РЕНЕССАНС
(окончание)

 

Редакция автора от 30.XII.1999

«Во всей истории итальянского искусства нет эпохи более тёмной, чем его золотой век» (Вельфлин).
Действительно, часть произведений Леонардо исчезла бесследно, а часть покинула Италию. Микеланджело не осуществил своего грандиозного замысла гробницы Юлия II. Рафаэль работал, как правило, в жёстких рамках заказа. Современникам могло казаться, что золотой век итальянского Возрождения найдёт своё совершенное выражение в Соборе Св. Петра, спроектированном Браманте — но у него оказалась иная судьба.
Как кватроченто неразрывно связано с Флоренцией, так чинквиченто — с Римом. Этот город, который не был родиной ни одного великого мастера эпохи, стал местом физической встречи художников и местом духовного синтеза, давшего культуру, названную Высоким Возрождением. Только здесь мог сложиться духовный тип Рафаэля — высшее и благороднейшее олицетворение плодотворного ученичества.
Говорить о Рафаэле трудно — он похож на первого ученика в классе, про которого все знают, что он хорош и так хорош, что даже и скучен. Он действительно всю жизнь учился — будучи уже даже знаменитым художником. Тщетно искать драматизм в его судьбе. Он родился в 1483 году в Урбино — маленьком герцогстве в Средней Италии, принадлежавшем семье Монтефельтро. Его отец — Джованни Санти — был придворным живописцем и поэтом — ему принадлежит «Рифмованная летопись», где описана жизнь и деятельность знаменитого урбинского герцога Федерико да Монтефельтро — кондотьера и мецената, любившего пофилософствовать в блестящем кругу придворных учёных и художников в перерыве между военными походами. Он умер за год до рождения Рафаэля — но прежний блеск его двора ещё был живой жизнью, в которой воспитывался Рафаэль. Его мать умерла, когда мальчику было восемь лет, а отец — когда ему было одиннадцать, успев научить тому, чему он мог научить как художник. Затем мальчик обучался у местного живописца Тимотео Вите, а в 1500 году переехал в Перуджию, где на четыре года поступил в мастерсткую Пьетро Перуджино. Красивый мальчик с мягким и добрым характером везде мог быть только любимцем — в его работах нет ни намёка на внутренние переживания. Он умер молодым — в день своего 37-летия, но в этом тоже могла быть своеобразная милость судьбы. Он начал работать тогда, когда мучительный путь поисков языка нового искусства был в основном уже пройден Леонардо и молодым Микеланджело, и не дожил до катостроф, которые потрясли Италию на исходе 20-х годов XVI столетия, когда обнажился непреодолимый разлад между действительностью и идеалом.
Он всю жизнь учился. Некоторые работы Рафаэля и Перуджино — ученика и учителя трудно отличить друг от друга (ангел Леонардо на картине Вероккио). В 1504 году художник переезжает во Флоренцию, где завершается период его ученичества. В этот момент в городе работали Леонардо и Микеланджело — и на примере прежде всего Леонардо постигает Рафаэль приёмы пространственного композиционного построения, светотеневой лепки формы, учится изображению мускулатуры нагого тела и сложных ракурсов.
Но, учась, а порой и подражая, Рафаэль не был подавлен величием великих мастеров. Он чувствует собственный путь. Именно во Флоренции пишет он своих Мадонн, принесших ему известность. Именно здесь формируется «добрый гений его натуры» (Вазари). Во Флоренции Мадонны Рафаэля взрослеют, усложняется их духовная жизнь. Это уже не полумонашенки с явно чужим младенцем на руках. Меняется и младенец — он становится живым, раскованным, жиэнерадостным. Флорентийский опыт — это прежде всего опыт свободы в искусстве (лучшего учителя, чем Леонардо, для этого придумать трудно). Он не повторяется в своих Мадоннах. От картины к картине они меняются — то ли пристальнее всматривается художник в некий неземной образ, то ли накапливается духовный опыт. От Мадонны к Мадонне он движется к своему величайшему шедевру — «Сикстинской Мадонне». Чем дальше, тем чаще изображение оказывается не замкнутым в себе самом, взгляды оказываются направленными на зрителя, трогательное материнское умиление сменяется тревогой; всё чаще и чаще встречается жест прильнувшего к матери тельца и беспомощно свисающие, лишённые опоры ножки. Флорентийский период заканчивается тремя дивными по красоте, “пленэрными” мадоннами. Мадонны Рафаэля — тот тип картин, в которых у этого гармоничного и холодноватого художника пробивается личное и скрытно-трепетное отношение. Великий Рафаэль родился во Флоренции. «Прекрасна, как мадонна Рафаэля» — эти слова и по сей день считаются высшей похвалой женской красоте. Может быть, величайшая заслуга Рафаэля — именно в том что он увидел новую и совершенную красоту (хотя и на земле, но вполне небесную). Он воплотил саму «идею» красоты.
