РЕНЕССАНС
(продолжение)

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Ренессанс — результат уникальной культурно-исторической ситуации Италии. В социальном плане это можно объяснить тем, что треченто и кватроченто были в Италии относительно благополучной эпохой. Разумеется, были междоусобные войны, неурожаи, эпидемии чумы, мятежи и изгнания. Но всё это было достаточно локально. До конца 20-х годов XVI века страна не знала опасностей извне. До Саванаролы не было социальных взрывов большого масштаба. Другие европейские страны в это время изведали борьбу с турками и татаро-монголами, Столетнюю войну, распрю Алой и Белой розы, гуситское движение, Жакерию и т.д. Италия стала самой богатой и культурной областью Европы. То был более или менее плавный взлёт цивилизации, без кровавого хаоса и нервных судорог. Ренессанс имел под собой прочную социальную опору в многослойной, но относительно однородной городской культуре, стабильной к этому времени. Причём это была культура не бунтующих одиночек, а победоносных и уверенных в своей правоте и исторической перспективе общественных групп. Во внутреннем духовном плане Ренессанс был медленно и основательно подготовлен проторенессансом с его светскими и антикизирующими тенденциями. Внешние и психологические предпосылки были редкостно благоприятны для того, чтобы создать новый тип культуры и человека, смело предположившего, что он может позволить себе радоваться жизни.
Но все мы смертны. И вопрос об отношении жизни и смерти приходится решать каждой культуре. Средневековый человек чувствовал себя ничтожным и греховным в этом мире, но находил выход в ожидании счастья загробного. Вера в Бога давала возможность жить среди людей и бед.
Радостное открытие ценности человеческого тела в эпоху кватроченто сменилось в XVI веке вновь обретённым пониманием того, что человек не есть просто функция тела. Но к пониманию человека как функции духа прийти было тоже невозможно. Это противоречие существует всегда и всюду. Ренессансное сознание, по-видимому, не могло вместить в себя смерть. Ренессансный человек не желал и не мог взглянуть ей в глаза с той прямотой, которые доступны последовательно религиозному или атеистическому сознанию. Но ренессансный человек был человеком с религиозными традициями и отсутствием религиозных потребностей, — и почва уходила у него из-под ног. Возрождение в целом и Высокое Возрождение в частности пыталось совместить духовность и телесность, вечность и посюсторонность. Мысль о смерти была несовместима с мифом о человеке, который творил Ренессанс, с героической и гармонической личностью, о которой он мечтал. Ренессансная культура принципиально не трагедийна по своей конструкции, но поскольку человек по своей конструкции принципиально смертен, то трагическое следовало за этой культурой подобно лёгкой, но неотвязной тени.

Все мы здесь в желанье ласки
Славим Вакха и Любовь.
Славим песни, славим пляски!
Пусть бежит по жилам кровь.
Пусть живём мы в вечной сказке,
В этом нашей жизни суть,
Счастья хочешь, — счастлив будь
Нынче, завтра — неизвестно.
Юность, юность, ты чудесна,
Хоть проходишь быстро путь!

(карнавальная песнь, сочинённая Лоренцо Великолепным)

«Среди часов, отпущенных живущему, постоянно бывают потеряны те, что ты не использовал. Вчерашний день прошёл, в завтрашнем нет уверенности. Итак, ты живёшь сегодня. Смерть, неизбежный предел для всего родившегося, всегда полезна для того, кто растрачивает жизнь, и не опасна тому, кто прожил её хорошо» (Л.Альберти). Ренессансного гуманиста вечно жгло это ощущение ответственности за собственную судьбу, за осуществление таящихся в нём божественных сил и возможностей. Это духовное напряжение сказалось в искусстве, оно чувствуется если не на втором, то на третьем, пятом, десятом плане всегда.
В открытом виде высокая трагедия явилась только на излёте Ренессанса в результате крушения этого типа культуры, и в основном в других странах. В Италии же единственный подлинно трагедийный ренессансный художник — Микеланджело. Борение со смертью стало лейтмотивом его, когда он намного пережил свой век, себя самого юного, воспитывавшегося при дворе Лоренцо Великолепного, и вместе с ним сам Ренессанс пережил себя.
Распад Ренессанса нельзя объяснить только внешними социальными причинами — вторжением иностранных войск, общенациональным упадком и смещением торговых путей на Север. Просто под действием реальности пала сочинённая и потому уязвимая культура. Сама её праздничность и идеальность была предпосылкой этого. Оказалось, что нельзя создать рай на земле в пределах, например, садов Медичи.
Все основные работы Микеланджело так или иначе связаны со смертью. Бесконечная, как приговор пожизненного заключения, работа над гробницей Юлия II. Самое совершенное произведение Высокого Возрождения (оно же — ему надгробный памятник) — санкристия Сан Лоренцо во Флоренции. Тема Пьета, проходящая через всю жизнь... К его знаменитой скульптуре «Ночь» обращается Дж.Строцци ещё вполне по-ренессансному:

Ты ночь здесь видишь в сладостном покое:
Из камня Ангелом изваяна она,
И если спит, то жизнию полна:
Лишь разбуди, — заговорит с тобою!

Горький ответ Микеланджело, словно бы отказывающегося от жизни, приходит из других — дисгармоничных и безрадостных времён:

Мне сладок сон, и слаще камнем быть.
Во времена позора и паденья
Не слышать, не глядеть — одно спасенье...
Умолкни, чтоб меня не разбудить.

Не только от лица скульптуры — в стихах своих Микеланджело говорит о смерти и от своего лица: «Уж чуя смерть...»
Впрочем, начнём с жизни. Она была чрезвычайно долгой. Микеланджело пережил 13 пап римских и кризис идей Ренессанса и гуманизма, расцвет и падение Италии и три стилевые системы в искусстве: позднее кватроченто, Высокое Возрождение и Позднее Возрождение.
Он родился в 1475 году в Капрезе, неподалеку от Флоренции, где его отец был подеста. Род был, похоже, древний, но обедневший. Страсть к резцу, по его собственным словам, всосал ещё с молоком кормилицы, которая была дочерью и женой каменотёса. У его отца, вероятно, не было такой кормилицы, — потому он страсть своего сына не разделял. Когда семья переехала во Флоренцию, мальчика отдали в латинскую школу, а его поступление в мастерскую Доменико Гирландайо сопровождается легендарными рассказами его учеников (Кондиви и Вазари — авторы двух биографий мастера, обвинявшие друг друга в плагиате) о той борьбе, которую ему пришлось вынести. Через год он оказывается среди учеников Бертольдо да Джованни, одного из учеников Донателло — хранителя т.наз. «садов Медичи» — ценной коллекции древней и новой скульптуры. Он входит в круг Лоренцо Великолепного, сидит с ним за одним столом, слушает учёные разговоры придворных философов и поэтов. После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело покидает сначала двор, а затем и Флоренцию.
В его отсутствие Медичи были изгнаны из Флоренции, но один из оставшихся и по-прежнему благоволивших к художнику придумал забавную шутку, когда в 1495 году Микеланджело ненадолго вернулся в город. Изваянный скульптором Амур был продан в Риме одному из кардиналов как подлинный антик за соответствующую древности цену в 200 дукатов. Обман раскрылся, но заинтересованный кардинал якобы послал своего агента на разведку во Флоренцию, и тот отыскал мастера и передал ему приглашение приехать в Рим для работы. Во всяком случае, первое, что он исполнил в Риме, было данью античности — это фигура «Вакха с сатиром» — первое монументальное изображение античного божества, созданное художником Возрождения. Статуя имела успех, и за ней последовали новые заказы: прежде всего «Пьета» («Оплакивание Христа»). Первая «Пьета» Микеланджело.
Ни в одном из канонических Евангелий нет упоминания об оплакивании. Пластическое воплощение оплакивания появилось в XIV веке в Германии. Источником его, по всей видимости, были произведения немецких мистиков XIII века. Пьета — это изображение Богоматери, скорбящей над снятым с креста сыном. Иногда она бывает одна, иногда с другими близкими, ангелами или святыми. Это действие происходит на земле, ещё в земной жизни, а точнее, в земной смерти Христа — Христос ещё не вознёсся и потому воспринимается как человек. Дева Мария выступает прежде всего как земная мать, потерявшая своего сына. Найти более человеческую сцену во всей религиозной тематике трудно.
Интересна эволюция «Пьеты» у Микеланджело — сюжета, который он в своей жизни повторял 4 раза.
Первая его Мария, выполненная тогда, когда скульптору было 24 года, поражает своей юностью и красотой. В её облике нет отчаяния — лишь тихая скорбь о неизбежном и случившемся. Она держит на руках Христа без особого напряжения, тяжесть мёртвого тела не ощущается зрителем, — ничто не мешает воспринимать эту композицию чисто эстетически.
Следующая по времени «Пьета», т.наз. «Пьета Палестрины», тело Христа тяжело сползает вниз, Марии приходится делать видимое усилие, чтобы удержать его, существует ещё красота и гармония всей скульптурной группы, но каждое отдельное лицо проработано ровно настолько, чтобы не возникало вопросов. Дело не в лицах и не в выражении их, а в этом неумолимо сползающем вниз теле с бессильно подогнутыми ногами.
