмет культа.
Но это случилось чуть позже, венцом же развития немецкого искусства XV века стал створчатый алтарь складень. На смену прежнему синтезу скульптуры с архитектурой пришёл новый синтез — скульптуры и живописи.
Освобождение скульптуры было для неё началом конца — главную роль в искусстве XV века постепенно занимают живопись и графика. Первую треть XVI века называют уже «эпохой Дюрера» — по имени художника, а не скульптора.
Новые тенденции появились в изобразительном искусстве Германии уже в 30-40 годы XV века. Темы произведений по-прежнему не выходят из круга религиозных сюжетов, но художники пытаются решить пространственные задачи, показать объёмы и взаимоотношения предметов. Священные сюжеты разворачиваются, если ещё и не на земле, то уже и не на небе.
Одно из первых произведений нового характера — алтарь Магдалины из сельской церкви в местечке Тифенбронн. Всё, что известно о его загадочном авторе, — в надписи на алтаре: «Кричи, искусство, кричи и жалуйся, никто в тебе теперь не нуждается, увы. 1431. Лукас Мозер, живописец из Вейля, мастер этого произведения; моли Бога за него».
Алтарь имеет необычную форму в виде стрельчатого окна, каждая фрамуга которого содержит отдельное изображение: морской пейзаж с далёким горизонтом, уснувших в окружении домов святых, интерьер храма. Пытаясь передать холодное свечение воды, художник пишет её не серебрянной подкладке. Его заботит передача объёмов, он намечает светотень, стремится создать впечатление тяжести драпировок и тел. Зритель словно смотрет через окно и мастер всячески старается сотворить иллюзию действительности.
Ещё дальше по этому пути пошёл Конрад Виц (ок. 1400 — ок. 1446), в 30-40 годах работавший в Базеле и Женеве. В его алтарных картинах действие библейских и евангельских сцен перенесено в реальную обстановку. Человек на картинах Вица окружён не условной средой, а вполне реальным интерьером или пейзажем. В «Хождении по водам» — створке алтаря Святого Петра — художник первым в Германии воспроизвёл конкретную местность — берег Женевского озера. Фигуры Виц пытается вылепить светотенью, они действительно имеют объём, но при этом остаются неживыми. На одной из створок алтаря «Зерцало искупления человечества» изображены воины, несущие питьё. Переливается бархат, мерцают драгоценные камни, сверкают латы — любовь и интерес художника к предметному миру одушевляет вещи. Невыразительны лишь лица, точнее, одно лицо — второе скрыто замечательно выписанным забралом шлема.
Старые традиции были живучи и сильны. Они предполагали иное понимание задач искусства — не создание иллюзии реальности, а изысканная декоративность и виртуозность мастерства в изображении иной, небесной жизни, которая и не могла быть совершенно похожа на обыкновенную жизнь.
Передача глубины мало интересует Ганса Мульчера (ок.1400-1467). Зато в загромождённом плоском пространстве его картин живут выразительные и подвижные фигуры.
Ни проблема изображения объёмов, ни сила человеческих образов не интересуют особо Стефана Лохнера (ок. 1410-1451). Это не мешает его мадоннам обладать невыразимым очарованием.
Поиски новых форм возродились лишь в 70-х годах. Самый прославленный живописец этого времени — Мартин Шонгауэр (1435/1440-1491). Его поэтичную «Мадонну в беседке из роз» — одну из немногих дошедших до нас живописных работ мастера — сравнивали с «Сикстинской мадонной» Рафаэля. Высота картина даже сейчас, после того как она была в XVII веке обрезана, — два метра. Но в ней и прежде не было внутренней монументальности, так свойственной итальянским мастерам. Если не знать её истинных размеров, то на репродукции она кажется совсем небольшой. Тщательная проработка и красота рисунка напоминает о том, что любимым видом работ мастера были так называемые “дощечки” — маленькие домашние алтари для понимающих толк в искусстве. Они отличались уютно-лирическим настроением и тонкостью деталей.
Время переставляет акценты. То, что казалось самым важным современникам, для нас часто отступает на второй план. Не живопись прославила имя мастера в веках, а графика — Шонгауэр один из первых мастеров, превративших графику в высокое искусство.
Наиболее распространёнными видами печатной графики в Германии XV века — гравюра на дереве (ксилография) и гравюра на меди.
Ксилография — самый характерный вид выпуклой гравюры. На доску продольного распила художник наносил рисунок карандашом или пером, а резчик выдалбливал или вырезал промежутки — те места, которые на бумаге должны оставаться белыми. Печатали гравюру обычно типографской краской, также как и книги. Появление в Европе в конце XIV века нового дешёвого материала для печати — бумаги — дало толчок развитию ксилографии. Она возникла как новая отрасль ремесленного производства и характер первых образцов подчёркивал её прикладную природу. Самым ходким товаров оказались лубочные иконы и игральные карты. Позже появились книги для народа, напоминающие современные комиксы.
Другая группа печатной графики — углублённая гравюра на металле. Рисунок её врезывается в доску и при печати краска удерживается в бороздках. Гравюра на металле зародилась в ювелирных мастерских — с помощью отпечатка проверяли рисунок гравировки на золотых или серебрянных пластинах. Затем стало модным печатать так игральные карты, появился спрос на маленькие картинки. Как правило, гравёрами были выходцы из среды золотых дел мастеров.
Первоисточником развития искусства яляется духовная потребность. Именно откликаясь на некое духовное движение, обращённое к культуре души и связанное с идеями предреформационной эпохи, гравюра выходит за рамки ремесла. С одной стороны, графика, обращённая не к непосредственному мгновенному чувству, а к вдумчивому переживанию по мере рассмотрения и осмысления, соответствовала самому духу эпохи. С другой стороны, дешевизна издания делали гравюру доступной почти каждому. Всё это предопределило и возрастающий интерес к ней настоящих художников.
Шонгауэр, может быть просто в силу своего происхождения (его отец был золотых дел мастером), занимался гравюрой на меди. До нас дошло 116 его гравюр. Он упорядочил и обогатил технику резцовой гравюры, что дало ему возможность достигать невиданных прежде эффектов — создавать впечатление пластичности и объёма и даже передавать характер материала. Но он принёс в искусство гравюры и достижения живописи — композиции его свободны и органичны; не материал навязывает ему свою волю, а он диктует её материалу.
Один из самых прославленных его листов — «Искушение Святого Антония» — гравюра, поразившая Микеланджело, начавшего писать её красками, оказавшая влияние на Дюрера, Грюневальда, Босха, Брейгеля. Невероятное богатство фантазии в изображениях исчадий ада и потрясающая сила страданий, выпавшах на долю Святого, может быть, впервые ставят гравюру с ряд с живописными произведениями того времени. Шонгауэр любит переносить свои сюжеты с улицы в интерьер, концентрируя их: приглушённое освещение позволяет пользоваться тончайшими оттенками и переходами светотени, рисунок становится живописным. Долго ещё не было автора, равного ему. Не случайно первым из немецкимх художников он приобрёл известность даже в Италии.
И графика, и живопись, и скульптура в Германии этого времени существуют словно в разных временных измерениях. Живопись ищет новый язык для выражения новых мыслей. Графика идёт по этому пути вслед за ней. Скульптура же завершает свою долгую традицию, договаривает то, о чём говорила уже прежде. Порой это противоречие является в работах одного и того же человека.
Современником Шонгауэра был мастер больших алтарей Михаэль Пахер (1430/1435-1498). В его мастерской выполнялись и живописные и скульптурные работы — ситуация, довольно распространённая в XV веке.
Первые сведения о мастере относятся к началу его деятельности. Около 1455 года он открыл свою мастерскую в городе Брунеке в Тироле. Что предшествовало этому? Обычно — обучение у мастера. Всем это казалось вполне достаточным, Пахеру же показалось, что этого мало. Между 1450-1455 годами он отправляется в близлежащую Северную Италию. Знакомство с произведениями Беллини и Мантеньи оказало на художника впечатление не меньшее, чем домашнее обучение. Он увлекается композицией, перспективой и светотенью — рассудочно и по-деловому. В его восприятии итальянского искусства больше трезвой оценки достижений, чем непосредственного очарования чувств.
На родине он сразу заявил о себе как о скульпторе и живописце одновременно. В Германии, где сульптура жила воспоминаниями о готике, а живопись — в предчувствии Ренессанса, объединение их в одном алтаре требовало компромиссов, мастерства и вкуса.
Самый знаменитый алтарь Пахера — алтарь Святого Вольфганга (1471-1481). Церковь Святого Вольфганга была выстроена на месте кельи отшельника, жившего в конце Х — начале XI веков. Святое место привлекало многочисленных паломников, храм постоянно расширялся и при перестройке в 70-х годах XV века было решено украсить его новым алтарём. Художнику было указано, что центральная часть должна быть «драгоценнейшей и по возможности наилучшей работы», а скульптуру необходимо вызолотить.
Этот один из самых роскошных немецких алтарей время сохранило в неразрозненном виде, на своём первоначальном месте, без позднейших изменений и дополнений и в прекрасном состоянии. Случай почти невероятный!
Алтарь огромен. Его высота превышает 11 метров, ширина раскрытых створок больше 6 метров, а фигуры в коробе выше человеческого роста. Место установки было определено заранее и принималось в учёт: алтарь своими контурами вписывается в очертания расположенного за ним окна, а вершина венчающей части почти достигает стрелк свода.
Алтарь Св. Вольфганга имеет две пары створок. В будни, когда они закрыты, на их наружной стороне можно видеть лишь четыре сцены из жизни святого. В воскресные дни, когда открывается первая пара створок, паломников встречает восемь живописных сцен из жизни Христа. В дни больших праздников распахиваются и вторые створки, и изумлённому взгляду предстаёт золотое сияние скульптур короба в сцене «Коронования Марии» и четыре живописных композиции из её жизни. Именно праздничная часть приписывается самому Пахеру, степень его участия во всех остальных работах (за исключением, конечно, общего замысла) определяется предположительно.