Краеугольным камнем стиля Рафаэля стала belezza - красота. Эпохе кватроченто неизвеста такая постановка задачи — и это уже не поиск красоты в природе, а синтез красоты в душе (и духе?). Во-вторых, в основу стиля Рафаэля положена maniera grande — одной красоты мало, необходима ещё и повышенная значимость. Это — прежде всего возвышенный образ мыслей художника: убрано всё банальное, всё повседневное, образы становятся представителями высшего бытия, а не окружающего быта. Чувство внутреннего достоинства и свободы. Стремление к гармонии между духовным и физическим.
В 1508 году Рафаэль переезжает в Рим. Здесь им в 1511 году написана «Мадонна Альба», в которой материнское чувство уже безусловно преобладает над религиозным. Рафаэль освободил образ Мадонны от всего иератического, надмирного. Он решительно свёл Мадонну с небес и поселил её среди лугов и рощ цветущей земли, органически сроднил её с природой. Он наполнил её красотой и благородством человеческого материнства. И вдруг в 1511-1512 годах он пишет «Мадонну Фолиньо», которая снова вернулась на небо. Божественное и человеческое борются в рафаэлевских мадоннах, причём во времени — от ранних к поздним — эта борьба усиливается, словно художник всё более и более осознаёт, насколько трудно быть Богом (а тем более Богоматерью). «В великой мудрости есть многое печали».
Рафаэлю 30 лет. Он в зените своей славы и творческих сил. И тогда — вероятно в 1512-1515 годах он создаёт самое замечательное своё творение — «Сикстинскую Мадонну».
В истории её возникновения многое окутано тайной. Обычно в подготовительных набросках и рисунках Рафаэль был неутомим. Здесь же не сохранилось ни одного. В эти годы Рафаэль обычно доверяет выполнение многих картин или по крайней мере их отдельных частей ученикам и подмастерьям. Здесь же мастер выполняет всю работу самолично от начала и до конца. Алтарные образы писались тогда на доске, а этот написан на холсте — и непривычный материал не мешал художнику. Она была заказана как алтарный образ для Пьячентинского собора и её непохожесть на обычные алтарные образы ничуть не смущала людей на протяжении нескольких столетий. «Сикстинская Мадонна» стала итогом и кульминацией важнейшей темы творчества Рафаэля.
Мадонна идёт к зрителю — сила впечатления основана на изумительной лёгкости босоногой поступи Мадонны, на чудесном ощущении её витания в безграничном пространстве. Это достигается с помощью контрастов чистого яркого силуэта и невесомости маленьких ног, чуть касающихся облаков (стопочка в Почаеве), — облако пронизано светом, а ноги в тени. И святая Варвара и папа Сикст как бы проваливаются в мягкой массе облаков. Это служит редкой мягкости, певучести линии всей композиции. Главное направление композиции образует здесь непрерывную кривую линию. Она начинается в левом углу, от папской фигуры (или головок ангелов), по фигуре папы Сикста поднимается к головам Христа и Богоматери (младенец даже пересажен на другую руку), затем по изгибам плаща Мадонны и опущенным глазам Варвары возвращается вниз и замыкается. В ней есть гибкий взлёт, свободный размах и лёгкость. Направление взглядов сопутствует этой линии. Две фигуры — папы Сикста и Варвары — сопоставлены с Мадонной. Лицо Варвары красиво, лицо Мадонны — прекрасно. Мария проста и естественна, Варвара — более изыскана и несколько принуждённа. От Мадонны с младенцем веет одухотворённостью, папа Сикст (с портретными чертами недавно умершего папы Юлия II) — очень и очень земное явление. Но главное — это те две пары глаз, что смотрят на нас с картины. Мадонна-девочка смотрит на нас небывалыми глазами, в которых вместе с наивностью нет радости и даже надежды — она знает, что уготовано её ребёнку. И в них упрёк, обращённый к людям — к ним разомкнуто пространство картины и они предполагаются перед