НИДЕРЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО

БРАТЬЯ ВАН ЭЙК

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Есть божественная логика развития. Для человеческого сознания её проявления по меньшей мере неожиданны и таинственны, они вовсе не следуют из всего предыдущего развития и демонстрируют некое новое качество. Это могут быть отдельные произведения искусства. Например, Гентский алтарь, законченный в 1432 году. Это могут быть люди, сумевшие сделать нечто абсолютно новое. Например, братья ван Эйки, создатели Гентского алтаря.
Учёные до сих пор никак не договорятся — существовали ли братья вообще, или был один художник, а второй — лишь фикция, возникшая в результате целого ряда недоразумений.
Помещённая на алтаре надпись в стихах сообщает, что работа была начата Губертом ван Эйком — «величайшим из всех», а закончен его братом Яном — «вторым в искусстве». Предполагается, что Губерт умер в 1426 году. Но упоминания об этой надписи появились лишь в середине XVI века, после первой реставрации живописи и не всеми исследователями считается существующей с момента создания алтаря. В начале XX века появились первые попытки объявить Губерта ван Эйка фигурой мифологической.
Художники XV века редко подписывали свои произведения, и если о многих картинах Яна ван Эйка нам известно достоверно, то авторство Губерта ни в одном случае не доказано. Стилистически в искусстве 10-х — начала 20-х годов выделяется круг «эйковских» памятников, распадающийся на две группы. Но художники XV века и дат не ставили. И те, кто отрицает существование старшего брата, объясняют различия эволюцией творческой манеры одного художника.
Те из исследователей, кто признаёт существование двух братьев, всегда испытывают преимуществнные симпатии к одному из них. Поэтому для одних Губерт — поэтичный лирик с тонким чувством природы и автор психологически углублённых образов, а Ян — новатор в передаче пространства, лишённый поэзии, возвышенности и изящества. Для почитателей же Яна, Губерт — менее одарённый и архаизирующий автор.
Последняя реставрация 1951 года, в ходе которой было убрано множество поновлений и записей и проведены исследования современными методами, разрушила миф о разных стилистических манерах в пределах одного алтаря, но вопрос о количестве и качестве авторов оставила открытым. Традиционно считают, что Гентский алтарь начал старший брат Губерт ван Эйк, а окончил работу младший Ян.
О Губерте неизвестно фактически ничего. Но и о Яне до определённого времени известно немного. Родился он, вероятно, около 1390 года. Первые сведения о нём относятся ко временам его службы у графа Голландии Иоанна Баварского в 1422-1424 годах. С 1425 года он придворный живописец бургундского герцога Филиппа Доброго — по поручению его он отправлялся в составе посольства в 1427 году в Испанию, а в 1428 — 1429 годах в Португалию. Из последней поездки он привозит герцогу портрет его будущей жены Изабеллы Португальской. С 1430 года он поселяется в Брюгге, где и живёт до самой своей смерти в 1441 году. Вероятно, он пользовался особым расположением герцога. В 1435 году его жалование было повышено до огромной суммы в 360 ливров в год. Бухгалтерия герцога отказывалась платить такие деньги, и художник пригрозил уйти. Ответом на это было разгневанное письмо герцога своим финансистам о том, что если Ян уйдёт, то «мы испытаем большое неудовольствие, так как хотим привлечь его позднее к большим работам и никогда не сможем найти ни более подходящего нашему вкусу, ни более совершенного в своём искусстве художника».
История Яна ван Эйка как художника начинается со знаменитого Гентского алтаря. Это огромный створчатый алтарь с четырёхметровыми дубовыми створками, включающий в себя 26 картин с 250 персонажами. В закрытом состоянии композицию составляют сцена «Благовещения» в центральной части, изображения Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя вместе с портретами донаторов (заказчиков и дарителей) в нижнем ряду и образы пророков и севилл (прорицательниц) в верхнем ярусе. Нижняя часть открытого алтаря содержит грандиозную картину «Поклонения Агнцу», верхняя — предстоящих перед Господом Богоматерь и Иоанна Крестителя, поющих и музициоующих ангелов и, наконец, прародителей наших и первых грешников — Адама и Еву. Но не размеры и обилие сюжетов и фигур поразили воображение ещё современников. Алтарь сконцентрировал в себе мощь двух великих духовных эпох, подводя итоги уходящего Средневековья и являя зачатки нового понимания мира.
