НИДЕРЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО
XV ВЕКА

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Нидерланды в переводы означает “нижние” или “низовые земли”. То есть это земли в низовьях рек Рейна, Мааса и Шельды, — они были расположены на побережье Северного моря и занимали территорию современных Бельгии, Голландии, Люксембурга и небольшой части северо-восточной Франции. В XI-XIV веках они существовали как владения отдельных феодалов, в конце XIV века вошли в состав Бургундии, после смерти последнего бургундского герцога Карла Смелого в 1477 году стали частью приданного его единственной дочери Марии Бургундской, которая вышла замуж за будущего императора Священной Римской империи германской нации Максимилиана I. Таким образом Нидерланды оказались в составе империи Габсбургов.
Здесь производились лучшие в Европе сукна, шерстяные ткани, кружева, оружие, ювелирные изделия. Войны, разорявшие почти всю Европу, обходили пока эту землю стороной. Города богатели, ремёсла и торговля процветали, искусство находило себе покровителей и в лице герцога и его приближённых, и в лице городских советов, желавших славы своему городу и потому не жалевших на городских художников денег, и в лице богатых бюргеров, хотевших после трудов земных приобщиться и к вечному.
Меняется заказчик произведений искусства (прежде эта роль принадлежала исключительно церкви). Меняются и отношения человека и окружающего мира. Человек начинает ощущать свою индивидуальность и чувствовать божественный вкус реального земного существования. На смену господствующей в готике архитектуре и подчинённой ей скульптуре в XV веке приходит станковая живопись — т.е. картины, выполненные на станке или мольберте — небольшие, не зависящие от окружения, легко меняющие своё местоположение. На смену искусству коллективному приходит искусство индивидуальное (и по заказчику и по исполнителю). Само пристрастие и к миниатюре, и к станковой живописи объясняется ещё и замкнутым укладом жизни северных городов. Фреска не находит благоприятных для себя условий ни в готических храмах (свет), ни в бюргерских домах (пространство и климат). Таких условий, какие предоставляли ей стены итальянских храмов и дворцов. На Севере фреску отчасти заменили тканые шпалеры, впоследствии гобелены. В XV веке расцветает станковая живопись — искусство, доступное большему кругу людей. В нидерландских картинах этого времени сильно заметно влияние книжной миниатюры. От неё идёт любовь к подробностям. Миниатюры ведь читались так же, как текст со сложным готическим шрифтом. От неё идёт высокий горизонт картин — т.е. точка зрения художника и зрителя сверху — ведь книга лежит на столе, когда её читают или рассматривают. От неё идёт полное заполнение пространства картины предметами — ведь текст заполняет всю страницу. С текстом же связана и необходимость занимательности сюжета.
Другие причины — особенности национального характера, развитие господствующих идей и идеалов, даже политическая и социальная история страны — определяют своеобразие нидерландского искусства XV столетия. В начале века герцог Бургундский переносит свою столицу с французской территории на нидерландскую. Придворный быт, придворная культура вносят свои коррективы в живопись. Но влияют не только они, влияют и на них.
Искусство не становится светским, но изменяется сама вера. Сперва получают распространение учения мистиков с их «новым благочестием» (devotio modern). Возникавшие там и тут религозные братства объявляли мерилом праведности человека не послушное усвоение догматов веры, не бездумное выполнение обрядов, а личную добродетель человека. Человек лично общается с Богом и утверждает это общение во всех своих поступках, сам несёт ответственность за свою жизнь «во Христе». Возникает новая этика — христианская по содержанию, но светская по форме. Затем получают распространение идеи пантеизма — религиозного и философского учения, отождествляющего Бога и мировое целое. Ярче всего это проявляется на исходе средневековья в философии Николая Кузанского. «Всякое творение, как таковое, совершенно, даже если по сравнению с другими оно кажется менее совершенным. Милостивейший Бог всему сообщает бытие в ту меру, в какую его можно принять». «Бог, который един, пребывает в единой Вселенной; Вселенная пребывает в универсальной совокупности вещей, определяясь в них. Таким путём мы понимаем, что Бог... существуя в единой Вселенной... пребывает во всех вещах».