ней. В изображении её лица применена ассиметрия: глаза даны в разном ракурсе — этот приём использовался ещё в фаюмском портрете для придания живости лицам; левая сторона лица шире правой. Но главное всё-таки — младенец Иисус. Такого младенца ещё не знало ренессансное искусство. И в пропорциях тела, и в позе его подчёркнуто героическое — он не жмётся к матери, он обращён к людям, в жертву которым он будет принесён, взгляд его не по-детски твёрд и суров, волосы как у пророка спутаны. Вообще картина наполнена ветром, который дует откуда-то с земли, из пространства, где находятся предстоящие. Этот порыв ветра относит подол плаща Богоматери и раздувает платок на её голове, заставляет двигаться облака. На мгновенье приостановленное движение Марии направлено вниз и влево, она на 6 см смещена от центральной вертикали. Божественное и человеческое в Мадонне смешано в мучительных пропорциях и несмотря на всю гармоничность оставляют привкус горечи. Но это горечь каждой матери, ребёнок которой приходит в мир. Эту картину надо смотреть всем беременным женщинам.
Надо сказать об отношении к Мадонне в те времена. Она была всеобщей заступницей, они была понятна и милосердна для простого народа — к ней чаще всего обращались в молитвах. Даже реформация, боровшаяся с культом святых, не смогла уничтожить любовь народа к Марии. Она стоит на границе двух миров — божественного и человеческого. В ней — всё совершенство, но это человеческое совершенство. В алтарных образах Мария пребывает обычно в неподвижности и приводит в оцепенение и людей, которые ищут прибежища под её покровом. Сикстинская Мадонна вызывает более сложные чувства — в том числе и чувство собственной ответственности за происходящее в мире. Контраст спокойствия и движения (как в «Тайной вечере» — точнее, наоборот, там слишком много шума). Центр — глаза.
Картина эта создана, судя по всему, в годы, когда в настроениях Рафаэля произошёл какой-то перелом. Он сам, в своих письмах, жалуется на охватившую его меланхолию. Не всё так просто было в его блестящей жизни в Риме. Хотя внешне всё обстояло более чем благополучно. Впервые здесь произошёл некий качественный скачок в социальном положении художника. Разве мог представить себе Перуджино, что один из его учеников будет жить в собственном палаццо в одном из старых респектабельных районов Рима, что римская знать и представители римского духовенства почтут за честь иметь его в числе своих друзей, что папа будет предлагать ему кардинальскую шапку (вместо того, чтобы отдавать долги), а один из приближённых папы тщетно добиваться согласия на свадьбу со своей племянницей, и что весь Рим торжественно проводит его в последний путь. За какие-то 20 лет произошло «преображение» художника — его разрыв с ремесленной корпоративностью и обретение видимости творческой свободы (что имело и свою обратную сторону — зависимость от заказчика и соперничество, связанное с борьбой за признание, успех и славу). Рафаэль постепенно стал олицетворять собой новый социальный тип художника — организатора, руководителя больших живописных работ, ведущего образ жизни придворного, обладающего светским лоском, умением лавировать и подлаживаться под вкусы заказчика. Именно все эти умения помимо таланта сделали возможной его головокружительную карьеру в Риме.
А в Рим Рафаэля пригласил папа Юлий II — возможно, по рекомендации архитектора Браманте, имевшего к тому времени влияние при дворе, соотечественника и дальнего родственника Рафаэля. Незадолго до этого Флоренцию окончательно покинул Леонардо, а Микеланджело ещё раньше перебрался в Рим. Флоренция сразу утеряла своё господство в итальянской художественной жизни, а Рим и римская школа становятся главным центром классического стиля. Это и есть т.наз. «Золотой век» Ренессанса, продолжавшийся совсем недолго.