Микеланджело было почти 80 лет, когда он в третий раз обратился к этому сюжету. Эта Пьета задумывалась, как его надгробие и потому художник изобразил себя в образе Никодима. Смерть уже рядом. И этот Христос ещё более мёртв. Мёртвое тело становится центром и смыслом композиции. Его лицо и тело могло быть при жизни прекрасно, но в смерти нет красоты — и выдвинутая вперёд (вывалившаяся скорее) нога резкой ломаной линией разрушает гармоничность композиции.
Последняя — «Пьета Ронданини», над ней скульптор работал за несколько дней до смерти, — самая мёртвая. Здесь не только мёртвый и исхудалый Христос стекает вниз к земле, но и отчаянно прижавшаяся к нему Мария повторяет его движение — движение к смерти. Бог действительно умер. Точнее, умерло бренное тело. Это победа духа над телом — тот путь, по которому сам Микеланджело шёл всю жизнь. «Пьета Ронданини» — одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело. В нём великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мёртвому телу своего сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Её скорбь безмолвна (как камень). В этом тончайшем по своей одухотворённости образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал — трагедию одиночества. Неустойчивые фигуры, охваченные единым, развёртывающимся по пораболе движением, приобрели чрезвычайно вытянутые пропорции; от столь излюбленного мастером энергического контрнапора не осталось и следа, тело стало инертным и преувеличенно хрупким. Пластическая масса, которой всегда так дорожил Микеланджело, как бы растаяла, улетучилась, испарилась, духовному началу здесь, строго говоря, уже не с чем бороться. В этой скульптурной группе художник впервые преодолевает мучительный конфликт противоборствующих сил, но ценою предельного облегчения материи, приобретающей удивительную одухотворённость. Увлечённый к концу своей жизни всё более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего — к отрицанию цветущего обнажённого тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестаёт служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказался поверженным и главный кумир Ренессанса — вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным Богу» (В.Лазарев).
Искусство Возрождения, собственно, не достигло того, к чему оно стремилось, ибо оно стремилось к абсолютному и притом земному, к человеческому и притом божественному совершенству.
Идеальной красоты и выразительности добивается лишь всё искусство в итоге своего развития. Идеал — подразумеваемая, ощущаемая и недостижимая, по определению, норма. Осуществить идеал нельзя, это значило бы превзойти его, лишить идеал идеальности. Идеал можно выразить, но не остановить. Как бесконечность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном результате. Поразительная же особенность Высокого Возрождения заключалась в том, что едва ли не каждый художник в каждом произведении словно бы старался исчерпать некое идеальное содержание. Средневековый мастер обозначал высший смысл, ренессансный мастер изображал его. Всматривались в земное, чтобы увидеть небесное. Позднее Возрождение, с его жаждой грандиозного и безмерного, желанием «превзойти природу» и особенно превзойти человеческую природу, есть уже сплошная попытка прыгнуть выше головы. Дыхания просто-напросто не хватало.
Не от этого ли возникло знаменитое non-finito, странная, словно бы умышленная незаконченность некоторых произведений Микеланджело или Леонардо да Винчи? Вазари писал, что у Микеланджело это происходило «из-за невозможности выразить столь великие и устрашающие замыслы». О Леонардо — что причиной этого было «постоянное стремление добиться превосходства над превосходством и совершенства сверх совершенства; в результате, как сказал наш Петрарка, творение отставало от вожделения». Во всяком случае, обилие незавершенных замыслов, — это было ясно ещё современникам, — было связано не со случайными биографическими обстоятельствами, а с глубочайшими особенностями ренессансного мышления.
Микеланджело мог строить и строил грандиозные планы, но на деле только само произведение решало, каким оно будет.