Никто из исследователей не отказывает Яну ван Эйку в первенстве при построении пространства в картине. Но именно эта задача была превращена художником из формальной в основную, в решении её реализовалось мировоззрение.
В алтаре изображено и пространство нашего мира, и пространство мира священного. Мир горний и мир дольний объединены в одном изображении. Их отношения и составляют значительную часть содержания алтаря, бывшую понятной в XV веке.
В открытом состоянии алтаря можно проследить несколько тем. По центральной вертикальной оси изображена Троица — Отец, Дух Святой в виде голубя и Сын в образе агнца (жертвенного ягнёнка). В горизонтали оси верхнего ряда выделяются три центральные крупные фигуры, символизирующие идею поклонения Богу. Они написаны достаточно реалистично для того, чтобы убедить в их материальном существовании, но недостаточно реалистично для того, чтобы зритель мог принять это существование за естественную человеческую жизнь. Три больших пятна яркого локального цвета первыми приковывают к себе глаз. Тема поклонения становится объединяющей в горизонтали нижнего ряда картин. Здесь в центре изображения находится Агнец Божий, то есть Христос. Из груди его в золотую чашу струится кровь и ангелы окружают алтарь; на первом плане — «источник жизни» (по преданию, жертвенная кровь Христа превратилась в источник жизни). Его окружают группы ветхозаветных пророков и патриархов, апостолов и представителей Церкви, святых праведников и праведниц. Если не выпускать из виду, что в средневековом искусстве всегда более важная часть изображения располагалась справа, а менее важная — слева, то из анализа расположения окружающих жертвенного Агнца групп становится ясно, что в композиции совмещены два принципа изображения. Иконописи присущ взгляд оттуда сюда, из мира сакрального в наш мир — с этим связан и эффект обратной перспективы. Картина нового времени предполагает взгляд от нас — туда, в пространство картины, словно в окно — открытие линейной перспективы не было чисто формальной находкой. В алтаре ван Эйков совмещаются оба этих подхода. Пространство переднего плана — от нас до агнца — строится по законам перспективы нашего мира, и правое и левое там соотвтствуют нашему правому и левому. Пространство от агнца к Богу строится по законам иконы, божественное изображается в соответствии со средневековыми принципами живописи — они глядят на нас и пространство развивается не в глубину, а сверху вниз — по движению взгляда молящегося перед иконой. Правое и левое с нашей земной точки зрения меняются местами. Земное пространство живёт по земным законам, Божественное — по божественным. Агнц отмечает границу между этими мирами. Христос, как известно, содержал в себе и божественную и человеческую природу.
Стекающая кровь агнца превращается в источник жизни — он течёт по руслу, уложенному драгоценными камнями, в направлении реального алтаря церкви, на котором служится месса. Река обращена к зрителю, где бы он не находился — иллюзионистический приём, связывающий зрителя с изображённым. Наша человеческая перспектива соотносится с нижней частью алтаря, божественная же — с центральной и верхней частью.
В закрытом алтаре прослеживается то же противопоставление Божественного и человеческого, Небесного и земного. Но оно выражается уже не через пространство, а через форму.
Крайние в нижнем ряду фигуры донаторов справа и слева выполнены в цвете; святые, к которым они обращаются с молитвой, выполнены гризайлью — «каменным цветом», по выражению Дюрера. Эффект скульптуры, который достигается с помощью монохромной живописи, важнее для всей системы представлений авторов алтаря. Данное изображение нижнего ряда (!) ориентировано на наше человеческое восприятие — для нас святые и существуют в виде изображений, в виде скульптурных образов — они не могут быть похожи в нашем мире на живых людей.