Итальянские уроки не прошли даром. Как живописец Пахер демонстрирует знание анатомии, умение показать глубину пространства и передать движение! Нечто подобное, используя живописные приёмы, он пытается делать и со скульптурой. Мастер углубляет короб и как бы освобождает фигурам пространство для отступления. Затемнённость фона из-за низко опущенного балдахина приводит к тому, что фигуры постепенно тонут в полумраке. Свет сам участвует в построении изображения. Фигуры мастера Михаэля экспрессивны и характерны, одежды их, кажется, развиваются ветром. Покровы, которые поддерживают херувимы, производят впечатление настоящей ткани.
Введение перспективы, движения, живости лиц в пространство короба перекликается с приёмами живописи на створках. Во всём праздничном цикле и только в нём, в картинах и в скульптуре использовано золото. Сделано всё, чтобы объединить живопись и скульптуру. Но уже не получается. Каждый вид искусства живёт по своим законам и в своём времени. Даже такой большой мастер как Пахер, создавший чудный сам по себе памятник, не может найти перспектив для развития старой идеи.
70-90 годы — время расцвета национальной школы скульптуры. Во всех европейских странах к этому времени главенствует живопись (Микеланджело в Италии лишь на какое-то время сумел изменить соотношение сил), но Германия идёт своим путём. В конце XV — начале XVI веков в разных землях её работают скульпторы первой величины — Фейт Штосс, Эразм Гассер, Бернт Нотке, Тильман Рименшнайдер. Многие из них совмещают основную деятельность с живописью, а Штосс — даже с гравюрой. Штосс вообще был человеком многосторонним.
Фейтом Штоссом называют его немцы, у поляков он известен под именем Вита Ствоша. И те, и другие считают его своим национальным художником и уверены, что лучшие свои произведения он создал на их родине.
О начале его жизни неизвестно ничего. В 1477 году он объявляется в Кракове, куда переезжает, вероятно, из Нюрнберга. Он призван в польскую столицу, чтобы начать работу над главным алтарём костёла Девы Марии. Понятно, почему для такой важной работы был приглашён мастер из Германии — это была церковь немецкой общины. Непонятно только, почему был приглашён молодой и безвестный Штосс.
Общая высота алтаря 13 метров, а ширина с распахнутыми створками — почти 11; высота фигур в центральной части едва не достигает трёх метров. 12 лет Штосс со своей мастерской работал над алтарём. Самому мастеру, естественно, принадлежит общая концепция, главные фигуры, часть рельефов и, видимо, раскраска скульптур.
Центральная композиция — Успение Богоматери — пронизана действием; кажется, что огромные фигуры движутся, волосы и одежды — развеваются. Образы одновременно и возвышенно-идеальны и темпераментны.
Штосс пытался не просто переносить приёмы живописи в скульптуру; он соединял два вида искусства в одной композиции. На створках алтаря фоны сюжетов выполнены красками, резной же деревянный рельеф на переднем плане превращён в чрезвычайно красочные «выпуклые картины». Штосс режет свои рельефные композиции как живописец, размещая множество фигур в подробном интерьере или пейзаже.
В 1489 году алтарь освящён. Но он принадлежит на только церкви. Богатство и яркость персонажей, точность человеческих характеристик, виртуозность и жизненная непосредственность изображений делают его принадлежащим мировому искусству XV века.
У Штосса есть ещё заказы, он не сразу покидает гостеприимную страну, но в 1496 году он возвращается в Нюрнберг. Польше остались 20 лет его работы, многочисленные памятники, мастера, сформировавшиеся под его влиянием и сын, продолживший дело отца.
Нюрнберг принял Штосса — не только как художника, но и как богатого человека. Как многие его современники, он занимался не только искусством — он был и купцом, умевшим рисковать. На втором жизненном поприще и ожидали Штосса большие неприятности. В 1503 году он обанкротился. Мало того — подделал долговую расписку своего бывшего компаньона. Подлог был обнаружен, и по закону Штоссу грозила смертная казнь, но он отделался клеймлением и запретом покидать город. Ему удалось добиться прощения у императора Максимилиана I. Но вся его дальнейшая жизнь проходит на фоне тяжб и процессов. Он восстановил состояние, но превратился в полусумасшедшего крикливого старика, известного всему городу. Наперекор всем он оставался в католичестве, когда все перешли в лютеранство. Последнее его большое произведение — также как и первое — алтарь, посвящённый Марии, выполненный в 1520-1523 годах, вообще один из последних крупных резных алтарей. Удивительно: чем больше растёт его слава скандалиста, тем больше спокойствия в его искусстве; там больше нет пережимов, нет чрезмерности разрывающих чувств, характерных для него прежде. Словно излишек темперамента уходил в общественные скандалы, а здесь жило чистое мастерство.
Самое удивительное его произведение — Благовещение в церкви Св. Лаврентия, позже прозванное «ангельским приветом». Две фигуры — Марии и архангела Гавриила, заключённые в овальную оправу, парят в хоре церкви. Свет обтекает деревянные раскрашенные и позолоченные фигуры, сам становится им фоном и жизненной средой. Размеры композиции 3,7/3,2 м не влияют на ощущение лёгкости. Предполагалось, что группа послужит украшением паникадилу, но вышло наоборот — осиянная светом паникадила, предстаёт она перед глазами. Ощущение святости, сияния «Благовещения» было так велико, что в будние дни его стали закрывать занавеской, подобно тому, как закрывают створками алтарь.
Эпоха Реформации не оставила места в искусстве верным католикам, но Штосс и так успел немало.
В Мюнхене в конце века работал Эразм Гассер (ок. 1450-1518) — самые интересные работы он сделал в молодости. В 1477-1480 годах, едва став мастером городского цеха живописцев, он изготовляет 16 статуй танцоров мориски для танцевального зала ратуши. Этот светский памятник — большая неожиданность для своего времени. Пришедший из Испании танец (морисками называли крещённых мавров) к этому времени превратился в своеобразную пантомиму, в которой кавалеры ухаживали за дамами. Тема была плодотворной. Небольшие (65-90 см) деревянные богато вызолоченные статуи Гассера кажутся живыми. Они непосредственные, темпераментные, приглашающие к танцу окружающих. Они — свободны; свободны как никогда не была свободна церковная скульптура.
Столь блестящий дебют не имел достойного продолжения, а судьбы мастера была достаточно типичной. Он разбогател, стал уважаемым бюргером и членом городского совета. Его мастерская становилась всё больше, а участие хозяина, увлекавшегося к тому же архитектурой и инженерией, всё меньше.
Разобщённость земель Германии, неизвестность теории и истории искусства, отсутствие художественной среды и настоящей конкуренции часто позволяли интересно начинающим художникам с течением времени дать себе послабление. Да и ремесленный статус художника подвигал предприимчивых заниматься более престижной деятельностью. Для многих важнее было оказаться устроенным в своём времени, нежели радеть о славе в веках.
Одна из подобных историй произошла со скульптором, работавшем в Любеке — Бернтом Нотке (1430/40 — 1509). Последние 20 лет своей жизни он занимался в основном купеческой деятельностью.
В своё время он ворвался в жизнь города подобно урагану. Он отличался от местных мастеров всем: тем, что он делал; тем, как он делал; тем, как он жил.
Первой его работой в Любеке стал огромный, почти 30-метровой длины фриз «Пляска смерти» в одной из капелл церкви Марии. Написанный на холсте, фриз выполнял роль дорогой тканой шпалеры, и по тогдашним правилам не считался живописной работой. Художники Любека посему на сей грандиозный труд взирали равнодушно. А зря: по окончании работе Нотке попросил приравнять его мастерскую к другим, а его принять в цех. Возмущаться, как оказалось, было поздно — городской совет дал согласие. И новая мастерская стала специализироваться на решении масштабных задач — за 30-метровым фризом последовал Триумфальный крест с 4-метровой фигурой Христа и алтарь с почти двухметровыми фигурами. Нотке модернизировал весь процесс работы. Цеховые правила разрешали иметь лишь двух подмастерьев — художник привлекал многочисленных помощников без специального обучения и поручал им всю подсобную работу вплоть до золочения. Рационализация была у негов крови — то, что он раскрашенным холстом заменил дорогую ткань, было только началом. В скульптуре он тщательно обрабатывал лишь то, что было видно зрителю. Экономя труд и время, использовал в деревянной скульптуре чужеродные материалы — гнул свитки рукописей из жести; сооружал из пергамента сложный головной убор; делал набухшие вены на теле Христа из раскрашенных кожаных ремней, покрытых левкасом.
Нотке работал на общее впечатление, не заботясь о тщательности отделки. В результате — эффект от его произведений огромен... на расстоянии. Использование большого количества малоквалифицированных помощников сказывалось — мощь монументального замысла автора сочетается нередко с беспомощностью деталей.
Последний крупный скульптор этого поколения — Тильман Рименшнайдер (ок.1460 — 1531) хронологически принадлежит и XV, и XVI веку. Но календарное время на совпадает с реальным. И неважно, к какому десятилетию относятся года жизни и творчества, — работы немецких сульпторов этой плеяды принадлежали замечательной, но уже уходящей традиции готики.
В 1485 году в Вюрцбург переселяется и открывает мастерскую скульптор Тильман Рименшнайдер. В этом городе ожидали его и слава, и богатство, и власть, и тюрьма.
В 1490-1492 годах он выполняет алтарь Магдалины — первый в немецком искусстве последовательно монохромный, то есть не предназначенный для раскраски. Это вело к изменению пластического языка. Фигуры, предназначенные к раскраске, покрывались грунтом — значит не было необходимости в тщательной проработке раскрашиваемых мест. Рименшнайдер, используя тончайшую резьбу и игру света на поверхности дерева — такие неявные казалось бы средства, — достигает необычайной экспрессии и страстности своих фигур. Заказчикам монохромный алтарь не понравился, но Рименшнайдер всегда отличался самостоятельностью взглядов. Он оказался первым, кто проводил принцип монохромности последовательно.