И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.

Однако сам Микеланджело хотел закончить свои работы. Наши эстетические ощущения от пробивающейся силы дикого и тяжёлого камня, из которого высвобождается и который побеждает дух, или от возможности множественности вариантов, которые читаем мы в едва намеченной детали, — это уже эстетика людей нового времени. Порой бывает трудно отличить завершённость от незавершённости. Это похоже на леонардовское сфумато: контур очевиден, но не уловим. Такая незавершённость даёт простор и свободе ваятеля и невероятно активизирует воображение зрителя — восприятие искусства становится активным.
Неоконченность могла существовать на уровне отдельного произведения или целого ансамбля — неважно. Фактически всю свою жизнь занимался Микеланджело проектом гробницы папы Юлия II, — и не вышло из этого почти ничего.
Начало истории относится к марту 1505 года, когда папа Юлий II пригласил Микеланджело снова в Рим (тот работал во Флоренции) и поручил сделать ему для себя грандиозную гробницу, которая должна была быть установлена в новом соборе Святого Петра, который строил Браманте. Юлий II, фигура незаурядная, был тем самым меценатом, о котором Микеланджело мечтал с юности, единственным, кто мог следовать за грандиозным полётом фантазии мастера. Но одновременно он был и его злым роком. Он связал Микеланджело почти на всю жизнь (долго после собственной смерти) соблазнительным и невыполнимым проектом своей гробницы.
Микеланджело сочинил проект гигантского мавзолея (10,5х7,5), свободно стоящего посреди зала и украшенного сорока скульптурными изображениями и отправился на восемь месяцев в Каррару, для того чтобы самому следить за вырубаемым мрамором. Если верить его ученикам и биографам, всё это время папский архитектор Браманте строил в Риме козни и нашёптывал папе на ушко, что постройка гробницы при жизни — дурная примета. Не знаю, был ли Браманте так коварен или Микельанджело уже успел чем-то насолить ему, — судя по всему, это он умел. На всю жизнь у него остался перебитым нос, когда он во времена ещё совсем ранней юности в «садах Медичи» обидел своего соученика злой шуткой. Известно, что жить и работать ему приходилось чаще всего одному, поскольку соседство живого человека было невыносимо (ни для него, ни для человека). Во всяком случае, папа Юлий II к идее гробницы вдруг охладел, деньги платить перестал, а вместо обещанного доступа к себе едва ли не в любое время дня и ночи, приказал не пускать даже в приёмные часы. Микеланджело велел передать папе, что «если он пожелает меня видеть, то пусть потрудится искать меня в другом месте» и сей же час отправился по направлению к Флоренции. Его догнали пять курьеров — с угрозами и просьбами. Письмо папы было коротко: «По прочтении сего немедленно ехать в Рим или готовиться испытать мой гнев». Оскорблённый Микеланджело конечно отказывается. Три месяца проводит он во Флоренции и трижды приходит в этот город папская булла с угрозами и требованиями заставить Микеланджело возвратиться в Рим. Власти города вынуждены просить Микеланджело о возвращении в Рим, поскольку начинать войну с папой из-за художника городу не хочется. Микеланджело вынашивает планы отъезда в Турцию, приглашения от султана передавали ему какие-то купцы, но призван к благоразумию. Тут и папа оказывается поблизости: он захватывает Болонью. Микеланджело является туда (но не в Рим всё-таки!), просит прощения, прощён, но вынужден сделать огромную бронзовую статую папы (в качестве епитимьи), просуществовавшую всего несколько лет на фасаде церкви Сан Петронио.