В основу нового живописного стиля был положен тезис «Превзойти природу», подразумевавший синтез реального впечатления от действительности с идеальным представлением о совершенстве. Искусство становится средством создания идеального мира, противопоставленного природе в качестве более высокой поэтической и художественной реальности. «Живопись Возрождения вместе с Рафаэлем покинула страну необыкновенных, неповторяемых душевных приключений... Чинквиченто не столько увлекалось процессом творчества, сколько ценило его результаты. Охлаждённое воображение его допускало больше сознательности и намеренности... Эта эпоха умела очень определённо ставить различные художественные задачи и это помогало ей разрешать их. Классический момент является моментом равновесия между стремлением и достижением. Уверенность, что совершенство достигнуто, возникает легче всего тогда, когда ясна цель стремлений. Оттого Высокое Возрождение и накопило так много всем понятных и никем не оспариваемых совершенств».
Первая и главная работа, которой посвятил себя Рафаэль в Риме, это роспись станц в Ватикане. Станцы — так назывались 3 смежных залы Ватиканского дворца, представляюшие из себя замкнутое целое. Из сравнительно небольших и довольно тёмных комнат Рафаэль сделал пространство, полное светлого простора, населённого образами прекрасных, величественных и мудрых людей. Энгр писал: «Рафаэль писал людей добрыми, его персонажи имеют вид честных людей». Каждая из его росписей имеет в основе философскую программу, но на самом деле значение их — чисто декоративное, и главная ценность — в чувстве ритма и свободе дыхания, в абсолютном соответствии между архитектурой и росписью.

Муратов, с. 252-254.

Архитекторы итальянского Возрождения с раннего времени культивировали тип центрического круглого храма, который они противопоставляли традиционной готической базилике. Это был их идеал и к утверждению этого идеала они прилагали настойчивые усилия. Этот же идеал виден и в работах живописцев. На ранней картине Рафаэли «Обручение Марии» виден тип этого совершенного храма. Эти качества: изящество, какая-то особая утончённость и изысканность форм, при полном ощущении сохранения монументальности, — характеризуют качества Рафаэля как архитектора. После смерти Браманте в 1514 году он становится руководителем строительства собора Петра — главного строительства века. В 1515 году умирает престарелый фра Джокондо и Рафаэль назначается вместо него «хранителем римских древностей». Он сам принимает участие в раскопках «Золотого дома» Нерона и терм Траяна, где были обнаружены античные декоративные орнаментальные росписи (гротески), он применяет в росписях лоджий Рафаэля. Он пишет докладную записку папе Льву Х об охране памятников.

Мастера искусства... с. 157-159.
Рим, 1519 г.
«...усматривая в реликвиях, которые ещё можно видеть среди развалин Рима, божественность тех древних умов, я не считаю невероятным убеждение, что многие вещи, кажущиеся нам невыполнимыми, были чрезвычайно легки для них. Так как я ревностно изучал все эти древности и приложил немалое усилие к тому, чтобы исследовать их и измерить весьма тщательно, постоянно читая хороших писателей и сравнивая произведения с их описаниями, я приобрёл, полагаю, некоторые сведения об античной архитектуре. Это познание столь замечательной области причиняет мне и величайшее удовольствие, и в то же время величайшую боль, когда я созерцаю как бы труп благородного города моей родины, который был некогда столицей мира, а ныне растерзан столь жалким образом. И поскольку почитательное отношение к родителям и родине есть долг каждого, то я считаю себя обязанным напрячь все мои малые силы, чтобы насколько возможно сохранить живым облик или хотя бы тень того города, который поистине есть общая родина всех христиан и который некогда был так пышен и могуществен, что люди уже начали верить, что в поднебесной он один неподвластен был действию судьбы; и что вопреки обычному течению вещей он был освобожден от смерти и предназначен существовать вечно. Поэтому казалось, будто время, завистливое к славе смертных, не доверяя одним только своим собственным силам, объединилось с судьбою и с неверными и преступными варварами, которые к прожорливой его пиле и ядовитому укусу судьбы присоединили широкий разгул железа и огня; как случилось, что те знаменитые произведения, которые были бы ныне более чем когда-либо цветущими и прекрасными, были преступным озлоблением и свирепым натиском злонамеренных людей - можно сказать диких зверей - сожжены и разрушены, и хотя не до такой степени, чтобы не осталось как бы остова постройки, но, лишённый красы, он, так сказать, лишь скелет без тела.