Алтарь Святой крови (1501-1505), отличающийся тончайшей техникой, не предназначен для раскраски. В нём скульптор находит оригинальное решение освещения: в задней стенке короба он прорезает окна и «Тайная вечеря» в лучах льющегося с двух сторон света принимает характер призрачного видения.
В самом совершенном своём произведении — алтаре из церкви в местечке Креглинген (1505-1510), Тименшнайдер пользуется уже не только монохромностью фигур и эффектами двойного освещения, но и «светозарностью» светлого дерева, из которого он режет скульптуру. В благоговейной тишине и отовсюду исходящем свете представлено светлое Вознесении Марии.
Позднее мастер оброс своими штампами и маленькими хитростями. Чтобы добиться выражения печальной мечтательности на лицах своих скульптур, он располагал зрачки в чуть расходящемся направлении и взгляд тогда не фиксировался на чём-то конкретном. Появился и излюбленный типаж — овальные лица с заострённым подбородком, прямой вытянутый нос, сложенные плотно рот с красивыми нечувственными губами.
Последние 10-15 лет своей деятельности Рименшнайдер предпочитал камень. Впрочем, времени для работы в мастерской оставалось всё меньше. Он был богатым и уважаемым человеком, членом городского совета, в 1520-1521 годах — бургомистром Вюрцбурга. В 1525 году вместе с единомышленниками в городском совете он встал на сторону восставших крестьян. Город не разрешил войти наёмному войску епископа и не выставил ополчения. После поражения крестьян Рименшнайдер прошёл через тюрьму и пытки, его несколько раз водили на казнь. Дальше начинаются легенды. По одной из них — палачи сломали ему руку. По другой, более кровавой, руки отрубили всем остальным, а художнику, в признание его заслуг в искусстве, лишь отрезали уши. Фактом остаётся одно — выйдя из тюрьмы, Рименшнайдер уже практически не работал.
Трагическая судьба соответствовала трагическому времени. Чтобы понять его, вернёмся к временам более светлым.
Период с 1490 по 1530 годы часто называют немецким Возрождением. Именно тогда было заложено основание ценностей гуманизма, означавшего новое сознательное отношение к жизни. Взаимоотношения человека и мира пересматривались. Гуманизм установил новый идеал человека, основанный на интеллектуальной культуре; идеал духовной свободы и автономии личности.
"О столетие, умы пробуждаются, науки расцветают, как радостно жить!" — писал в начале XYI века гуманист Ульрих фон Гуттен нюрнбергскому гуманисту Вильгельму Пиркгеймеру. Так Возрождение начиналось.
Спустя почти 30 лет, посвящая свою книгу умирающему Дюреру, сам Пиркгеймер напишет: "Страсти, правда, некоторые, долгое время сдерживаемые законом и образованием, имеют обыкновение надолго затаиваться, чтобы вырваться на свободу из глубочайших тайников сердц только тогда, когда для того предоставляется возможность.(...) То, что это истинно так, более всех прежних доказывают нынешние времена, когда слишком большая свобода порождает слишком большую дерзость, и хотя повсюду проповедуют истину, всюду происходит совсем не то, чего она требует, как будто бы царства божия можно достичь словами, а не делами".
Где же случился этот переход от великого энтузиазма к великой горечи?
Художественное и научное обновление в Северной Европе трагическим образом совпало с религиозной революцией. Две мощных идеологии, как два столкнувшихся разряда, дали великий взрыв и... выжженую пустыню. Религиозная реформа была внутренней потребностью, иначе бы идея об оправдании верой не смогла всколыхнуть пол-Европы. Но искусство в такой ситуации отходило на второй план.
Формально история Реформации — общественного движения, пересмотревшего отношения человека и религии — начинается в 1517 году. Именно тогда монах-профессор Мартин Лютер прибил не дверях виттенбергской церкви свои 95 тезисов против продажи индульгенций. Это оказалось подобно искре, попавшей в стог сухого сена. В Реформации каждый смог увидеть отражение своих чаяний. В 1522 году выступили рыцари-феодалы. В 1525 разразилась Крестьянская война. Позже борьбу с императором начали князья.
Потрясения никогда не шли на пользу искусству, даже если прямо его не касались. Но Реформация — касалась, и весьма чувствительно. Можно понять отрицательное отношение протестантов (так называли сторонников Лютера) к роскоши культа ненавистной им католической церкви. Но они шли дальше. Бог должен быть в душе, а поклоняться ему в видимом, наглядном изображении нечестиво и грешно — считали они. Дюрер счел нужным написать в 1525 году: "Я не обращаю внимания на то, что у нас теперь, в наши времена, некоторые весьма презирают искусство живописи и утверждают, будто оно служит идолопоклонству. (...) Надо быть поистине неразумным человеком, чтобы молиться на картину, дерево или камень. Поэтому картина, если она достойно, искусно и хорошо выполнена, приносит больше добра, чем зла". Главному художнику эпохи приходится оправдываться и защищать свое искусство! Он знал, о чем говорил не по наслышке: иконоборческие выступления протестантов имели место с первых лет Реформации и в родном его Нюрнберге. На его глазах протестанты разррушали алтари, иконы, статуи; почитаемым оставался лишь крест с распаятием.
Но едва ли не страшнее было безразличие, в отличие от церковных погромов оно было последовательным и повсеместным. Лютер писал, что ему все равно, есть ли в церквах произведения искусства или нет, "хотя лучше, если бы их вовсе не было". Его последователи, как правило, шли дальше, но достаточно было и равнодушия. Со второй половины 20-х годов XYI века катострофически падает количество заказов на произведения искусства в районах, охваченных Реформацией. После 1525 года в Германии уже не создаются крупные алтари — краса и гордость немецкого искусства. Художники постепенно периориентируются на светскуюпродукцию — портреты и гравюры. Хуже приходится скульпторам — в германских странах до самого конца XYI века не было широко развито светское меценатство.
С Реформацией так или иначе оказались связаны судьбы большинства немецких художников. Крайние случаи — судьбы сломленного в тюрьме Тильмана Рименшнайдера или четвертованного за участие в крестьянском восстании талантливого художника-примитивиста Йорга Ратгеба. Но даже те, кто не принимал непосредственного участия в кровавых событиях, все равно оказывались связанными с происходящим. Дюрер дружил с видными гуманистами. Его ученики были обвинены в безбожии, предстали перед судом и были высланы из города. Грюневальд, судя по всему из-за своих религиозных взглядов, вынужден был оставить придворную службу и живопись вообще. Кранах, напротив,всю свою жизнь оставался и придворным, и личным другом Лютера. Тот был крестным отцом его дочери, а художник ссужал его деньгами для выпуска книг. Гольбейн через посредство великого гуманиста Эразма Роттердамского завязал связи с Англией, куда в конце-концов и уехал из протестантского Базеля. Фейт Штосс до конца жизни воевал с общественным мнением, демонстративно оставаясь католиком... Примеры можно множить. Чистого искусства не получалось. Дело не в том, что германские художники отличались непомерно высокой социальной активностью. Просто Реформация вошла в дом каждого немца — на полотнах и в судьбах великих мастеров нам это просто виднее. Символично то, что в то же время, когда Рафаэль работал для Ватикана, Дюрер писал алтарь для местной богодельни.
В результате религиозных войн в выигрыше оказались князья, принявшие на себя всю полноту власти. Борьба между ними и императором закончилась подписанием Аугсбургского мира в 1555 году. Князьям было позволено самим выбирать религию. "Чья страна — того и вера" — несогласные с этим подданые могли лишь эмигрировать. Раздробленность Германии стала еще более явной, к тому же экономика в силу внешних причин пришла в упадок.
Художественная история немецкого Возрождения обрывается так жевнезапно, как она и началась — к 1530 году уже все кончено. Умирают Дюрер (1528), Грюневальд (1528), Бургкмайр (1531). Навсегда покидает родину Гольбейн в 1532 году. Бальдунг Грин, Альтдорфер, Губер создали уже свои лучшие произведения. Кранах больше сил отдает организации работ в своей мастерской, нежели непосредственно работе. В искусстве осталось лишь воспоминание о трех-четырех десятках лет неожиданного и бурного расцвета и несколько имен одного поколения, навсегда вошедших в историю мирового искусства.
Ключевая фигура эпохи, конечно, Дюрер. Дело не только в масштабах таланта — иные исследователи ставят Грюневальда как живописца выше. Дюрер — истинно ренессансная личность и по универсальности практики (живопись, гравюра на дереве и меди, офорт, карандашный и акварельный рисунок и т.д.); и по попыткам осмысления своей практики самой по себе и в соотношении ее с миром; и по пониманию того, что художник должен быть интеллектуалом. Но Дюрер еще — тот перекресток, от которого (или к которому)ведут все пути.
Дюрер и Грюневальд — рациональный и иррациональный способ постижения мира.
Дюрер и Кранах — поиски идеальной красоты (один положил четверть века на вычисление идеальных пропорций, другой всю жизнь искал идеальную красоту натуры в грезах).
Дюрер и Дунайская школа в главе с Альтдорфером — создание пейзажа как самостоятельного жанра, общее для них и новое для всех остальных чувство одухотворенности природы.
Дюрер и Голбейн Младший — новое понимание портрета как отражения не столько внешнего, сколько внутреннего.
Бальдунг Грин не просто начинал как ученик в мастерсокой Дюрера, он неофициально заменял мастера во время его итальянского путешествия.
За несколько десятилеий меняется изображение на картинах — упорядочивается композиция, по другому начинает выглядеть человек (выражение чувств может идти и в ущерб красоте, характерность — в ущерб идеалу), цвет становится реальным, а не символическим.
Впрочем, говорить о тенденциях и течениях в немецком искусстве начала XYI века, также как и в предшествующем столетии, невозможно. Общего художественного процесса в стране нет, лишь вокруг больших мастеров складываются школы. Там собираются талантливые художники, которые исчезают как художественные величины едва уехав в провинцию. Нет процесса, нет среды, нет общих традиций, есть свет больших звезд, идущий к нам через века.

    АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР

ГРЮНЕВАЛЬД

АЛЬТДОРФЕР

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

   

МАТТИАС ГРЮНЕВАЛЬД
(НИТХАРТ-ГОТХАРТ) (1470/75 — 1528)

Биография этого художника почти неизвестна. Произведений сохранилось немного. Лучшие работы мастера с XYII века приписывались другим: Изенгеймский алтарь — Дюреру, Штуппахская мадонна — Рубенсу. Потом они стали считаться принадлежащими кисти некоего художника Грюневальда, а настоящее имя их создателя (Нитхарт-Готхарт) было установлено лишь в 1938 году. И тем не менее — это величайший художник не бедного на таланты ХYI столетия, может быть более близкий к нашим временам, чем кто-нибудь другой.
Одни из первых достоверных его произведений — "Поругание Христа"(1505) и "Распятие" (1506)..Уже в этих работах весь будущий Грюневальд с его визионерским характером религозных картин — ощущение присутствия мастера при происходившем втягивает в переживание страданий и зрителя.Ни одна из картин художника не написана с внутренним безразличием, расстояние между библейскими событиями и изображением их в XYI веке сведено к нулю. Его картины заставляют вспомнить о флагеллантах (религиозных аскетах-фанатиках, проповедовавших публичное самобичевание ради "искупления греха"), хлеставших себя в XIY-XY веках перед распятиями.
"Распятие" становится темой, прошедшей через всю жизнь Грюневальда — об этом можно с уверенностью судить даже на основании немногого сохранившегося. Традиция восприятия страданий Христа как своих собственных идет от немецких мистиков ХIY века. Одно из писаний подобного толка — "Откровения о жизни и страстях Иисуса Христа и его матери пресятой девы Марии" святой Бригитты послужило источником вдохновения для главного произведения Грюневальда — алтаря в Изенгейме, в монастыре рыцарского ордена госпитальеров св.Антония.
Алтарь, выполненный, вероятно, в 1512-1515 годах, состоял из центральной части с резной скульптурой работы резчика Никласа Хагновера и из трех пар створок — двух подвижных и одной закрепленной. Все створки были расписаны Грюневальдом.
Для монахов ордена, главной задачей которого было врачевание, алтарь имел и утилитарный смысл — для начала больной перед ним истовой молитвой просил себе исцеления. Процесс лечения травами и чудотворными настоями начинался только после этого. Художник вложил в картины всю силу веры, должной помочь больному.
Створчатый алтарь , в зависимости от того, какие из его створок были открыты, мог изменять свой вид. В будние дни перед взором молящегося оказывалось мрачное и траурное Распятие — творение невероятной силы и величия.
Распятый возвышается в центре, пригвожденный к грубому кресту, сколоченному из неотесанных балок. Он огромных размеров и почти вдвое превышает окружающие фигуры. Если молиться перед закрытым алтарем, стоя на коленях, то перед глазами оказываются распухшие ступни, пробитые гвоздями. Ноги Христа скрючены и сведены судорогой, пальцы рук скованы пронзительной болью, перекладина креста, как живая, длит движение растянутых рук, все тело словно вывернуто в предсмертной агонии — ступни повернуты в одну сторону, а бессильно свесившаяся голова — в другую. Из тела зеленоватого оттенка, истерзанного бичеваниями, изливается мистически пылающая кровь. Именно так описывала свои религиозные видения святая Бригитта: "Корона из терний вдавилась в его голову; она закрыла половину лба. Кровь стекала многими ручейками... Потом разлился смертный цвет... Глаза закатились. Колени изогнулись в одну сторону;ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты... Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты". Мистическое понимание и ощущение евангельского события превращает его в жалобу всего измученного человечества. Рядом заламывает руки Мария Магдалина. Полумертвая Богоматерь падает на руки святого Иоанна.
Никто, кроме Грюневальда, не мог вложить столько сымсла, столько боли и страданий в человеческие руки. Можно рассматривать только фрагменты картины с изображениями рук персонажей и все равно будет понятно, что перед нами картина великой силы. Грюневальд пользуется всеми возможными средствами выразительности.Экспрессия картины построена и на эмоциональном воздействии цветовых отношений. Мрачные тона пейзажа с распятым страдающим телом оливкового цвета оттеняют яркие краски одежд предстоящих перед крестом фигур.
В воскресные дни открывались первые створки — из Распятия словно рождалась картина Прославления Мадонны. Картина эта разделена на две части. В левой от нас половине — часовня в стиле пламенеющей готики. Она ярко сияет в многоцветной радуге красных, фиолетовых, желтых и голубых тонов. Магический колорит Грюневальда не поддается описанию; он — само выражение религиозного экстаза, господствующего в алтаре. Три больших ангела славят Марию игрой на музыкальных инструментах, а из непроницаемой тьмы под сводами в звуках ангельского концерта возникают сонмы восторженных ангелов и сверхъестественных странных существ в голубовато-призрачном рассеянном свете. На правой половине, на фоне залитого ослепительным золотистым сиянием пейзажа, Мария со счастливой нежностью радуется ребенку. Из синего облака, озаренного желтоватым светом, исходящим от призрачной фигуры Бога-отца слетают вниз ангелы. Призрачная жизненность славящих Мадонну ангелов и призрачность живой Марии заставляют забыть о границах человеческого и божественного, мира горнего и дольнего. "В этом совершенстве ты предстала из вечности перед глазами Бога и сотворилось твое благословенное тело из ясных и чистых элементов", — писала святая Бригитта: " Ангелы сгорали от любви с момента твоего сотворения и ликовали.(...)Ангелы порхали вверх и вниз между небом и землей, подобно мошкам в солнечном луче".
На левой от "Прославления Богоматери" створке — "Благовещение". Архангел Гавриил является Деве Марии с вестью, что у нее чудесным образом родится сын Иисус и это будет сын божий. Испуг Марии при появлении ангела в Изенгеймском алтаре необыкновенно реалистичен. Грюневальду всегда больше всего интересны чудеса и видения. Но его чудеса не радуют человека, а скорее пугают, выводят из равновесия . Даже благая весть не воспринимается его героиней с восторгом — и в этом великая правда, ибо встреча с другим миром, известие о избранности приводит, скорее, в замешательство. Как мистик Грюневальд — так видит. Как художник он должен изобразить увиденное. Приемы искусства нового времени, которыми он бесспорно и блестяще владеет, не превращают художника в своего раба. В "Благовещении" он соблюдает законы светотени для всех... кроме архангела и пророка Исайи над дугой арки. Они — фигуры из другого мира, у них свой свет, они не могут подчиняться законам нашей реальности.
Проблема света смыкается с проблемой цвета. Особо заметно это в "Воскресении" на правой створке раскрытого алтаря. Здесь цвет неведомым образом претворяется в свет. Фигура Христа как световой фантом вспыхивает на фоне звездной пасхальной ночи. Живопись превращается в прозрачное пламя. Материя преодолевается, учение о бесплотности тела Христа оказывается воплощенным на картине.
Интересно изменение пропорций в "Воскресении" по сравнению с "Распятием". Коренастое узловатое тело с тяжелой головой, огромными ступнями ног и крупными кистями рук в "Распятии" на створке открытого алтаря принимает вид легкой, устремленной ввысь фигуры с тонкими руками и ногами. Художник воплощает свои идеи даже на уровне анатомии.
В праздники открывались и эти створки алтаря ; тогда в центре изображения оказывался короб с резными изображениями святого Антония на троне, святого Августина и святого Иеронима. На живопимсных створках работы Грюневальда были представлены "Посещение святым Антонием святого Павла Пустынника" и "Искушение святого Антония". Все эти святые были целителями, и их изображения для монахов ордена, занимавшегося врачеванием, имели свой сокровенный смысл. Впрочем, мало кто кроме монахов мог видеть эти картины. "Посещение" напоено покоем. Над долиной, где деревья германских лесов смешались с заморскими пальмами, опускается вечер. Природа, окружающая святых, полна смыслом и духом. Их встреча — не столько разговор, сколько безмолвное общение в этом мире. Говорит , скорее, окружение. Травки и цветочки под их ногами, изображенные с точностью ботанического атласа, нельзя встретить одновременнов в одном месте, зато все они обладают целебными свойствами. Новое отношение к природе, формирующееся в это время именно среди германских художников, проявилось и в Изенгеймском алтаре Грюневальда, специально не занимавшегося проблемой пейзажа.
Несмотря на гениальное исполнение этой картины, сердце Грюневальда не там. Это самая драгоценная и сокровенная часть для монахов. Для художника же, пожалуй, любимые мысли воплощены в "Распятии", обращенном к людям каждый день. Грюневальд знает, что от болезней, не поддающихся исцелению дивными травками, может спасти человечество только героический подвиг, великая жертва, принесенная за нас Сыном человеческим.
В то время , когда Грюневальд создавал Изенгеймский алтарь, он находился на службе у Майнцкого архиепископа Уриэля фон Геммингена — просвещенного человека нового типа, совершенно неожиданного на этом месте. При нем город Майнц стал очагом гуманистического движения. Свою резиденцию — Ашаффенбургский замок — архиепископ решил превратить в роскошный дворец ; к этому строительству Грюневальд был привлечен не только как художник, но и как архитектор и инженер-гидравлик (он принимал участие в переделке фонтана).В 1514 году Уриэль фон Гемминген в возрасте 40 лет неожиданно умер.
С 1515 года Грюневальд состоит на службе у нового архиепископа Майнца Альбрехта Бранденбургского. В это время в искусстве художника происходят внешние перемены , появляется стремление к великолепию и пышности, на смену рубищам приходят мантии. Но внутренне художник остается верен себе. Он пишет образ Марии — счастливой матери. Эту картину называют или Штуппахской Мадонной (по названию места, где она ныне хранится) или "Снежной Марией" ( она связана с другой картиной — "Снеговое чудо", рассказывающей о выпавшем в летнюю пору снеге на месте явления Марии). В картине Грюневальда небесный и земной рай слились воедино, она полна радости, света и волшебного блеска красок. Но в основе ее — опять экстатические откровения святой Бригитты."Я дева, которую удостоил сын божий...Поэтому я пребываю в непрерывной молитве над миром, подобно радуге над облаками". И действительно, нимб над головой Марии преображается в пламенную радугу. "Я была воистину ульем, когда самая священная пчела — сын божий — поселилась в моем чреве". И мы видим ульи в полном благоухающих цветов летнем саду. Грюневальд ни в малейшей степени не иллюстрирует видения святой Бригитты, просто одинаково настроенные на мистическое озарение души и видят, и чувствуют одинаково.
Последними работами Грюневальда были Таубербишофский алтарь с "Распятием" с одной стороны и "Несением креста" с другой и хранящееся в Ашаффенбурге "Оплакивание". "Оплакивание", выполненное в сильно вытянутом по горизонтали формате, изображает распростертое вдоль всей картины тело Христа и плачущие над его лицом руки Марии, вся фигура которой срезана верхним краем. Эти руки действительно оыдают, они выразительны настолько, что вся картина превращается в трагическую скорбную поэму, напряжение которой трудно выдержать.
Чрезвычайно эмоциональное искусство Грюневальда свидетельствует о постоянном внутреннем духовном напряжении, в котором жил художник. Хотя он и был придворным живописцем архиепископа, его собственные религиозные взгляды были вряд ли терпимы для церкви. Об этом известно крайне мало, но во всяком случае он покидает архиепископскую резиденцию во время суда над участникаи крестьянского восстания, проходившего под религиозными лозунгами. В инвентарной описи имущества, сделанной после его смерти, упомянут так называемый "мятежный свиток" — письменное свидетельство о благонадежности, которое выдавалось лицам, обвинявшимся в симпатиях к мятежникам. Кроме того, там же говорится о заколоченном гвоздями ящике с лютеранскими книжками. Надо сказать, что тогда лютеранским называлось все, что противостояло католическому. Так что там весьма верооятно были сочинения и мистиков, и еретиков.
В 1526 году Грюневальд переезжает во Франкфурт. В 1527 перебирается в Галле, решив посвятить свою жизнь "искусству гидравлики". Картин он не пишет уже с 1525 года — то ли случившиеся события обернулись творческиом кризисом, то ли эволюция личности привела к принятию идей иконоборчества. Это остается тайной. Явно, во всяком случае, что трагические события крестьянской войны сблизили Грюневальда, прежде вращавшегося в кругу гуманистов, с миром мастеров-ремесленников. Скульптор-резчик по дереву взял на себя заботы о его приемном сыне, когда Грюневальд собрался уезжать из Франкфурта. Ткач предоставил ему жилище в Галле, а его жена выступила поручителем за художника в суде. Вышивальщик шелком был назначен душеприказчиком живописца после его смерти, последовавшей в августе 1528 года.