Когда в 1508 году он закончил наконец-то работу и прибыл в Рим, неугомонный папа, считавший что художник Ренессанса должен быть универсалом, поручил ему расписать фресками потолок Сикстинской капеллы в Ватикане. Сначала Микеланджело должен был написать фигуры 12 апостолов, а остальное пространство украсить орнаментом, но жившее в Микеланджело требование титанического и героического не позволило ограничиться этим. В течение 26 месяцев он расписал поверхность площадью около 600 кв. м., создав самое грандиозное и самое мучительное для рассматривания произведение монументальной живописи Высокого Возрождения. Чем это обернулось для него, он рассказал в сонете.
Микеланджело с первых шагов законченная личность, почти страшная своей односторонностью. Он воспринимает мир как ваятель и только как ваятель. Его интересует только определённо выраженная форма, и только тело человека кажется ему достойным изображения. Многообразия вселенной для него не существует. Человечество, состоящее из тысячи разнообразных индивидов, ему чуждо. Его мир — особая, более могучая порода людей. Потолок Сикстинской капеллы — подтверждение этому: вне красоты человеческих форм иной красоты не существует. Архитектура, одежда, растения — всё упразднено за ненадобностью. Причём по иронии судьбы именно в живописи создавал художник огромные законченные произведения, — художник даже такой беспримерной творческой мощи, как Микеланджело, будучи прежде всего скульптором, по призванию, по убеждению, по складу образного мышления, — не в силах противостоять велению времени — живопись является главным художественным видом и языком эпохи.
Плафон был закончен осенью 1512 года, незадолго до смерти папы Юлия II. Микеланджело снова принялся за надгробие — гораздо более бедный, трёхсторонний, вариант. Чтобы больше не возвращаться к этой долгой истории и не путаться в вариантах, можно сказать, что работа над гробницей была завершена в 1545 году, и лишь одна статуя (зато какая!) была собственноручно выполнена Микеланджело, которая заняла центральную часть ещё более поскромневшей гробницы, расположившейся теперь у одной стены.
Возможно, центральная — и тоже незавершённая — работа мастера — капелла Медичи во Флоренции. Он начал работать над ней в 1521 году по заказу кардинала Джулио Медичи, позднее ставшего папой Климентом VII. Создание родовой усыпальницы знаменитых герцогов было уникальным в художественном смысле: пространство и фигуры создавались не только одновременно, но в намеренном соотношении друг с другом. При входе в капеллу зритель испытывает впечатление словно острой боли, какого-то необъяснимого сковывающего чувства печали, которое, как атмосфера, разлито во всей капелле. Это происходит потому, что капелла объединяется единым пространством, единым светом. Нужно обратить внимание, как ложится тень, как она падает именно там, где этого требуют акценты общего замысла, — на лицо задумчивого Лоренцо, на лицо «Ночи». Впервые в истории Ренессансной скульптуры мы видим статуи, в которых средством выражения является не только пластическая форма, но и элемент чисто живописный — свет и тени. Открывается ещё один путь для нового стиля, и скульптура эпохи барокко впоследствии широко использует его.