Другое пространство, иной мир существует в верхнем ряду закрытого алтаря. В сцене Благовещения фигуры Девы Марии и архангела Гавриила по цвету, по статичности складок одежд тоже напоминают статуи, но лица их — живые. Когда архангел является к Деве, она принадлежит ещё миру земному (сцена происходит в обычной комнате и за окнами видна улица Гента), но она отмечена Богом — и потому сопричастна и тому миру. Фигуры в сцене Благовещения первоначально изображались так же, как и в нижнем ярусе. В процессе работы художник переписал окружение архангела и Марии, появилась низкая комната с каменным полом, наполненная светом, тишиной, спокойствием и уютом; появился городской пейзаж за окном с улицами, пропитанными светом — никто ещё долго не умел изобразить подобного; лица были оживлены цветом. Противопоставление небесного и земного очень чётко выражено в диалоге Гавриила и Марии. Для большей наглядности он по средневековой традиции изображён с помощью надписей. Слова Гавриила обращены из того мира в наш — и мы можем их читать, они понятны. Ответ Марии обращён от нас в другую сторону — и в переносном, и в прямом смысле. Её слова перевёрнуты — они написаны так, чтобы Бог мог их прочесть.
Противопоставление Божественного и человеческого является не только вопросом формы, но и основным содержанием алтаря.
Фигуры Адама и Евы — первые в истории северного искусства примеры изображения обнажённых людей (примета Ренессанса) — выделяются в верхнем ряду алтаря. Все остальные фигуры помещены на плоском синем фоне неба и напоминают аппликацию — Адам и Ева помещены в трёхмерные ниши, подчёркивающие их объёмность. Прочие фигуры изображены в ракурсе сверху (мы видим пол), Адам и Ева — в ракурсе снизу. Они относятся скорее к нашему миру. В отличие от фигур святых, они не отсылают к другому миру — и этим объясняется их реалистичность, живоподобность, которая поражала ещё первых зрителей алтаря. В 1495 году Иероним Мюнцер в своём описании Гентского алтаря отмечал: «Как страшно и живо стоит Адам! Кто когда-либо видел более похожее изображение плоти?» В 1566 году Марк ван Варневейк писал: «Смотря на это, никто не может сказать без колебаний, выступает ли одна из ног Адама из плоской панели или нет; его правая рука и ладонь, которую он положил на грудь, кажутся отделёнными от корпуса, пропуская свет. Его тело настолько похоже на плоть, что кажется, что это и есть сама плоть». В оде Гентскому алатарю, сочинённой Лукой де Гере в 1559 году, сказано: «Как страшно и живо стоит Адам! Кто когда-либо видел более похожее изображение плоти?» Адам и Ева являются нам как живые люди, словно вставленные в изображение.
Подавляющую часть времени алтарь находился в закрытом состоянии. Карел ван Мандер, художник и летописец нидерландского искусства, живший в XVI веке, писал: «Этот чарующий складень... открывался и показывался только знатным особам или тем, кто щедро давал сторожу на водку. Иногда его можно было видеть и в некоторые большие праздники, но тогда здесь бывала такая давка, что подойти близко к картине не было почти никакой возможности, и такое множество народа заполняло капеллу, где она помещалась в течение всего дня». Закрытым видели алтарь прихожане храма. Они видели донаторов (хорошо им знакомых), молящихся перед изображениями святых Иоанна Крестителя (которому была посвящена церковь во времена создания алтаря, в 1540 году приходская церковь была передана аббатству св. Бавона и с этого времени сменила своего патрона; Иоанну Крестителю также принадлежат слова: «Вот Агнец Божий, который берёт на себя грех мира», он держит в руках агнца, что отсылает к теме поклонения Агнца открытого алтаря) и Иоанну Богослову (которому, вероятно, была посвящена капелла, специально построенная донаторами для заказанного алтаря и в день мученичества которого 6 мая алтарь был освящён; Иоанн Богослов в Апокалипсисе изображает Спасителя в виде Агнца). Донаторы (Йос Вейт и Элизабет Барлют) не только заказали алтарь и построили для него капеллу — они, не имевшие детей, которые могли бы за них молиться после их смерти, пожертвовали деньги на ежедневную мессу до скончания веков за них и их предков — этому соответствует изображение Вечной Литургии открытого алтаря. Ежедневная месса перед Гентским алтарём продолжалась до конца XVIII века. Донаторы как бы всегда присутствуют в храме — в вечной непрестанной молитве. Находящиеся в храме люди соучаствуют этой молитве.
Донаторы молятся — и их молитвенному воображению открывается сцена Благовещения. Мы видим эту сцену словно их глазами. Пророки и севиллы в верхнем ряду смотрят на эту сцену сверху, они как бы заглядывают вниз — словно смотрят с верхнего яруса. Они могут видеть Благовещение непосредственно, нам же оно открывается только мысленному взору, через молитву.