   

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ
(1472 — 1552)

Cемья живописцев Кранахов оказалась невероятно плодовита. Четыре поколения художников трудились во славу искусства: Ханс Малер из Кронаха, его сыновья Матеус и Лукас Кранах(Старший), его внуки Лукас (Младший) и Ханс Кранахи, его правнук Августин Кранах. Самой значительной фигурой в этой династии был Лукас Кранах Старший, творивший во времена недолгого расцвета немецкого искусства начала XYI века и успешно соперничавший с великими художниками совего времени — Дюрером и Грюневальдом. Для современников он был просто Лукасом Кранахом — единственным и неповторимым.
Лукас Кранах родился в городе Кронах в 1472 году. Он учился живописи у своего отца и в силу семейных обстоятельств долго не мог покинуть провинциального города. Его самостоятельня карьера началась достаточно поздно — только в 1500 году он оказывается в Вене, где и появились первые принесшие ему известность работы.Венским гуманистам он был обязан заказами и, в сущности, началом своей славы.
Самыми прекрасными портретами в старой немецкой живописи называют портреты Иоганнеса Куспниана и его жены, выполненные Кранахом в 1502-1503 годах. Сам Куспиниан был человеком более чем незаурядным. Император увенчал его невиданным титулом "поэта-лауреата". В 27 лет он стал главным ректором Венского университета. Спустя два года Кранах написал свои портреты — очень неожиданные для современного ему искусства. Фигуры молодых людей впервые изображены в окружении роскошного пейзажа — очень реального по исполнению и фантастического по сути своей. В нарядных одеждах сидят Куспиниан и его молодая жена под открытым небом, среди дикой и пышной растительности. Сияющий ландшафт полон очарования и жизни — в реке плещутся купальщицы, по лесу бродят странники и охотники, в небе летают одновременно ласточки и сова, на ветке невиданного дерева сидит попугай, в ясном светлом небе горит звезда, а на горизонте полыхают языки пламени. Все богатство природы становится фоном для двух выразительных и задумчивых лиц.
По рекомендации Куспиниана Кранах исполнил портреты других членов академического совета университет, проникнутые тем же духом единства человека и окружающей природы.
Но общаясь с крупнейшими гуманистами, Кранах уже начал создавать свой собственный художественный мир, где главенствовали не идеи, а чувства и настроения. Он не был истолкователем духовного величия. Фридрих Шлегель позже заметит по поводу немецкого художника: "Пусть он лучше не обладает никаким характером, или же пусть обладает характером старых немецких мастеров: искренностью, мещанством и неуклюжестью". Если не вкладывать в эти слова придуманные нашим уже временем негативные смыслы, то можно подумать, что известный философ прямо имел в виду Кранаха. Никто не шел своей дорогой с таким упрямством, как Кранах. Казалось, что обстоятельства благоприятствовали ему, но обстоятельства зависят от нас больше, чем мы от обстоятельств.
В 1505 году он призван в Виттенберг Фридрихом Мудрым, саксонским герцогом-электором (т.е. одним из 9 немецких герцогов, имевших право на титул мператора), в качестве придворного живописца. Для художника были созданы наилучшие условия — ему полагались годовое жалование в 100 гульденов, не считая вознаграждения за выполненные работы,бесплатные краски и материалы для позолоты и серебрения, зимняя и летняя одежда придворного и, возможно, охранная грамота от подделок.
Первые годы работы ознаменовались росписями охотничего замка Лохау и ксилографиями, некоторые из которых выполнены в большом формате — лавры Дюрера на давали Кранаху покоя в начале его карьеры. Однако для графики в нем не хватало аналитического начала, его стремление изобразить, рассказать, а не передать смысл посредством обобщений, даже его гравюры делало живописными.
На его религиозных картинах рядом с мужиковатыми коренастыми фигурами , едва ли не напоминающими троллей, оказываются идеально-сказочные образы, отдающие порой сентиментальностью. Он создает непередаваемо очаровательный тип Мадонны: с чуть скуластым милым лицом с маленьким подбородком, удлиненным разрезом глаз и тонкими бровями. Нечто совсем неявное отличает их от итальянских Мадонн, от них веет сказками старой доброй Германии, рассказываемых в сумерки перед камином. Все это создает ощущение уюта и лиричности, независимого от темы и сюжета.
Поиски идеальной красоты в 1509 году увенчиваются появлением "Амура и Венеры" — одного из первых в немецкой живописи обращения к античной мифологии и нагому телу.И то, и другое станет постоянным интересом Кранаха. Вряд ли в этом можно усмотреть влияние идей гуманизма. К реальной умственной жизни Германии это имело мало отношения. Воображая, что он рисует античные картины, Кранах только рассказывал свои сказки, часто по немецкой традиции весьма нравоучительные. А красота женского нагого тела (в случае первого опыта с Венерой уместнее было бы сказать не тела, а торжествующей плоти) была тоже фантастической, пригрезившейся художнику — вряд ли в провинциальном Виттенберге в начале XYI века можно было найти натурщицу, согласившуюся позировать обнаженной. Если эти тела если и эротичны, то не чувственной, а какой-то потусторонней, отвлеченной эротикой.
Придворная служба предоставляла широкое поле деятельности. Первые годы художник много экспериментировал и экспериментировал удачно. В 1509 году он оформляет "Книгу святынь" — иллюстрированный каталог реликвий церкви виттенбергского замка, впервые успешно сочетая в одном издании гравюры на дереве и меди. Еще одно его новшество — печатание гравюр на дереве с использованием золота и серебра ("Святой Георгий на коне", 1507) — это давало эффекты в изображении, например, рыцарских доспехов и церковной утвари. (Сам Кранах воспользовался своим изобретением лишь один раз, предоставив разрабатывать возможности открытия другим). В 1509 году он первым исполняет несколько гравюр, печатая с двух досок, покрытых разной краской, полагая таким образом начало цветной гравюре.
Но придворная служба давала не только возможности, она налагала и определенные обязанности. По оформлению замков, всяческому украшению придворной жизни, прославлению своих благодетелей.
Кранах преданно служил Саксонским курфюрстам в течение 49 лет.
Он стал богат — к 1528 году он самый состоятельный житель Виттенберга после канцлера курфюрста; ему принадлежат два дома и аптека в городе и еще два дома и участок земли под Ротемарком. Он сдает в аренду дома, получает привилегии на продажу спиртных напитков, на аптечную торговлю и книгопечатание.
Он стал уважаем — с 1519 по 1549 год он член городского совета, 3 раза его избирали бургомистром.
Но это не изменило его сути — лишь помогло раскрыть то, что при более неблагоприятной жизни могло остаться нераскрытым. К сожалению, для искусства это было бы, возможно, предпочтительным.
Живописное обаяние его ранних работ постепенно исчезало, Лукаса Кранаха все больше интересовали портреты, а в них — отражение характера. "Этот художник изображает людей так, что они как бы продолжают жить и все их узнают",- писал современник.
Это относится в полной мере и к парадным портретам — Кранах был одним из создателей этого жанра в Германии. Ему принадлежат первые в немецком искусстве портреты в рост. Свадебные портреты герцога Генриха Благочестивого и Катарины Мекленбургской написаны в 1514 году. Изображения торжественных фигур на глухом темном фоне отличаются праздничным богатством. Свадебные портреты Иоганна Фридриха Саксонского и Сибиллы фон Клеве 1526 года, тоже на темном фоне, роскошны и изысканы в деталях.Художника интересуют лишь лица — позы и жесты персонажей нейтральны, руки просто невыразительны, костюмы декоративны. Но лица поражают острой и правдивой жизненностью. Это касается, естественно, не только парадных портретов. Одна из самых поразительных картин — портрет девочки (1520) — мечтательный и печальный. В кругу этих лиц можно жить, о них можно размышлять, с ними можно разговаривать.
Виттенберг был центром протестантского движения, основная идея которого заключалась в силе личной веры. Эпоха Реформации была благоприятна для Кранах портретиста. В своей личной жизни он осуществлял идеал поседневного трудолюбия и благочестия. Кранах был близким другом доктора Мартина Лютера. Основоположник Реформации был крестным отцом дочери Кранаха Анны, а художник — свидетелем на свадьбе Лютера и крестным его первенца. Кранах был единственным человеком, кого Лютер, вынужденный какое-то время скрываться, предупредил об этом. Мастер Лукас и ювелир Кристиан Деринг субсидировали Лютера при издании в 1522 году Нового завета на немецком языке (с него началось печатание Вульгаты — лютеровского перевода Библии с латыни). Было выпущено 500 экземпляров с иллюстрациями мастерской Кранаха. Для памфлетов реформатора Кранах не раз выполнял титульные листы и иллюстрации. Ученики Кранаха однажды даже подрались с католиками — студентами университета. Словом, Кранах и его близкие были самыми верными последователями Лютера.
Художник оставил немало портретов своего друга. Впервые он изобразил его в виде монаха в гравюре на меди 1520 года: кожа обтягивает крепкий череп борца за веру, взгляд пронзителен и пламенен. Страстное утверждение Лютером личной нравственности отражается во всех его портретах работы Кранаха: в другой гравюре 1520 года, гравюре 1521 года, живописном портрете и гравюре на дереве 1522 года,рисунке 1532 года. Выразительны и портреты родителей Лютера, приезжавших в Виттенберг к знаменитому сыну в 1527 году. Внутрення сила в сочетании с жестокостью и безжалостной праведностью читаются в лице отца; суровое смирение немецкой крестьянки написано на лице матери. Сосредоточенность на суровой стороне человеческого характера вели к обеднению искусства. Даже для искренних протестантов сам протестантизм был неблагоприятен для искусства. Торжество моральных и этических ценностей происходило на костях ценностей эстетических.
Впрочем, говорить о творчестве Кранаха после 20-х годов XYI века приходится с большой осторожностью. К этому времени у художника была слишком большая мастерская и слишком много других забот помимо искусства. Вопрос не только в том, что трудно выделить картины, несомненно принадлежащие самому мастеру. К старости подчерк Кранаха и коллективная манера его мастерской образовали такое прочное единство, какое редко встретишь в истории искусств. Не только мастер формировал стиль своих помощников, но и на его собственном стиле сказывалось участие во всей работе мастерской. Открытия становились штампами, иллюзию разнообразия создавали многочисленные перестановки деталей, все больше приходилось считаться со вкусами покупателей. Главное было — выполнение заказов. Коммерческая основа предприятия ставила порой под сомнение и некоторые жизненные принципы.Кранах мог одновременно выполнять работы и для Лютера и для его противника кардинала Альбрехта Бранденбургского. В 1547 году во время войны между католиками и протестантами был пленен покровитель художника — саксонский курфюрст. Мастерская Кранаха в этой ситуации умудрилась работать и на победителей, и на побежденных: отец выпускал гравюры с изображением курфюрста-мученика (протестанта), а сын получал заказы от нового государя.
Все-таки Кранах остался верен. После долгих колебаний и переписки с пленным курфюрстом, он последовал за ним в Ваймар, где и скончался 16 октября 1552 года.