Но зачем нам жаловаться на готов, вандалов и других коварных врагов всего латинского, если даже те, кто подобно отцам и опекунам должны были бы защищать эти жалкие останки Рима, сами слишком долгое время всеми силами стремились их разрушить и уничтожить.
Сколь многие папы, святейший отец, имея такое же звание, как и ваше святейшество, но ни обладая ни такими познаниями, ни такой смелостью и величием духа, ни, наконец, тем стремлением ко благу, которые делают Вас подобным богу; сколь много таких пап, говорю я, которые позволяли разрушать и уродовать древние храмы, статуи, триумфальые арки и другие сооружения, прославляющие их основателей! Многие ли не допускали подкапывать фундаменты их только для того, чтобы добыть пуццолану, после чего вскоре и самые здания рассыпались в прах? Сколько извести было добыто из античных статуй и прочих древних украшений! Столько, что я хочу иметь смелость высказать, что весь этот новый Рим, который теперь мы видим, при всей его обширности столь красивый и украшенный дворцами, церквами и прочими зданиями, весь целиком сложен на извести, добытой из античных мраморов. И я не могу вспомнить без глубокого сострадания, сколько прекрасных вещей разрушено за то время, пока я в Риме, а тому нет ещё и 12 лет (...) Итак, святейший отец, одной из первых мыслей вашего святейшества должна быть забота, чтобы то немногое, что уцелело от древней родины славы и от величия Италии, как свидетельство о божественности тех умов, память о которых и до сей поры побуждает души к добродетели, не было окончательно уничтожено и повреждено злоумышленниками и невеждами, ибо умам, запечатлевшим своей кровью столь великую славу для всего мира, для нашей родины и для нас, до сей поры наносилось слишком много оскорблений. Напротив, да будет благоугодно вашему святейшеству, поддерживая живое сравнение с древними, постараться сравняться с ними и превзойти их; подобно тому, как Вы в действительности и поступаете, сооружая великие здания, поощряя и поддерживая добродетели, побуждая таланты, вознаграждая все достойные труды, рассеивая священное семя мира среди христианских князей». (грубая лесть, не совсем отвечающая действительности).

Когда после грозного и воинственного Юлия II папой стал Лев X, казалось, что наступил золотой век искусства, знатоком которого, как все Медичи, считался папа. Однако у нового папы, заявившим что «раз Бог даровал нам папство, мы должны наслаждаться этим», были свои взгляды на прекрасное. Он питал страсть к произведениям прикладного искусства и в период его понтификата на них тратились суммы значительно большие, чем на произведения монументального искусства. Ни Леонардо, ни Микеланджело не задержались при дворе. Лишь Рафаэль с его мягким характером и манерами придворного мог угодить ему, но всё чаще и чаще, загруженный своими многочисленными обязанностями, прибегал он к услугам учеников. В последние 5 лет он не выполняет собственноручно от начала до конца никаких работ — больше объясняет и руководит.
Он был, помимо всего прочего, выдающимся портретистом. Один из последних и самых очаровательных его портретов — «Донна велата» (Дама с вуалью, 1514 г.). Здесь изображена Маргерита Люти по прозвищу Форнарина (Булочница) — многолетняя возлюбленная художника. Иные правда видят здесь скорее «портрет рукава», непредвзятый же взгляд легко увидит в ней прототип «Сикстинской Мадонны». Эта женщина после смерти Рафаэля была насильно пострижена в монастырь, где вскоре и умерла.
Рафаэль умер в день своего рожденья, скоропостижно. Рядом с его гробом стояло «Преображение» — последняя картина, начатая им ещё в 1517 году и так и не законченная. Говорят, что в чертах Христа можно уловить портретное сходство с самим художником. В этом нет святотатства. В этом — понимание роли художника в Италии той поры. Художник чувствовал искусство как нечто очищающее, наполняющее его светом, приближающее к иной реальности. Именно его личность, претворённая таким образом, становилась образцом для его же искусства. И именно это позволяло создавать ему иллюзию видения иного мира — божественного, мистического. До Ренессанса иллюзия, правдоподобие изображаемого вообще не ставилась как художественная задача. Библейские персонажи поднимаются в воздух — и эта идея левитации — не античная идея. И максимум, чего они мечтают достигнуть, — создать эффект иного, мистического мира новыми, неиконописными средствами. По свидетельствам очевидцев, в своей последней картине Рафаэлю это удалось. «При виде живой картины рядом с мёртвым телом у каждого душа надрывалась от горя», — писал Вазари.