Но это сцена лишь начало искупления, она — пролог к той грандиозной картине, которая предстаёт перед нашими глазами, когда алтарь раскрывается. Мы опять видим Марию, и она по-прежнему с книгой, но она уже во славе своей — на голове её корона, и ангелы ей славословят. Мы видим тех же пророков среди людей, идущих на поклонение Спасителю. Наконец, мы видим Адама и Еву — первых людей — и они снова возвращают нас в пространство храма, т.е. в наше земное пространство. Они символизируют весь род человеческий. Мы возвращаемся из мира горнего в мир дольний. Изображения святых — статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова — служили нам для выхода из пространства храма в мир иной. Изображения живых людей — Адама и Евы — служат нам для возвращения в пространство храма, где началось медитативное путешествие.
Сложность и обилие религиозной символики, стремление дать всеобъемлющую картину мира (и по вертикали — земной и небесный мир, и по горизонтали — вся история человечества от Адама и Евы до искупительной жертвы Христа) — ещё непоминают о средневековых традициях искусства. Композицию объединяет мысль, а не действие или общие принципы построения (пространство, цвет и т.д.) Сочетание иллюзии реальности и монументального характера произведения — труднейшая задача искусства того времени. Но радость жизни, живая действительность, которая предстаёт перед нами, драгоценность красоты самой по себе — уже признаки искусства нового времени. Отношение Яна ван Эйка к действительности определялось присущей ему религиозностью, но из этого делались уже как бы новые выводы — явления жизни становились ценны как носители вечной красоты. Страной блаженства становился преображённый мечтой человека реальный мир — земля, увиденная как рай.
Иные произведения искусства обладают богатой собственной судьбой, полной превратностей. Такова судьба Гентского алтаря.
В августе 1566 года во время протестантских погромов церквей алтарь был спрятан в ратуше и возвратился в храм лишь в 1587 году.
В 1781 году проданы изображения Адама и Евы.
В 1794 году оккупировавшие Бельгию французы вывезли в Париж центральные картины (остальные удалось спрятать в ратуше), экспонировавшиеся в Лувре.
В 1816 году они были возвращены после крушения наполеоновской империи.
Но почти сразу же были проданы боковые створки, гулявшие из коллекции в коллекцию до 1821 года, когда они попали в Берлин.
После первой мировой войны по Версальскому договору все створки возвращаются в Гент.
11 апреля 1934 года была украдена створка со справедливыми судьями; она была распилена, одна часть её оставлена в камере хранения, за вторую — потребован выкуп. Власти города не пошли на поводу у воров, поэтому створку до сих пор заменяет хорошая копия, а судьба второй отпиленной части доселе неизвестна.
В мае 1940 года, через 6 дней после вступления Бельгии в войну, алтарь был вывезен во Францию. До августа 1942 года он хранился в замке Генриха IV в По, затем был перевезён в Экс.
В 1943 году по приказу министра просвещения правительства Виши подарен Герингу на день рожденья и выставлен в Берлине. Гитлер строил планы выстроить музей у себя на родине в Линце — Гентский алтарь должен был стать его украшением.
В сентябре 1944 года перевезён в поселок Альт Аусзее около Зальцбурга и спрятан в соляных копях в числе 7000 других произведений искусства.
В мае 1945 года место хранения было обнаружено американцами и в августе в Брюсселе американский посол передал его принцу-регенту Бельгии.
30 октября 1945 года алтарь вернулся в Гент.
Вероятно, из всех событий, связанных с алтарём, самыми трагичными для него были реставрации. Первая крупная реставрация была проведена ещё в 1550 году известными художниками того времени Скорелем и Блонделем. Чтобы увековечить своё участие на память благодарным потомкам Скорель вписал в пейзаж «Поклонения агнцу» великолепную башню, которой славился город Утрехт, где он жил. Последняя реставрация была проведена в 1951 году, алтарь был освобождён от потемневшего лака и многих записей, но дополнения XVI века пришлось оставить, поскольку первоначальная живопись в этих местах не сохранилась.