Таким образом субъективно действиями художников руководила вера и распространённые религиозные идеи, объективно они открывали мир и делали его предметом своего творчества. Человек в нидерландском искусстве оказывался соразмерен вселенной и органично входил в неё. Не люди становились небожителями, как в итальянском искусстве, а боги, точнее божественный свет совершенства прозревался в окружающем мире. Человек во Вселенной — главная тема нидерландского искусства (итальянский вариант — человек и Вселенная или даже человек над Вселенной). Красота исчерпывается идеей нравственного совершенства, ощутима даже некоторая «эстетика уродства» — нидерландский художник со вниманием и любовью выписывает какую-нибудь бородавку на носу, словно в ней сконцентрировна вся ценность человеческой индивидуальности. В нидерландском портрете в отличие от итальянского красота связана прежде всего с духовной жизнью личности.
Это оказывается вопросом не только содержания, но и формы. Итальянцы разрабатывают те проблемы формы, что идут «от головы» — перспективу, пропорции, анатомию. Их занимает не столько поверхность вещей, сколько их структура. Нидерландцев — то, что «от глаза» — проблемы света, игры теней, атмосферы, цвета и насыщенности колорита.
В 20-30 годы XV века нидерландская живопись — уже сложившееся явление с ярко выраженным чертами национальной самобытности.
Первым хужожником нидерландской школы считают мастера, которого учёные в своё время условились именовать Мастером из Флемаля (по названию аббатства Флемаль, близ Льежа, где, как предполагалось, написаны некоторые его работы). Называли этого живописца также Мастером алтаря Мероде или Мастером с мышеловкой. Речь шла об авторе обнаруженных в XIX столетии замечательных картин, написанных явно одной и той же рукой, но не подписанных и как правило не датированных. Многие учёные пытались установить его имя: одни предполагали, что автором этих картин был молодой Рогир ван дер Вейден, другие приписывали их легендарной сестре братьев ван Эйков Маргарите. Сейчас принято считать, что имя этого мастера — Робер Кампен.
Он родился, вероятно, около 1380 года в Турне, неподалёку от французской границы. Получив в 1410 году права гражданина города Турне, он прожил здесь до самой своей смерти. В его картинах, которые нам могут показаться ещё «неумелыми», рождается целостный образ реальной жизни — прежде она проникала в религиозные сюжеты контрабандой и небольшими «кусочками». Небесные персонажи на его картинах спустились на землю — он родоначальник типа «бюргерской мадонны», она похожа на окружавших художника женщин, а не на «царицу небесную», религиозные сюжеты оказываются в интерьерах бюргерских домов, в атмосфере быта, они живут, действуют, а не пребывают в некоей иной реальности. Он отказывается от золотого фона — золотое свечение вечности заменяется реальным светом, знакомым нам по нашему миру.
Разобраться с авторством этого художника было непросто потому, что его ранние работы, видимо, оказывали большое влияние на ван Эйка и его ученика Рогира ван дер Вейдена, а позднее уже Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден оказывали влияние на него.
Одно из самых известных его произведений — т.н. алтарь Мероде — именно по нему он и был назван “Мастером с мышеловкой”. На правой створке изображен Иосиф, мастерящий мышеловку. «Крест Господа Бога стал мышеловкой для дьявола» — к этим словам Блаженного Августина (IV-V вв.) восходит сюжет. Т.е. Христос, вочеловечившись, приготовил ловушку для дьявола, причём предложил ему в качестве приманки Самого Себя, а затем, искупив своей смертью первородный грех человечества, пленил дьявола словно мышь. Но его мастерская расположена в обыкновенном нидерландском доме, и те, кто не знает символического смысла мышеловки, не менее других наслаждаются спокойствием и уютом освещённой комнаты. С любовью, передающейся зрителю, написан и интерьер центральной картины алтаря — там, в сцене «Благовещения» Мария ведёт свой разговор с архангелом Гавриилом. Излюбленным местом действия для Кампена становится обыкновенный городской дом, наполненный многочисленными бытовыми предметами. Их символический характер не мешает им быть прекрасными самим по себе. Именно под влиянием Кампена Ян ван Эйк изменяет в Гентском алтаре сцену Благовещения — абстрактный фон заменяется интерьером обжитой бюргерской комнаты.