Эта картина — ещё одно свидетельство изменений, происходивших внутри художника. В ней нет ощущения спокойной гармонии. Точнее, оно только в верхней части картины, которая у Рафаэля, величайшего мастера композиции, распадается на две. Просветлённое гармоничное небесное бытие достаётся только верхнему миру — это ещё Высокое Возрождение. Беспокойство, динамика, хаос чувств и движений в нижней части — это уже барокко, на границе которого стояло искусство в Италии.

Муратов с. 255.

 

Вельфлин говорит о всём искусстве классического Возрождения, что его принято рассматривать «под знаком архитектуры». Но эта архитектура весьма своеобразна. Она прежде всего переполняет художников. Рафаэль архитектурен во всём. Микеланджело архитектурные идеи переполняют (но мало реализовываются).
Если в эволюции итальянской живописи и скульптуры длительность классического стиля очень невелика, то в архитектуре она вообще почти неуловима: несколько зданий между 1500 и 1510 годом в Риме и его окрестностях, принадлежащих в основном Браманте. Причём сам архитектор пришёл к концепции Высокого Ренессанса, когда ему было уже за 50.
Донато де Анджело Браманте родился в 1444 году в небольшом местечке близ Урбино. Он начинал свою деятельность как живописец и в 1476 году был приглашен именно в таком качестве на службу миланским герцогом Лодовико Моро. Только в 1479 году вступил он на поприще архитектора, построив в Милане сначала церковь Сан Сатиро и затем церковь для монастыря Санта Мария дель Грация. Браманте, как художник и архитектор одновременно, одержим идеей монументальности — при этом в архитектуре он поначалу пытается добиваться этого живописными средствами. Он придаёт величие форм фасаду одними и теми же приёмами. В Милане в архитектурных нишах он изображает большие фигуры воинов и философов. В Бергамо он помещает фигуры философов на фасаде Палаццо дель Подеста. Первой его работой в Риме опять же было изображение на фасаде старого дворца, где появляются с лёгкой руки Браманте крупные фигуры выдающихся деятелей. Идея архитектурной монументальности совпадает для него пока с исторической значительностью героической человеческой фигуры. Человек для него — герой (что сказывается в гигантском художественном масштабе), вписанный в «монументальное» пространство.
У каждого времени есть своя доминирующая пространственная идея. Мечтой всех итальянских архитекторов Возрождения, начиная с Брунеллески, было сакральное здание центрического плана. Но только Браманте, после падения Милана в 1499 году перебравшийся в Рим, удалось идеальное осуществление этой мечты.
В истории архитектурных стилей постоянно меняются две тенденции — то к пространству продольного плана, то к пространству центрального плана (круг, квадрат, крест, звезда), то есть господствует то движение в пространстве, то пребывание в пространстве. Идея движения была ясно выражена в базилике, начиная ещё с древнехристианских образцов, идея пребывания — в византийском крестово-купольном храме и в ренессансной архитектуре. Этот вид пространства не имеет одного преобладающего направления, оно одинаково развёртывается во всех направлениях от главного центра, к которому и притягивает зрителя.
Абсолютный покой и равновесие, воплощённые в идеально скомбинированном центрическом плане, способны удовлетворить только абстрактную фантазию и только очень возвышенные вкусы. Поэтому увлечение центрическим пространством присуще главным образом классически настроенным эпохам и продолжается крайне недолго. (Трансформации собора св.Петра) В 1500-1502 годах Браманте строит капеллу при церкви Сан Пьетро ин Монторио (Темпьетто). В плане она представляет собой ряд концентрических кругов (ряды ступеней, перипетр, цилиндр основного объёма, купол). Первоначальный план предусматривал идею концентрических колец и во вне: круглый дворик, замыкавшийся круглой же галереей на 16 колоннах. Маленький храмик оказался похож на гордую независимую истину. Принцип построения таков: есть некая идеальная центральная точка, вокруг которой, как скорлупа вокруг ядра, нанизываются тектонические кольца в абсолютном равновесии своих пропорций. Это первое произведение архитектуры со всесторонне и гармонично развитым объёмом. Это уже — не от античности, это способ мышления нового человека — самая мысль о распространении объёма на пространственное окружение, самое сложное соотношение между масштабом всего здания и колоннадами, составляющими ту идеальную среду, в которой лучше всего мог выявиться объём.