С именем ван Эйка связывают открытие живописи масляными красками. Прежде живописцы пользовались как правило темперой. Темпера и масляные краски различаются характером связующего вещества: для темперы это яйцо, для масла — растительные масла. Масляная живопись позволяет смешивать краски прямо на картине, накладывать их прозрачными слоями одну поверх другой — так добиваются и глубины и многообразия тонов. Они позволяют выбирать любой темп работы и любую плотность краски на доске или холсте. Масляная живопись гораздо меньше ограничивает индивидуальность художника.
Дефекты новой живописи больше относились к отдалённому будущему — с течением времени масляные краски темнеют, желтеют, покрываются трещинами, поскольку с течением времён масло твердеет и уменьшается в объёме.
Масляные краски были известны и в Европе, и в Азии много раньше. В средние века ими пользовались, например, для раскраски статуй и росписи знамён. Но история масляной живописи, которая для нас едва ли не синоним живописи вообще, начинается именно с ван Эйка. По свидетельству Карела ван Мандера, Ян был не только выдающимся живописцем, но и талантливым алхимиком. Он поставил перед собой цель — создать краски, со временем не желтеющие и не теряющие прозрачности и блеска. Кроме того, живопись должна была быстро и равномерно сохнуть.
Сущность нововведений Яна ван Эйка неизвестна. Во всяком случае ему удалось усовершенствовать состав красок. Этого не удалось сделать итальянцам, одновременно ведущими поиски — масляная живопись в Италии начинает свою историю после того, как Антонелло де Мессина привез её секрет из Нидерландов. Но дело не только в технических изобретениях. Переиначивая ван Мандера, можно сказать — ван Эйк был не только талантливым алхимиком, но и великим живописцем. Ему удалось сделать саму красочную массу средством художественной выразительности. Он разработал основы техники, которой пользовались старые мастера. На белый светящийся грунт наносились контуры фигур и предметов, границы освещённых участков. Затем следовал основной слой — подмалёвок — в котором обрисовывались объёмы. Верхний слой выполнялся прозрачными красками, насыщая колорит картины цветом. Отражающий свет через прозрачную краску, меловой грунт делает эти краски светоносными, подобными эмалям или драгоценным камням. Это был ещё один дополнительный эффект, поразивший современников Гентского алтаря.
Йодокус Вейд, считающийся донатором Гентского алтаря был одним из самых богатых людей своего времени. Также как и каноник ван дер Пале и канцлер Ролен, заказчики двух знаменитых Мадонн кисти ван Эйка.
Канцлер Никола Ролен был выходцем из низов, достигший высот в карьере юриста, финансиста и дипломата. Крупнейшие бургундские договоры с 1419 по 1435 год были делом его рук. «Он имел обыкновение самолично управлять всем и всё обдумывать и решать самовластно, будь то дела войны, мира или финансов». Не слишком безупречными методами он скопил огромные богатства, которые расходовал на всякого рода пожертвования. Он благочестиво преклоняет колена перед Мадонной на картине ван Эйка, но люди считали его человеком, для которого существует только земное. «Он всегда собирал урожай только лишь на земле, как будто земля была дана ему в вечное пользование, в чём рассудок его заблуждался; но он не желал устанавливать ни меры, ни грани в том, чего близящийся конец уже являли взору его преклонные лета» (Шателлен). «Означенный канцлер почитался одним из мудрейших людей королевства в отношении преходящего, ибо если коснуться духовного, то здесь я умолкаю» (Жак дю Клерк).
Возможно несколько нетрадиционные отношения Мадонны и донатора в «Мадонне канцлера Ролера» (1534-1536) отразили пожелания самого заказчика. Хотя канцлер как обычно представлен в молитве, рядом с ним нет его святого патрона, прежде необходимого в подобных сценах. Он сам обращается к Мадонне — она в двух шагах от канцлера и как бы низведена на тот же уровень реального человеческого существования, что и он. Это подчёркивается и одинаковым масштабом фигур.