   

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР
(ок. 1485 — 1538)

Одна из чудеснейших стран на земле — Австрия. Она, со своим очарованием гор, холмов, озер и рек, словно была предназначена для художников. Когда новое понимание ценности красоты видимого мира в начале XYI века стало достоянием человека, именно Австрия стала местом зарождения пейзажного искусства. Дюрер, пересекавший долины Тироля по дороге в Италию, не смог отказать себе в удовольствии акварельных пейзажей. Живописные же школы, располагавшиеся в Дунайской долине между Пассау и Веной, сделали пейзаж основным содержанием своих работ. Это и позволяет объединить непохожих мастеров под общим названием "Дунайской школы".
При императора Максимилиане I Австрия, Швейцария и Германия обменивались своими лучшими талантами. Кто только не посетил в эти годы Австрию в поисках вдохновения и красот пейзажа! Из Швабрии приехал Йорг Брей Старший, из Франконии — Лукас Кранах, из Баварии — братья Альбрехт и Эрхард Альтдорферы. Они получали заказы от церквей, монастырей и городов, но в их картины на религиозные сюжеты неизменно проникала пленившая их взоры окружающая природа.
Картины Кранаха, выполенные им в Австрии, принадлежат к числу его лучших работ. Обаяние их и привело сюда Альбрехта Альтдорфера, в первых известных произведениях которого влияние раннего Кранаха очевидно. Но у Альтдорфера сильнее, чем у его вдохновителя, заметна ведущая роль именно пейзажа.Ему то и суждено стать неофициальной главой Дунайской школы.
Подвижный, с изящными завитками рисунок Альтдорфера объединяет пейзаж и фигуру в одно целое. Первый раз в истории живописи осуществляется то, что философия выражает понятем микрокосм. Это мир малых величин, в которых отражаетсявсе величие и многообразие огромного мира со всеми его проявлениями (макрокосма). Мельчайшая частица оказывается неразрывно связана с целым, каждая травинка и веточка дерева напоена смыслом и красотой огромного мира окружающей нас природы.Человек не исключен из этого мира и не противопоставлен ему, а является равноправной частью этого большого и прекрасного целого. Реализм изображения органично переплетается с духом сказочности, царящим в картинах мастера.
В картине 1507 года Альтдорфер представил "Рождество Христа" среди руин старого замка, покрытого свежевыпавшим снегом, мерцающим под лунным светом. Желание по-новому передать извечную тему дает силу и смелость — это первый ночной пейзаж в истории немецкой живописи. Маленькие ангелы ведут под полуразрушенными сводами хоровод и бросают сверху сено для ложа младенца. Один из них в пылу работы даже сваливается с высокой стены. Эта семейная непринужденная атмосфера делает радость рождения Спасителя причастной всем мирам, превращает представителей иного мира — ангелов едва ли не в наших соседей в реальной жизни. От картины веет духом басен, песен и сказок, знакомых всем.
Похожие ощущения возникают и от "Отдыха на пути в Египет" ("Святое семейство у колодца") 1510 года, где ангелы резвятся в чаше придорожного фонтана. Каменные изваяния: украшающие фонтан, похожи здесь на лесные божества, а все живописные красоты края (австрийского края, разумеется) собраны , как в шкатулке для драгоценностей: и разрушенные замки, и цветущие леса, и голубые горы. Радость странствий по прекрасной стране оттесняет на второй план невеселую суть истории, природа уводит за собой от религиозного сюжета.
Перенос интереса с действия на окружающий мир приводил к необычайной свободе в интерпретации традиционных сюжетов. На картине (в действительности это лист пергамента, наклеенный на доску) 1510 года изображена встреча св.Георгия с драконом. Сцену битвы, занимавшую все внимание прежних авторов, на картине Альтдорфера находишь с трудом. Маленькую картину переполняет богатство девственной природы.Это первый практически "чистый" пейзаж. Пространство картины заполнено лесом — он даже гораздо больше пространства картиын, поскольку мы ощущаем его безграничную протяженность вглубь и вширь. Лес — главное содержание картины, изображение же религиозной легенды сведено к сверкающему красочному пятну. В маленькой картине живописец, завороженный богатством жизни природы, выразил свое цельное впечатление от нее. Это новая возникшая потребность целостного впечатления, одухотворение мира природы и включение в него человека на равных с остальными его составляющими, и сделали возможным существование пейзажной живописи как полноправного художественного жанра.
Чтобы перевести в зрительные образы все многообразие природной жизни, необходимо было быть выдающимся живописцем, обладающим тонким чувством цвета и света. Вершины своего искусства Альтдорфер достиг в складном алтаре для монастыря св.Флориана близ Линца, законченном до 1518 года. Будничная сторона алтаря была украшена 4 картинами из жизни св.Себастьяна, воскресная — 8 изображениями "Страстей Христовых". Действие картин разыгрывается среди дунайских ландшафтов, которые из-за необычного, сверхэкспрессивного цвета и света (напомнающих нам о ядерных взрывах), приобретают космический характер. Атмосфера алтаря сверхтревожная, сверхнапряженная, колорит картины создает настроение и , может быть, даже смысл. Ради максимальной выразительности в ночных сценах художник использует золото — в изображении пламени факелов, эффектов ночного неба, иногда — роскоши интерьеров.Цвет и свет становятся ирреальными, они живут своей жизнью, и смысл этот улавливается зрителем. Идея постижения Бога путем мистического слияния через созерцание, духовное самопогружение была необыкновенно популярна в это время. Книга Фомы Кемпийского "О подражании Христу", классический памятник идеи нового благочестия, по количеству изданий уступала в Германии XY века только Библии.
В середине 10-х годов характер творчества Альтдорфера меняется — исчезает напряженность и цвет не ужасает, а радует, уходит очаровательная непосредственность ранних работ. Ангелы уже не шалят — ни в новом "Святом семействе у фонтана" 1515 года, ни в "Рождестве" 1520 года. Мир из объекта сопереживания превращается в объект созерцания. Главные герои рождественской сцены не люди и не ангелы — они держат фонари, освещающие сцену,из них как из бесчисленных светящихся шариков состоит световой круг, открывающийся в небесах. Главное в картине — космический образ пространства, развивающегося и в глубну, и вверх, то есть становящегося бесконечным. Два ангела, летящие навстречу друг другу — на нас и от нас, подчеркивают это. Человек тонет в этой бесконечности. Переход от одушевленной природы к идее космоса закономерен.
Парацельс, знаменитый врач и естествоиспытатель этого времени, называл искусство толкования природы "хиромантией". Это касалось не только толкования по руке, но также и постижения сущности растений , деревьев, лесов, гор, дорог и рек. Величайшая "хиромантия пейзажа" — "Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием при Иссе" — исполнена Альтдорфером в 1529 году для украшения мюнхенского дворца Вильгельма IY герцога Баварского.
Художник выбирает невероятно высокую точку зрения — почти взгляд с небес. В сочетании с миниатюрной выписанностью деталей это дает эффект всеобъемности, космичности происходящего. Змеящееся течение бесчисленных войск перекликается с вереницами плывущих по небу облаков. Собственный цвет предмета растворяется в потоках света, пронизывающих картину.Один цвет перетекает в другой, стихии огня и воды сражаются на небесах, подобно людям на земле. В битву людей втянут весь мир, на небе горят солнце и луна одновременно. В безграничном пространстве неба и земли человек теряется, становится песчинкой среди подобных себе песчинок. Даже Александр в золотом доспехе не сразу заметен зрителю. Человек и природа едины , нерасторжимы и торжественно подчинены могущественным неведомым силам.
Приехавший некогда в Регенсбург начинающий и неизвестный художник быстро стал популярен и богат. Уже в 1512 году он открыл свою мастерскую. Ему принадлежали два дома и виноградники. С 1526 года он стал членом городского Совета и позволил себе отказаться от поста бургомистра. Зато должность главного архитектора города его вполне устраивала. Он пользовался покровительством императора Максимилина и баварского герцога Вильгельма IY. Даже потрясения Реформации не отразились на его судьбе. Может быть, жизнь его протекала достаточно спокойно потому, что некое знание сделало его мудрым? Например, идея микрокосма — отражения всего многообразия мира в каждой мельчайшей частице его. И величайшую гармонию мира можно попытаться осуществить на плацдарме собственной жизни.
Его поздние работы излишне спокойны, порой от них веет даже равнодушием. Но именно Альдорферу принадлежит заслуга освобождения пейзажной живописи от всякого (религиозного, символического, исторического) подтекста и превращение ее в особый жанр живописи. Прежде как-то оставалось незамеченным, что природа прекрасна сама по себе и имеет свой собственный и доступный художнику и зрителю смысл.