Вообще небожители спускаются с небес. Мария в «Мадонне с младенцем у камина» простоватая, крепкая, коренастая, спокойная — тип её лица характерен для Кампена и не встречается у других художников: широкий нос, большой нос, массивные скулы. Она похожа на нидерландских женщин и вполне человечен её жест — согреть руку, чтобы не потревожить лишний раз ребёнка.
В позднем произведении — алтаре Верля — чувствуется уже влияние ван Эйка — в изящности и утончённости фигур, в упорядочении перспективы, в сокращении числа предметов, наконец, в родовом признаке нидерландского искусства XV века — круглом зеркале на стене, в котором отражаются фигуры. Видят здесь и близость к произведениям Рогира ван дер Вейдена, некоторые исследователи даже утверждают, что это произведение раннего Рогира.
Рогир ван дер Вейден (он же — Роже де ла Пастюр) родился в Турне в 1399 или 1400 году. Его отец Генри де ла Пастюр был резчиком по дереву. Очевидно, Рогир начинал свою карьеру как ювелир и скульптор. Только лишь в 1427 году начал он обучение в мастерской Роберта Кампена. В 1432 был принят в гильдию живописцев города Турне, вскоре переехал в Брюссель, на родину жены — там до 1436 года получил должность «городского живописца», там и умер в 1464 году.
В его искусстве нет того умиротворённо-радостного принятия мира, той теплоты и полнокровности, которыми так чарует ван Эйк. Искусство Рогира более напряжено, холодно, резко и даже угловато. Он владеет техникой масляной живописи, перспективой, умеет передать объём, свет, воздух и т.д. Но это всё словно теряет свою абсолютную ценность. Он уходит от пантеизма к спиритуальности, с новой точки зрения, углубляясь в мир человеческих чувств, осмысляет духовный опыт средневековья. Его искусство с врезывающимися в память типами оказалось более общепонятным, чем глубоко индивидуальное искусство ван Эйка, и потому ван дер Вейден оставил более глубокий след в Нидерландах и Германии.
Одно из самых знаменитых своих произведений он создал ещё в молодые года — это «Снятие с креста» (1435). Люди на этой картине существуют вне связи с миром, в непосредственном общении с Богом. Это девять индивидуальностей — взгляд задерживается на Христе в последнюю очередь. Всё внимание Рогира сосредоточено на человеческих фигурах. Стена на заднем плане — почти горельеф, но есть и светотень, и узкое пространство, воздух. Его связь с пластикой сказалась в плоских пятнах фигур, концентрации внимания на лицах и руках. Люди всегда изолированы на картинах у Рогира. Картину отличает беспокойный ритм, почти напоминающий орнамент, композиция оказывается клубком переплетающихся тел. Узорчатость для него важнее объёмности, он смелый рисовальщик и изумительный колорист. Все фигуры, составляющие три группы, объединены в одно неразрывное целое — единство этих групп построено на ритмических повторениях и равновесях отдельных частей. Сам формат картины напоминает крест, причём в средокрестии его оказывается мёртвое тело Спасителя. Изгиб тела Марии повторяет изгиб тела Христа, как бы выражая её сопричастность страданиям и смерти Сына. У подножия креста лежит череп Адама (по преданию Адам был похоронен именно на Голгофе). Череп Адама, обмершее лицо Марии и мёртвый лик Христа — зримое изображение трёх вех человеческой истории — Грехопадения, Воплощения и Искупления. Но при этом важен и пластический рисунок — фигуры Никодима и женщины, поддерживающей Марию, Иоанна и Марии Магдалены. Ван Мандер говорит о Рогире, что он обогатил искусство Нидерландов передачей движений и «особенно чувств, таких как горе, гнев или радость, в соответствии с сюжетом». Его задача — поиск наиболее выразительного варианта передачи скорби. По сравнению с ван Эйком он кажется художником пафосным, радость жизни уходит из его картин. Никогда не изображал он Мадонну в сияющей короне, а всегда только в виде скорбящей Богоматери, в платке, с молитвенно сложенными руками и текущими по щекам слезами.