Но благочестие изображения не было лицемерием. Он был сыном своей эпохи, и сочетание высокомерия и алчности с истовой верой вовсе не было редкостью для людей высшего круга. В живописи XV столетия грубо земное соприкасается с крайним выражением мистического. Вера здесь столь непосредственна, что никакие земные образы не кажутся противоречащими ей. У ван Эйка и ангелы, и евангельские персонажи облачены в тяжеловесную роскошь негнущихся одежд, расшитых золотом и каменьями. Всё, что связано с верой, художники этого времени стремились воплотить с наибольшей образностью. Картина ещё на стала прекрасным предметом самим по себе, она прекрасное и достоверное изображение других предметов. Источником красоты становится жизнь во всех её проявлениях.
Художники XV и даже XVI века предпочитали большую часть своей картины отдавать земле. Ван Эйк в данном случае поступает наоборот — через окно в его картину врывается бесконечность пространства. Это образ целой вселенной, а не пейзаж-портрет. Это собирательная картина, и вместе с тем город за окном, конечно, Иерусалим, а река — Иордан. Благословляющий жест младенца в равной мере относится и к Ролену, и к пейзажу. За окном появляются две загадочные фигурки. Двое мужчин, стоящие у зубцов стены, ограждающей чертог Богоматери, обращены спинами к священной сцене первого плана. Один из них кажется всецело поглощённым созерцанием городских и речных видов, а другой, повернув лицо в профиль к зрителю, смотрит вдоль стены. Эти фигурки как бы приглашают зрителя полюбоваться величественной панорамой. Предполагают, что один из них, сокрее всего обладатель длинного посоха, сам художник, другой, возможно, сам Ролен, любующийся на зримые плоды своих дипломатических усилий, благодаря которым на бургундской земле зримо воцарились мир и спокойствие. Таким образом Ролен изображён в композиции дважды — и в картине получается как бы два смысловых центра, связанных и с земной жизнью, и с небесными помыслами заказчика.
«Мадонна канцлера Ролена» со своим космическим чувством пространства достаточно миниатюра — её размеры 66х62 см. «Мадонна каноника ван дер Пале», выполненная, вероятно, в то же время (художники XV века на датировали своих картин)гораздо больше — 122х157 см. Но воспроизводит она, несмотря на размер, замкнутую часть церковного здания. Пространство её менее глубоко, крупные фигуры приблизились к зрителю. По прихоти заказчика в одном пространстве оказались святые, которых ничто не связывает — сюжетное действие в такой ситуации невозможно, объединять может только общее настроение, единое пространство, освещение, ритм, колорит и т.п. Изображение почти осязаемо. Ковёр, уходящий из-под трона Богоматери, кажется, должен продолжаться под нашими ногами. Жемчуга и драгоценные камни, блеск металла и тяжесть расшитых одежд — на основе ясного знания материального творятся идеально прекрасные вещи. Реальная действительность уже не презираема, она сама возводится на некую высшую ступень. Ван Эйка вообще интересует не событие (драматическое действие вообще, кажется, появляется у него в сценах Благовещения), а пребывание в определённом состоянии. Его задача — созерцание великой красоты мира и человека. То место, которое на картинах итальянских мастеров занимает античная архитектура, у ван Эйка занимает романская. Пластичные формы, равновесие вертикалей и горизонталей, гладкие плоскости простенков и рельефы капителей — всё это складывается в гармонически спокойный и торжественный интерьер, подходящий ван Эйку. Между восприятием архитектуры и представлением о человеке существует глубочайшее единство.
Ван Эйк сочинял свои церковные интерьеры, но с крайней степенью достоверности. Но в любом случае — это уже не плоскость, а пространство, в котором живут герои.
Опыт спиритуализма живого ещё средневекового искусства отразился в творчестве ван Эйка в психологической углублённости образов реальных людей. Элементы средневековой символики превратились в одно из средств показа красоты видимого мира. Человек XV века начинает ощущать свою личную ценность перед лицом вечности — и если в Италии это принимает формы героизации человека в искусстве и противопоставлении его будничной жизни, то в Нидерландах художники идут путём возвеличивания повседневности, нахождения духовных смыслов в ней самой. На полотнах мастеров возникает настоящий культ бытия — дома, семьи, профессии, сделанной своими руками вещи. Любовь к детали при этом не вела к натурализму — идея красоты нетленной просвечивала в ней.
В 1432 году ван Эйк написал уникальный для северного искусства XV века парный портрет итальянского купца Джованни Арнольфини и его жены Джованни Ченами, который одновременно является и жанровой сценой. Здесь художнику не надо было преклонять колени перед сияющим светом божественного, как при исполнении алтарных образов, ни соответствовать представлениям о земном величии портретируемых. Арнольфини был другом ван Эйка, портрет, возможно, являлся свадебным подарком.