   

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
(1497/1498-1543)

Ганс Гольбейн Младший родился в 1497 или 1498 году в славившемся своей культурной жизнью немецком городе Аугсбурге ,в семье художника Ганса Гольбейна Старшего. Вместе со своим старшим братом Амброзиусом он получил прекрасную профессиональную подготовку в мастерской отца.
Около 1515 года он вместе с братом покинул родной город и после недолгого путешествия они обосновались в Базеле. В немецких землях предреформационного времени уже было неспокойно и Швейцарский союз (к которому в 1502 году примкнул и Базель) стал хранителем искусства немецкого Возрождения. Это был крупный университетский город, центр книгопечатанья и гуманизма. Великий мыслитель и писатель того времени — Эразм Рттердамский — приехал в этот город в надежде на спокойную жизнь и плодотворную работу.
Оба брата числились учениками базельского художника Ганса Гербстера, но работа в мастерской не мешала выполнению самостоятельных заказов. Первое известное произведение Ганса Гольбейна — роспись столешницы: на черном фоне ее разбросаны светлые фигуры, по краям изображены четыре жанровые сцены, а в центре стола "брошены" (кистью художника) иллюзорно написанные вещи.
Гораздо интереснее рисунки на полях "Похвалы Глупости" Эразма Роттердамского, сделанные братьями Гольбейнами во время лекций для юношества, посвященных "Похвале". Лекции читал Освальд Микониус — друг Эразмаи школьный учитель — ему и принадлежал украшенный экземпляр. Микониус одолжил свою книгу Эразму для развлечения и когда тот увидел изображение себя самого, пишущего свой труд, он сказал со вздохом: "О, если бы Эразм был бы еще так молод, он бы женился без промедления". Судя по тому, что Эразм стал покровителем Ганса Гольбейна на долгие годы, ему понравилось не только это. Рисунки оказались настолько близки по духу самому Эразму, что они стали как бы неотъемлимой частью "Похвалы глупости" и до сих пор воспроизводятся во всех изданиях.
Понравились рисунки и одному из ведущих книгоиздателей Базеля — печатнику Фробену. Начиная уже с 1516 года художник работает для него. Продукция, выходящая из-под его рук, весьма спцифическая. Он занимается чаще не иллюстрацией, а украшением издания. Он рисует исключительно виньетки, заставки, инициалы, обрамления титульных страниц. Он миниатюрист, работаюший в технике гравюры — все его миллиметровые рисунки предстояло вырезать на дереве.Пэтому гольбейнова графика стремится к чистой линии, к контуру. Он умеет расположить на крошечном пространстве фигурки людей, фантастические маски, статуэтки, орнаменты, составление из растительных или архитектурных мотивов. С текстом это не связано никоим образом — издатель часто использовал одни и те же клише при печатании разных книг, потому художнику не приходилось согласовывать свои фантазии с замыслами авторов.
Миниатюрностью отличается и всемирно известная серия гравюр Гольбейна — "Пляски смерти". 58 картинок размером 5х6 см, выполненные в 1525-1526 годах, рассказывают о встречах со смертью людей всех возрастов и сословий.
Дарование декоратора Гольбейн имел возможность раскрыть в иных масштабах при выполнении крупного заказа 1517 года — росписи дома Якоба Гертенштейна , бургомистра в Люцерне, городе недалеко от Базеля. Итальянские мастера обычно расписывали внутренние покои, швейцарские богачи любили покрывать фресками и фасады своих домов. Гольбейн пишет на стенах гертенштейновского дома самые настоящие картины, превращая фасад в подобие галереи. Дом был разрушен в 1825 году, но роспись известна по копиям и реконструкциям.
Фасад был разделен художником на горизонтальные пояса, не совпадающие даже с линиями этажей. Темы картин были подсказаны античными писателями и воплощали героическую программу,восхваляя стойкость, самопожертвование, смелость. На реальной стене эта ненастоящая, нереальная живопись то цветная, то монохромная должна была бы производить странное для нас впечатление.
Античная доблесть наружного фасада — для зрителй со стороны. Внутернние помещения расписаны сценами увеселений, охоты, церковных процессий.
Зимою 1518-1519 годов Гольбейн побывал в Италии. Под влиянием произведений незадолго до того умершего Леонардо да Винчи рисунок Гольбейна становится легче, утрачивает былую сухость и угловатость.
По возвращении мастер работает еще в Люцерне, но в сентябре 1519 года он принят в цех базельских живописцев, а в 1520 году официально становится гражданином Базеля. В жизни Ганса Гольбейна происходит множество перемен: умирает его старший брат, а сам он жениться на богатой вдове, старшей его по возрасту и имевшей детей от первого брака с кожевником. Он заводит свою мастерскую и быстро становится первым художником Базеля. У него нет недостатка в работе.
Городской совет предлагает ему почетный заказ — роспись большого зала Базельской ратуши. Живопись как целое давно погибла, сам зал в 1817 году перестроен, но кроме копий и сохранившихся фрагментов до нас дошли собственноручные эскизы Гольбейна к фрескам. Большая полоса 35-метровой длины и 2-метрововй вышины тянулась по четырем сторонам зала, в котором решались все насущнейшие вопросы жизни города. Сюжеты по обычаю времени были взяты из античности и прославляли популярную идею гражданских добродетелей.
В наружной росписи "Дома танцев" (получившего именно из-за гольбейновского фасада свое имя) художник мог позволить себе заняться чисто декоративными задачами. Он создал на простом фасаде иллюзию пышной архитектуры, с массой лепки, скульптурных украшений, с открытыми лоджиями, на которых видны фигуры богато одетых кавалеров и дам.
Первый художник города занимался, конечно, не только раскраской домов. Как человеку своего времени, ему приходилось писать картины на религиозные сюжеты, но, похоже, они не слишком вдохновляли его. Современные исследователи спорят был ли Гольбейн католиком или протестантом — уже эта невыраженность религозных взглядов в эпоху, когда Северная Европа оказалась расколота на два воюющих лагеря, говорит о многом. Религиозная тема дала в творчестве Гольбейна лишь одно произведение потрясающей силы — "Труп Христа", датированный 1521 годом. Ф.М.Достоевский, специально останавливавшийся в Базеле, чтобы увидеть это произведение, сказал, что "от такой картины вера может пропасть". Потом эту фразу повторит в "Идиоте" любимый герой писателя князь Мышкин.
Старые инвентари называли картину "Мертвое тело с надписью Иисус Христос, царь иудейский".По преданию Гольбейн точно срисовал здесь утопленника, попавшего ему на глаза. Вот описание ее, принадлежащее Достоевскому. "На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого с креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и , наконец, крестную муку в продолжении шести часов.(..)На картине лицо его страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. (...) Природа мерещиться при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или, вернее, в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалось-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!"
Другая картина на религиозную тему -прославленная "Мадонна бургомистра Майера" (1525-1526) представляет собой в сущности групповой портрет семьи. В соответствии с архитектурой капеллы, для которой предназначался заказ,художник помещает центральную фигуру Мадонны в ренессансную нишу. Мадонна с младенцем — белокурая женщина с немецкими нацональными чертами лица — очень похожа на портреты базельской красавицы легкого поведения Магдалены Оффенбург. Такая модель для Мадонны у человека глубоко верующего вряд ли была возможна.
Якоб Майер был давним покровителем и заказчиком Ганса Гольбейна. Первыми самостоятельными портретами, выполненными художником еще в 1516 году и принесшими ему славу портретиста, были портреты бургомистра Базеля Майера и его жены. Это энергичные образы людей своего времени, полных чувства собственного достоинства. Пластичность же формы, свободное расположение фигур в пространстве и ренессансная архитектура фона заставляют вспомнить об искусстве итальянского Возрождения. Гольбейн, человек рациональный и трезвый во всех отношениях, сам знал цену своему мастерству. На замечательном портрете гуманиста Бонифация Амербаха (1519), эффектно выполненом на фоне синего неба над снежными вершинами гор, зритель может прочитать латинское двустишие. "Хотя и написаный, я не уступаю, а следую точными линиями живому облику моего благородного господина. Так то, что трудом природы было создано за три его восьмилетия, запечатлено во мне трудом искусства".
Амербах был человеком непосредственно представившим Гольбейна Эразму Роттердамскому. Представление о личности самого знаменитого ученого и гуманиста того времени у потомков оказалось неразрывно связано с портретами кисти Гольбейна. Подобная встреча — большая удача для обоих. Художник показал нам истинного Эразма — замкнутого в себе скептика, насмешливого и ранимого. Однако и для Гольбейна возможность наблюдать вблизи человека столь сложной и напряженной духовной и интеллектуальной жизни не прошла даром. Та хрустально-ясная объективность, которая отразилась в его портретах позже, формировалась в базельское время.
Именно Эразм благословил Гольбейна на поездку в Англию в 1526 году, когда в результате успехов Реформации даже у признанного мастера стали возникать проблемы с заказами. "Искусства здесь дрожать от холода", — писал Эразм в одном из писем, которые он передавал своим английским друзьям с художником.
Главное рекомендательное письмо, которым сопроводил ученый Гольбейна, было обращено к Томасу Мору — ученому, гуманисту, автору знаменитого "Острова утопии" (родоначальнику всех политических утопий). В то время он находился в силе -был канцлером. Как государственный деятель он открыл художнику доступ в высшие круги английского общества. Как выдающийся гуманист он познакомил его с первыми интеллектуалами Англии. И те, и другие заказывали свои портреты. Главное (и несохранившееся) произведение этого периода творчества Гольбейна — большой групповой портрет семьи Мора, исполненный на Рождество 1526 года.Им отмечено начало великой традиции группового портрета, достигшей расцвета в XYII веке.
Мор писал Эразму о Гольбейне: "Удивительный художник, только он найдет Англию не такой прибыльной страной, как он надеется". Но Англия не разочаровала Гольбейна и в этом смысле. Во всяком случае, вернувшись в 1528 году в Базель, он купил дом в предместье за 100 флоринов.
Разочаровало что-то другое. К 1528 году относится портрет жены — некрасивой и почти старой женщины с некрасивыми и унылыми детьми.Это удивительно эмоциональный портрет художника, которому эмоциональность в искусстве вовсе не свойственна. Он обычно отстранен и в искусстве, и в жизни, здесь же проникновение в настроение модели не знает себе равных.
Не радовала и сама жизнь в Базеле. Религиозные распри достигли своего апогея. Чернь штурмовала церкви и разрушала все произведения религиозного искусства. Эразм писал: "Ничего не уцелело ни в монастырях, ни на порталах, ни в церквах. Картины были замазаны известкой, все, что могло гореть, было брошено в костер, остальное резбито вдребезги. Ни их денежная, ни художественная ценность не служили им защитой". Сам Эразм покинул Базель. "Повсюду, где господствует лютеранское учение, занятия гуманитарными науками замирают", — писал он. И не только науками — искусствами тоже , добавим мы. В 1531 году у лучшего городского художника была одна работа — роспись циферблата городских часов.
В 1530 году Гольбейн написал портрет Эразма — он изможден трудом и горестями, хотя заострившиеся черты старческого лица все еще излучают внутренний свет. Скептический взгляд, кажется, провидит тщетность всех усилий завоевать царствие небесное огнем и мечом.
В 1532 году Гольбейн навсегда переезжает в Лондон. Звезда Мора, правда, уже зашла — он в опале и через пару лет будет казнен. Но работы у художника хватает. Сначала он пишет портреты купцов, затем — послов и дворян, а с 1536 года становится придворным художником Генриха YIII Тюдора.
Годы работы при дворе — годы напряженного и добросовестного труда. Художник пишет портреты, росписывает королевскую резиденцию, делает эскизы для ювелирных изделий и рисунки для возводимых построек. В Англии им создано около 70 портретов — все они написаны солидно, с соблюдением сходства с модель,. с изумительным умением передать материальность предметов. Однако всегда присущая Гольбейну неэмоциональность превращается в безразличие. Люди не портретах Гольбейна спокойны, несколько кукольны. Для художника не существует проблемы освещения, воздуха, может быть, даже пространства. Они заменены точной вещественностью — и окружающих предметов, и людей. Отчасти это происходило, наверое, из-за восприятия английской национальной традиции, идущей от миниатюры. Живописная манера Гольбейна становилась все более сдержанной, все более выразительным становился плоский силуэт и все более изощренными декоративные детали (костюм, ювелирные украшения, окружающие предметы).
Во время исполнения королевских заказов Гольбейну приходилось выезжать во Францию и Нидерланды.В 1538 он навестил Базель. Современник писал: "Гольбейн был одет в шелк и бархат, он, которому раньше приходилось за кружкой вина бегать в соседний погреб". Он пользовался всеевропейской славой. Магистрат Базеля звал его вернуться на выгоднейших условиях. Но художнику это не было нужно.
В 1543 году Гольбейн умер в Лондоне во время эпидении чумы. За свою жизнь он проделал путь от общения с учеными к придворной службе, с родины — на чужбину. После его смерти заговорили о том, что последний великий художник немецкого Возрождения изменил своей стране. Но на родине он стал бы классиком, то есть завершителем великой традиции. Для Англии, где у него не было ни соперников, ни, фактически, предшественников, он сделался зачинателем. Мы не знаем ничего об учениках Гольбейна, но именно его влияние определило развитие английскй живописи XYI-XYII веков.