Вряд ли здесь сыграло свою роль различие темпераментов у художников — более германского у Яна ван Эйка, более романского у Рогира ван дер Вейдена. Отличие больше было обусловлено разностью сфер, где они работали. Ян был художником придворным. Он обращался исключительно к знатокам. Он избегал изображать сцены крестного страдания, поскольку эти темы не годились для картин, предназначенных для украшения комнат. Рогир, художник города Брюсселя, снабжал алтарными картинами храмы и должен был обращаться к народу. А народ нуждался в пище простой и обильной. Ему не нужны эстетические иллюзии. Крестные страдания стали любимой темой Рогира и он играл на ней так, чтобы действовать на нервы.
Рогир был художником церковным. Он понимал очень хорошо, что тонкость живописи деталей не подходит для таких произведений. Подробно вырисованные пейзажи, встречающиеся в его картинах меньшего размера, в больших церковных образах не повторяются. Или он ограничивается голыми скалами, или возвращается к средневековому золотому фону, чтобы дать фигурам возможно более спокойный декоративный фон. Но это уже не божественный свет, а именно фон — на нём видны отбрасываемые некоторыми фигурами тени. Картины художника красовались в церквах и были понятны любому человеку — они вызывали состояние душевного потрясения, которое людям позднего средневековья с их яркостью и остротой жизни было так необходимо. Он с натуралистической силой изображает людей, до мозга костей потрясённых элементарной страстью. Гентский алтарь знаменовал собой переход от страха божьего к радости, в нём отсутствовали давящие с двух сторон ад и рай. Он прославлял и поэтизировал человечество и весь окружающий мир. Эйку было органически присуще чувство прекрасного, он обладал инстинктом гармонии и уравновешенности. Рогир работал с более простыми и доступными разуму людскому вещами.
Однако они играли на одном поле. В средневековом искусстве очень велика роль непрямого изображения, которое зритель должен «читать» определённым образом: фигуры перед постройкой обозначают, что дело происходит внутри здания, башня может заменять город, один-два воина изображать целое войско и т.д. В нидерландской картине XV века господствует принцип жизнеподобия, однако художники стараются ввести в картину детали правдоподобные и символические одновременно, указывающие на иной, «возвышенный» смысл. Они служат носителями «духовного под видом материального» . Но всё же лежащая в основе картины связь между предметами и фигурами в основе своей жизнеподобна, а не символична. Эти две системы взаимодействуют. В своей знаменитой картине «Богоматерь со святым Лукой» Рогир использует композицию «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка. За окном — тот же пейзаж с фигурками двух людей, любующимися им, — но нет того ощущения космичности, которое есть у ван Эйка. Возможно, в данном случае пейзаж выполнен учеником, но в творчестве Рогира ван дер Вейдена пейзаж вселенского типа не сложился.
Апостол Лука — учёный человек, который занимался науками, медициной, а также искусством. Согласно греческой легенде, восходящей к IV веку, Лука никак не мог воспроизвести Мадонну по памяти и тогда она явилась к нему, чтобы позировать. В XIV-XV века в Италии и Нидерландах святой Лука был объявлен покровителем живописи, цехи живописцев назывались «Гильдиями святого Луки». Картина писалась как алтарный образ для часовни живописцев в городском соборе. Перед ней служились заказанные художниками праздничные или заупокойные службы (в том числе и по Рогиру в 1464 году). Картина пользовалась большой популярностью, о чём свидетельствует наличие повторений.
Рогир ван дер Вейден был очень плодовит — ему приписывается свыше 100 произведений (достоверны лишь несколько). У него была огромная мастерская, в которой дело было поставлено с размахом. Помощники и ученики занимались повторением полюбившихся композиций, зачастую упрощённых самим автором. Часто композиции Рогира превращались в своеобразные трафареты, используемые другими мастерами. Лучшие варианты этой картины хранятся в Бостоне (возможно, оригинал — там есть авторские изменения рисунка в процессе работы), Мюнхене, Эрмитаже. Возможно, что всё это — повторения с утерянного оригинала.