Муратов. С.133-134.

Микеланджело работает над гробницей до 1527 года. Этот год был роковым для Италии. Рим разграблен испанскими войсками. Во Флоренции вспыхивает восстание против Медичи, которые изгнаны вновь из города. Начинается война Рима с Флоренцией. Микеланджело являет собой пример флорентийского патриотизма. Он назначается военным комиссаром города и занимается возведением укреплений. В течение одиннадцати месяцев город выдерживает осаду. Художник, хорошо осведомлённый в делах, предполагает измену и пытается даже предупредить о ней, но в результате лишь наживает новых врагов и в приступе страха и отчаяния бежит из города. Сначала ему выносят обвинительный приговор, потом прощают, он возвращается во Флоренцию, которая, оказывается, действительно предана и сдана. И художнику некоторое время приходится скрываться, пока он не получает личное прощение от папы, если Микеланджело согласится закончить гробницу. «Побуждаемый не столько любовию к искусству, сколько страхом, принялся он за гробницу с таким жаром, что в несколько месяцев сделал все статуи, украшающие ризницу церкви св. Лоренцо» (Кондиви). В 1531 году он возобновляет работу, но часто покидает город и подолгу живёт в Риме, а в 1534 году, не вполне закончив капеллу, он почти бежит из Флоренции, навсегда покинув её.
Это траурный памятник — с тёмным обрамлением пилястр, карнизов и арок и огромным внутренним напряжением скульптур, которые, кажется, вот-вот соскользнут с крышек саркофагов и удерживаются на них неким внутренним усилием. Все вместе эти фигуры изображают время, которое всё истребляет.
С 1534 года Микеланджело постоянно живёт в Риме. Но это уже не тот Рим, каким он был при Юлии II. Расцвет «Римской школы» идёт на убыль. Многие художники после событий 1527 года покинули вечный город. Для всей Италии наступали трагические времена.
По заказу Павла III в 1535 году Микеланджело в той же Сикстинской капелле пишет фреску «Страшный Суд». Это вихрь взорвавшихся страстей, действие вне времени и пространства, в каких-то бездонных, бесконечных сферах. Работая над ней, Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед самим велением судьбы. Таков был его основной замысел. И для этого он должен был изменить свои представления о человеке и человеческой фигуре, которая должна была бы стать хрупкой, лёгкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло. Не так-то легко ему было расстаться со своими ренессансными героями. По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми руками и ногами. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому гримасами искажены их лица, поэтому так безнадёжны все их, даже самые энергичные движения, напряжённые и конвульсивные. Это трагизм совсем особого рода. Обречённые на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю. По-видимому, сам Микеланджело понимал, что подражание его позднему творчеству было гибельно для художников. Иначе он не сказал бы копировавшим «Страшный Суд» молодым живописцам: «Сколь многих из вас это моё искусство сделает дураками». Для художника это было своеобразным горьким итогом, и как укусы комаров его раздражали упрёки, например, в непристойности. Он сказал, что переделать фреску дело нетрудное, пусть лучше папа попробует переделать мир. Но, тем не менее, фреска была дописана и нагота отдельных фигур была прикрыта.
После «Страшного Суда» Микеланджело мало занимается живописью, немного и скульптурой. Прирождённый скульптор, Микеланджело начал свою художественную деятельность с живописи, а закончил как архитектор. Хотя и здесь, как и в живописи, он помнит своё скульптурное первородство. Он не делал инженерных чертежей, а делал глиняные модели своих построек разного размера. Да и всю архитектуру мерил человеческой фигурой: «Не подлежит сомнению, что члены архитектуры зависят от членов человеческого тела. Тот, кто не был и не стал хорошим мастером фигур и, в особенности, мастером анатомии, не может этого понять». От мышления объёмами ему пришлось перейти к мышлению пространством, но стремление к колоссальному сохранилось и тут. В 1546 году он возглавил строительство собора св. Петра, принципиально не принимая плату за этот свой труд. Он и в архитектуре сумел занять особое место.
Архитектура Ренессанса служит созданием естественного человека и служит его оболочкой и обрамлением. Архитектура барокко исходит из естественного пространства. Она рассматривает здание как составляющую часть пейзажа. Здание теряет свою обособленность и растворяется в естественном воздушном пространстве. Архитектура Микеланджело — это замкнутый, самостоятельный мир, который в себе самом несёт свой смысл. Среди двух эпох — ренессанса и барокко, ориентированных на земное, — архитектура Микеланджело насквозь проникнута стремлением к созданию обособленного мира.
Микеланджело умер 18 февраля 1564 года, но телу его даже после смерти не было покоя. По требованию флорентийского герцога тело мастера, зашитое в мешок, в который упаковывают товары, было вывезено из Рима. Флорентинская академия рисования издала декрет, повелевая всем подчиняющимся ей лицам сопровождать тело под угрозой полугодичного лишения членства. 80 человек живописцев и скульпторов присутствовали в соборе при погребении, а писатели города постоянно приклеивали к могиле в церкви Санта Кроче похвальные надписи.