   

СТВОРЧАТЫЙ АЛТАРЬ

Алтарем назывался первоначально жертвернник; в христианских храмах это стол, на котором совершается таинство Евхаристии — освящения хлеба и вина. Начиная с XII века, по мере того, как усложняется обряд, алтарный стол начинает украшаться. Необходимым становится алтарный образ. Сначала это лишь небольшая икона, стоящая на столе. Постепенно алтарный образ становтся все больше по размерам и включает в себя уже множество священных изображений. В Северной Европе (Германия, Нидерланды) в конце XIII века возникает тип створчатого (крылатого) алтаря — апофеоз средневекового религиозного чувства. Алтарный стол становился местом священного действия лишь в момент богослужения, створчатый же алтарь всегда обращен навстречу верующему. Он нагляден и понятен — священная легенда описывается в нем все более подробно. При этом он может менять свой облик. В будние дни он встречает приходищих закрытыми створками либо вовсе без украшений, либо со скромной росписью, либо (поздние алтари) росписью на темы Страстей Христовых. В воскресенье — открываются первые створки с росписью и матовой позолотой. По большим праздникам, когда открываются вторые створки, доступно взору содержание центральной части, наиболее торжественное, красочное и украшенное чистым золотом.
В отличие от других украшений храма, например, алтарной преграды или скульптуры, алтарь-складень почти независим от архитектуры: у него нет постоянного узаконенного каноном места. Он может быть установлен в хоре, под средокрестьем, в капелле, у стоба, в простенке нефа. Его можно даже перенести. Прежнее единство скульптуры с архитектурой разрушено, но создано новое еждинство — живописи и скульптуры, цвета и объема.
Алтари изготавливались в скульптурной мастерской, как правило, по заказу. Заказчик определял все: размеры и материалы, форму и сюжеты. Единственное, в чем он был снисходителен — во времени исполнения. Даже сравнительно небольшие композиции выполнялись год-два, масштабные — многие годы.
В работе были заняты многие мастера: столяр делал короб, основания створок и орнаментальные мотивы; скульптор вырезал статуи и рельефы; специальный мастер (Fassmaler) раскрашивал скульптуры; живописец (Tafelmaler) расписывал створки; золочение и серебрение доставалось на долю другого специалиста; слесарь навешивал створки.
Центральная часть (короб) могла быть и скульптурной, и живописной. Скульптурные алтари были двух типов: нидерландские со множеством сцен и фигур в коробе, связанных действием, и швабские (южногерманские) с большими неподвижными фигурами, стоящими в ряд и обращенными лицом к молящемуся.
В XY веке между алтарем и коробом появляется как бы нижний этаж — пределла, тоже с коробом и створками. Сверху алтарь дополняется навершием в виде готических башенок и шпилей со множеством статуй. Сооружения принимают внушительный вид. Общая высота их может превышать 10 метров, ширина с раскрытыми створками — больше 5 метров, а фигуры в коробе быть выше человеческого роста. Такие алтари поражают воображение — не случайно их любили заказывать паломнические церкви и богатые монастыри, пытаясь привлечь как можно больше верующих.
XY век стал лебединой песней торжественного великолепия створчатых алтарей. В первой четверти века XIY их эпоха закончилась.
Были тому внешние причины — протестантизм с его в лучшем случае безразличием к искусству перекрыл заказы.
Были и внутренние причины — художественная форма изжила себя и была доведена до абсурда. Виртуозность превратилась в мелочность, эмоциональность фигур выродилась в изображение состояний, граничащих с душевным недугом, размеры превзошли все разумные пределы. Высота алтаря вместе с пределлой и надстройкой могла превышать 20 метров, высота короба оказывалась больше 20 метров. Утопающий в декоре пламенеющей готики, алтарь начала XIY века стал подобен буйно заросшему запущенному саду. Изменившееся религиозное чувство человека иного времени требовало уже иного.

   

БИБЛИОГРАФИЯ