В Эрмитаж эта картина попала в два приёма. В 1884 году в Петербург приехал парижский торговец картинами и продал Эрмитажу «Мадонну с младенцем», происходившую из собрания испанской королевы Изабеллы. Так как цена была запрошена немалая, для покупки была собрана комиссия самых авторитетных учёных. Они признали картину работой Рогира ван дер Вейдена и указали, что в коллекции музея хранится другая его работа — «Святой Лука», приобретённый в Гааге в 1850 году, тоже первоначально происходивший из Испании. Доски совпали. Изображение было переведено с доски на холст и соединено.
Сравнение с картиной ван Эйка помогает увидеть некоторые архаизирующие черты работы Рогира. Пространство на его картине построено неумело — фигуры, несколько удлинённые и застывшие, изображены с другой точки зрения, нежели помещение. Глубина комнаты противоречит изображению фигур в плоскости первого плана. Складки одежд скрывают, дематериализуют тело, а не обрисовывают его. Рогира интересует другое — выразительные лица и «говорящие» руки. Ему важно из материального выделить духовное. При этом можно говорить и об итальянских влияниях в этой картине. Он первым из нидерландских художников стал разделять живописное пространство на отдельные зоны. Ван Эйк не выделял в своих картинах главного и второстепенного, изображение для него было единым, наполненным одним смыслом, посвящённым одной теме, Рогир же выделяет зону первого плана, где и происходит основное действие. Второй план — лишь фон, дополнение к основной теме; им можно любоваться, но уже не стоит искать здесь дополнительные смыслы.
Итальянское влияние Рогир привёз из Италии, которую посетил в 1450 году. Его всюду встречали с большим сочувствием. Лионелло д'Эсте заказал ему триптих «Положение во гроб» (Уффици), а Козимо Медичи — Мадонну.
Славен был Рогир и как портретист. Объективное изображение внешнего сходства не является его главной задачей. Главное — выразить душевное начало и основные черты характера. Рогир выражает своё отношение к модели — это приводит к чертам определённого сходства в разных портретах. В отличие от ван Эйка, который хорошо чувствовал и понимал только мужчин, Рогир любит писать женские портреты. Черты лица в этих портретах соответствуют представлениям художника об идеальной красоте. Глаза его женщин всегда удлинённые и чуть роскосые, шеи длинные, руки маленькие с тонкими пальцами.
Всю свою жизнь художник отрабатывал приёмы изображения фигур, причём не за счёт разнообразия поз и жестов, а с помощью создания типовых схем. Ван Эйк освободил нидерландскую живопись от средневековых схем и показал путь свободного развития, а Рогир вновь ввёл искусство в русло нормативов, создал новую традицию. Надо сказать, что это более соответствовало духу времени — и его влияние на мастеров 2-й половины столетия было определяющим.
Вообще характер развития живописного искусства на Севере был совсем иным, нежели в Италии. Там — планомерная постановка и планомерное решение проблем, каждый занимает определённое место в этом процессе и решает определённую задачу. Здесь — появление феноменальных личностей, типа Яна ван Эйка. Потом следует работа многочисленных тружеников, которые пытаются понять, что же было сделано. Начало нидерландской живописи вместе с тем было её кульминацией. Ян ван Эйк сразу довёл искусство письма до последней степени совершенства. Он определил те пути развития, которые приведут к появлению жанровой и пейзажной картины, он разрабатывал проблемы интерьера и натюрморта. Все до единого нидерландские художники XV века двигались в рамках, установленных ван Эйком, и отличаются друг от друга лишь подробностями. Хотя у ван Эйка и не было огромной мастерской, как у Рогира, и лишь единственный человек называл себя его учеником — Петрус Кристус (ок.1410-1472/3). Он заканчивал картины учителя после его смерти, он воспринял живописные приёмы, технику письма и отдельные мотивы. Но взгляд его на мир значительно сузился, человек существует в них вне связи с Вселенной. Не случайно и он поддался позднее влиянию Рогира — это было понятнее.