Красота Браманте есть красота явно выраженной закономерности. Она построена на созвучии форм, равномерных соотношениях, чистоте контрастов, взаимно усиливающих друг друга, строгом расчленении — так, что каждая часть явлена как замкнутая в себе. Специфическая красота итальянского ренессанса обусловлена своеобразной трактовкой деталей — будь то колонны, участки стены или куски пространства — им сообщается законченность, внутреннее равновесие. Эта часовенка вызвала взрыв восторгов у современников и папа поручил Браманте разрабатывать проект собора св. Петра. Но на самом деле Темпьетто — это искусство для искусства, вещь в себе, а не вещь для... Он по сути больше напоминает скульптуру. Мы имеем здесь дело с идеально пропорционированным телом, вытесняющим пространство, подобно статуе. Вся активность его заключена в пластической массе, а пространство является пассивной пустотой, в которой тело развивает свою энергию. Найдено идеальное равновесие — дальше идти некуда. Можно лишь варьировать эту схему, не обладающую качеством саморазвития. И Браманте уже не может сам выйти из заколдованного круга — его проект собора св. Петра представляет собой перенесение той же схемы в гигантский масштаб. В сущности Браманте совсем не принимает во внимание требование религиозного культа: главное в католическом богослужении — месса, совершаемая у алтаря, и всё внимание молящихся должно быть устремлено в одном направлении — в глубину, к алтарю. В плане же Браманте — самодовлеющее значение архитектурного замысла. В плане собор, спроектированный Браманте, должен был представлять собой квадрат с наложенным на него греческим равноконечным крестом. В центре задуман был огромный купол. Открытое и светлое подкупольное пространство было средоточием композиции, каждая часть была ясно выделена и завершена. В 1506 году собор был заложен, но до своей смерти Браманте успел начать постройку столбов, поддерживающих купол и наружные стены.
Проект Браманте был кульминационной точкой развития архитектуры Ренессанса. После его смерти на строительстве сменилось несколько архитекторов, пока в 1547 году постройка не перешла к Микеланджело. На первый взгляд может показаться, что Микеланджело не внёс значительных изменений в проект Браманте — остался тот же греческий крест, тот же большой купол с четырьмя малыми и четыре полукруглые апсиды. Кажется, что Микеланджело только усилил массивность стен и столбов. На самом же деле был изменён весь художественный эффект собора. В проекте Браманте главный купол был только самой большой из равноценных частей, у Микеланджело главный купол безраздельно господствует надо всем собором. Проект Браманте комбинирует множество равноценных пространств, Микеланджело создал одно гиганское пространство. Композиция Браманте развивается от центра к периферии, причём каждый элемент целого представляет собой совершенно самостоятельное и законченное пространство. Композиция Микеланджело развивается от периферии к центру и за основу берётся всё пространство собора, которое делится на части, не имеющие самостоятельного законченного характера. Строго ограниченное пространство Ренессанса внушает зрителю чувство удивительного покоя и равновесия. В пространстве барокко, безграничном, полном динамики, — зритель чувствует себя пассивным и словно потерянным.
Браманте принадлежит и заслуга введения развитого ордера в дворцовую архитектуру. (Колонна — база, колонна, капитель. Антаблемент — архитрав, фриз, карниз. Фронтон.) Развитие этого произойдёт в классицизме.
Браманте, реконструируя папскую резиденцию в Ватикане, создал огромный двор и сад — Двор Бельведера. Он предчувствовал искусство пейзажных садов. Его сады, как полагают, были вдохновлены античными руинами. Браманте разбил сад на трёх уровнях Ватиканского холма, откуда открывался вид на Ватиканский двор. Первый уровень представлял собой как бы зрительный зал для того, чтобы наблюдать за представлениями и церемониями на Ватиканском дворе. Эти традиции были потом развиты в барочных садах.
Высокий Ренессанс уже словно жил в пречувствии нового времени, но торопился расставить все точки над “и”.