Многое ещё напоминает о средневековье. И хаотическое нагромождение складок в одежде, мало зависящее от самой фигуры, и S-образный изгиб фигуры героини. Некоторые детали позволяют говорить о совершающемся обряде бракосочетания: по законам того времени клятва верности могла заменить даже венчание в церкви — а именно её судя по всему произносит герой, поднявший характерным клятвенным жестом правую руку. На руке женщины уже блестит кольцо. Одна свеча, зажжённая в люстре, тоже является приметой свадебного обряда. Присутствуют и свидетели — в зеркале на стене отражаются фигуры двух людей, одного из которых принято считать самим ван Эйком. Надпись над зеркалом гласит, что Ян ван Эйк был здесь. Такое ощущение, что он был здесь только что.
В картине с точки зрения итальянцев существует множество формальных недочётов: линейная перспектива не точна (нет общей точки схода линий), взгляд падает откуда-то сверху и из-за этого пол слишком поднимается и кажется укороченным, тела басплотны. Но тела эти одухотворены, а эмоциональное переживание для ван Эйка главная реальность, которая и определяет отношения между вещами (а не геометрия). Художник единственный раз помещает людей в подробно охарактеризованном полном интерьере бюргерского городского дома. Все вещи здесь — на своих местах, они не случайны, но при этом они наполнены символическим смыслом — цветущая вишня за окном говорит о весенней радости и чистоте, собачка у ног — о верности, зелёный цвет платья означает весну и любовь, чётки напоминают о благочестии, домашние туфли об уюте, метёлка — о порядке и чистоте физической и моральной жизни, апельсины на окне — о рае, блаженстве и грехопадении. Но если прежде в предмете был главным его символический смысл, а сам по себе он словно ничего и не стоил, теперь он заслуживает быть красивым сам по себе.
Ван Эйк разрушает схемы портретного изображения, сложившиеся к этому времени, и освобождает портреты от скованности, неестественности и отвлечённости. Фигура занимает реальное место в трёхмерном пространстве и уже не мечется между двумя параллельными мирами, как это было в портретах донаторов. Портрет становится самостоятельным и независимым жанром искусства, не требующим объяснений или оправданий для своего существования. Человеческая личность ценна сама по себе.
В портретах ван Эйк использует одни и те же композиционные принципы. У его фигур одинаковое расстояние до краёв картины, изображает он лишь голову и торс в повороте 3/4 влево, левая рука расположена параллельно краю картины, правая рука — в ракурсе, свет падает навстречу лицу, взгляд чаще всего «уходит». Психологическая характеристика делится между лицом и руками. В «Портрете Арнольфини», который хранится в Берлине, невероятная живость изображения достигается приёмом, ставшим потом классическим: взгляд смещён по отношению к лицу, голова смещена по отношению к плечам. В противовес парадному, ван Эйк создаёт интимный портрет. Эта сдержанность эмоций, склонность к спокойному размышлению и созерцанию скорее всего личная позиция ван Эйка, чем его эпохи и окружения.
Не случайно он оказал на последующую за ним живопись совсем небольшое влияние. То, что делал он для других художников этого времени, было непонятно и невозможно. А.Бенуа назвал его Гентский алтарь «целой энциклопедией, целой академией живописи... Рогир ван дер Вейден разработал в последние годы экспрессивность, пафос, драматические эффекты, Гуго ван дер Гус расширил область настроений; Мемлинг и Герард Давид вложили в нидерландскую живопись идиллическую нежность, Дирк Боутс придал ей яркость и прозрачность красок. Но схемы «Декораций» оставались у них у всех те же, что у ван Эйков. Всюду отныне мы будем встречать те же холмы и замки, те же улицы и города, выглядывающие из-за линии горизонта, тот же ясный общий тон и отчётливость всего, что так чарует нас на картинах Гентского алтаря».
Эпитафия художнику звучит так:
Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн,
В котором любовь к живописи была изумительна.
Он писал и дышащие жизнью изображения людей,
И землю с цветущими травами,
И всё живое прославлял своим искусством.