Ян ван Эйк мучил другого крупного художника этого времени Гуго ван дер Гуса (ок. 1400-1482). По уверениям недоброжелателей, он сошёл с ума из-за того, что не смог превзойти в живописи ван Эйка.
В 1467 году он получил права мастера в Генте. В 1468 — украшал Брюгге к свадьбе бургундского герцога Карла Смелого. В 1471-72 годах оформлял для въезда Карла Смелого уже свой родной Гент — на всём пути следования герцогского кортежа были расставлены написанные темперой картины (не сохранились). В 1474 он стал деканом гентской гильдии живописцев. Он был светским человеком и не славился аскетизмом. Как вдруг в 1475 году он уходит в августинский монастырь Рооде (под Брюсселем). Он жил там странной полусветской жизнью и продолжал работать на заказ. Но как свидетельствует живший в XVI веке историограф этого монастыря брат Гаспар Оффхейс, последние годы жизни художника были омрачены тяжёлой душевной болезнью: ван дер Гуса мучили приступы отчаяния и в то же время он испытывал безумную зависть к ван Эйку.
Ещё во времена его жизни в миру, в начале 70-х годов представитель банка Медичи в Брюгге Томаззо Портинари заказал Гусу триптих с изображением Рождества Христова, а также себя самого, своих родственников и их святых. В этой огромной картине (размер средней части 2,5х3 м) — не самый обычный размер для нидерландской живописи — можно видеть едва ли не первый в истории северного искусства пример активного осмысления картинного пространства: композиция выверена очень чётко. Действие развивается по диагоналям, уходящим в глубину, на пересечении их — фигурка младенца. Она выделена пустым пространством. Просвет впереди, среди обступивших младенца фигур, словно предназначен для зрителя. Только сосуды с цветами изолируют нас от происходящего. Возникает ощущение чуда.
Маленькие изящные ангелы появляются как прекрасные бесплотные видения. Они выделяются размерами и цветом — холодными голубыми и белыми тонами. Одновременно чувствуется и раздельность миров и общее напряжение духовной жизни.
Действие разворачивается не в пещере и не в хлеву, а в развалинах огромного, когда-то величественного здания с романскими колоннами. Это, видимо, старинный дворец царя Давида в Вифлееме, на пороге которого, по одному из преданий, родился Христос. Новорождённый лежит на охапке соломы на полу и солома начинает золотиться, превращаясь в подобие мистического сияния.
Нетрадиционны образы простых людей, изображённых на картине — Иосифа, пастухов. Именно Гус положал начало новому представлению о простом человеке и в искусстве Италии, и в искусстве Нидерландов.
Вместе с Гусом начинается и новая эпоха в северном пейзаже. Ян ван Эйк любил природу в нарядном убранстве — она должна была производить впечатление богатства. Местной красоты ему было мало — пальмы, кипарисы, апельсиновые рощи и пинии украшали пейзаж, как драгоценные камни украшают ювелирное изделие. Гус умеет уловить настроение пейзажа и времени года, особенности дневного или вечернего освещения. Он стал первым истолкователем простой незатейливой северной природы. На правой створке с высокими деревьми, на оголённых сучьях которого уселись вороны, перед нами бледный зимний пейзаж, печально раскинувшийся под мутным, покрытым тучами небом. Его небо живёт своей жизнью.
Гус отличается исключительной для нидерландца страстностью, одухотворённостью, жизненностью творчества. Его женские образы прекрасны. Уже ван Мандер говорил об их застенчивой миловидности и их очаровательной стыдливости. Северные женщины, оказывается, тоже были красивы.
С точки зрения формальной в картине можно отметить технические слабости — пол круто поднимается вверх, как будто мы смотрим сверху, но при этом у картины низкий горизонт, капитель колонны расположена не на месте, на створках нарушены взаимные пропорции между задними и передними фигурами — но это не играет роли в общем эффекте.
Последняя картина Гуго ван дер Гуса «Успение Богоматери» выполнена в состоянии болезненного экстаза. Здесь полно выражено безнадежное состояние человека, оставленного Богом. Картина наполнена тяжёлым мрачным чувством скорби, переходящим в отчаяние. Вокруг ложа умирающей Марии собрались апостолы — по апокрифическому Евангелию все апостолы были чудесным образом перенесены сюда. Горе потери не объединяет их — истерзанные горем они отворачиваются друг от друга. Некоторые из апостолов с бессмысленными остановившимися взглядами напоминают душевнобольных, другие кажутся ещё более мёртвыми, чем спокойная строгая Богоматерь. Всё пространство наполняется синим светом, в котором неестественно сверкают голубые, зелёные, жёлтые и серые пятна одеяний. Сверху в голубом сиянии спускается Христос с ангелами. Но только один из апостолов, самый жалкий на вид, видит Его, остальные же — слепы и глухи.
Нидерландское искусство XV века ещё не знало подобного, граничащего с отчаянием, пессимизма. Можно видеть в этом и свидетельство расстроенной психики, и предвестие кошмарных видений Босха и невесёлой мудрости Брейгеля.
Век подходил к концу. В 1477 году в сражении при Нанси погиб последний бургундский герцог Карл Смелый, с его гибелью прекратила своё существование блестящая и могучая Бургундия. Для империи Габсбургов Нидерланды были лишь неиссякаемым источником налогов. Завершался и золотой век нидерландской живописи. Для искусства конца века характерна «усталость стиля» — художники всё чаще следовали сложившимся изобразительным схемам и типам, не стремясь изобретать что-то новое. Красота становится хрупкой и несколько манерной одновременно. Необыкновенно популярен у современников был Ганс Мемлинг с его лирическими Мадоннами, мало отличающимися одна от другой. Изящные задумчивые и нежные, с розовато-бледными лицами и золотистыми волосами, они излучают спокойствие и очарование. Искусство Мемлинга уравновешено, красиво, лишено страсти и жестокости. Он был не только большим мастером, но и хорошим организатором производственного процесса: в огромной мастерской уменьшённые и упрощённые варианты повторялись с помощью учеников и расходились во множестве копий.
Все выдающиеся художники XV столетия если не родились, то по крайней мере жили и работали на юге Нидерландов, на территории в основном нынешней Бельгии и оказались предшественниками фламандской школы живописи. Земли Северных Нидерландов в это время считались глухой провинцией. Но именно здесь зрела новая художественная школа, расцвет которой придётся лишь на XVII век. Северонидерландские мастера не всегда могли похвастаться тонкостью письма и изысканностью колорита, но в одном они, пожалуй, превосходили южан — в умении живо и трогательно выразить чувства своих персонажей.
Самым интересным из местных художников был Гертген тот Синт Янс — он родился между 1460 и 1465 годами в Лейдене и умер до 1495 года в Гарлеме — то есть прожил около 30 лет. Как сказал о нём Альбрехт Дюрер — «он был живописцем ещё в утробе матери».
Большинство его работ связано с гарлемским монастырем ордена Святого Иоанна (само прозвище художника означает “маленький Герард из (монастыря) Святого Иоанна”). Для иоаннитов написал он около 1484 года большой алтарь, где изображены были члены ордена в парадных одеждах — едва ли не первый в истории нидерландской живописи групповой портрет — открытие новой области искусства.
Работы тот Синт Янса отличает естественность, простодушие, граничащее с наивностью, и теплота чувств. Внешность его героев характерна — они имеют яйцеобразные головы с широко расставленными глазами и маленьким ртом. Таков и его «Святой Иоанн Креститель в пустыне». Эта маленькая картина (42х28), предназначенная явно для домашнего употребления, необыкновенно очаровательна. Для людей того времени, заметим, “пустыня” означала пустынное, т.е. безлюдное, но отнюдь не безжизненное место (пустынь). Иоанн здесь — человек, предающийся размышлению и находящийся в редком единстве с пейзажем — природа здесь понимается уже по-новому: это некий особый мир, прекрасный сам по себе, и созвучный одновременно мыслям и настроениям человека.
Мемлинг закрывал золотой век нидерланской живописи, тот Синт Янс едва-едва намечал пути могучей в будущем голландской школы. Но в конце века в Нидерландах работал совершенно особенный художник — вне времени и пространства — Иероним Босх.