 

МАНЬЕРИЗМ

Художник эпохи Возрождения ощущал уравновешенность мироздания, что заметно по его картинам. Долго это продолжаться не могло — окружающая действительность сама в конце концов подрывала уверенность и спокойствие в человеке. Дух сомнения брал своё, и душевное беспокойство становилось постепенно главным настроением эпохи. В ком, как не в Микеланджело, это выразилось с наибольшей силой, особенно в его поздних работах! Как много понимал он, заметив при виде художников, копировавших его фреску «Страшного Суда», что многих из них эта его живопись сделает дураками? Кто знает, что подразумевал он под этим словом? Во всяком случае, многих его живопись сделала маньеристами.
Придуманный Возрождением баланс души, тела и духа был потерян. Духовность снова, как во времена готики, стала цениться. Именно сила этой духовности потрясала у Микеланджело, — но у него она находила соответствующее себе выражение и в форме. И тем, у кого сила духа была не столько мощна (т.е. практически всем остальным) именно форма казалась выраженной сутью. Не будучи в состоянии копировать дух, они копировали форму. «Маньера», т.е. «манера» — говорили о художнике, работавшем в стиле другого мастера, подражавшем ему, заимствовавшем и развивавшем его формы.
Итальянское искусство середины XVI века было даже слишком богато художественной традицией, — своеобразных приёмов великих мастеров было так много, что художники могли выбирать уже по собственному вкусу. Причём гениальные источники подражания постепенно забывались, форма выхолащивалась всё более и более, и искусство маньеризма всё более и более стремилось к изображению просто красоты. Особенно в поздний период это приводило к тому, что красота становилась столь изысканна и преувеличенна, что производила уже впечатление не красоты, а нереального видения. Содержание этого искусства сознательно порывает с действительностью и порой доходит до границ непонятного, а то и бессмысленного. Причём это совершенно не значит, что речь идёт о некоем искусстве второго сорта; просто понимание задач искусства в это время изменилось, и для большинства художников вторая половина чинквиченто не стала временем поиска новых путей.
В Тоскане скульпторы разрабатывали тему сложного движения человеческой фигуры: толчком для этого послужила капелла Медичи Микеланджело.
В Риме царила школа Рафаэля.
В Северной Италии последователи Леонардо и Корреджо разрабатывали проблемы светотени.
Мастера Возрождения стремились превратить каждую картину в мир, в котором зритель радостно покоит свой взор. В картинах маньеристов побеждает орнаментальное начало; они начинают походить на декоративное полотно. В фигуре человека художника всё больше и больше заботит общий ритм линий, пронизывающих фигуру, — мастера XVI века обнаруживают большое пристрастие к змеевидным фигурам, изгибающимся по прихоти автора.
Для художника-маньериста и его заказчика важно, чтобы сюжет давал возможность показа сложных поз и причудливых жестов. Для всего этого нужны были необычайные цветовые гармонии, из которых явствовало, что произведение создано не путем простого копирования природы, а в результате воображения. Согласно эстетике флорентийской Академии Платона, шедевр искусства маньеризма «должен отражать идеалы художника, должен быть портретом души художника, а не рабским подражанием натуре». В результате такой концепции фигуры теряли связь с реальной действительностью и витают на картинах в некой иррациональной среде, рядом, но не связанные друг с другом, не объединённые ни чувством, ни смыслом. Художники чувствовали ограниченные возможности реализма и не хотели идти по этому пути, не сознавая, что это их собственные ограниченные возможности. Титаны рождаются редко и последствия их пришествия в мир — разрушающи. Маньеризм был попыткой противостоять реализму в фигуративных формах.
Но на Север вместе с маньеризмом проникали мотивы Возрождения. Вот почему за маньеристами вроде Россо и Приматиччо во Франции следуют Гужон и архитекторы XVI века, проникнутые духом Возрождения гораздо сильнее, чем их непосредственные предшественники.

Я получил за труд лишь зоб, хворобу
(Так пучит кошек мутная вода,
В Ломбардии — нередких мест беда!)
Да подбородком вклинился в утробу.

Грудь — как у гарпий; череп, мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом — борода,
А с кисти на лицо течёт бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;

Сместились бедра начисто в живот;
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землёю сходятся не вдруг;

Свисает кожа коробом вперёд,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут, как сирийский лук.

Средь этих-то докук
Рассудок мой пришёл к сужденьям странным
(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!)
Так! Живопись — с изъяном!
Но ты, Джованни, будь в защите смел:
Ведь я — пришлец и кисть — не мой удел!


1509-1510
 
Здесь делают из чаш мечи и шлемы
И кровь Христову продают на вес,
На щит здесь тёрн, на копья крест исчез, —
Уста ж Христовы терпеливо немы.

Пусть он не сходит в наши Вифлеемы
Иль снова брызнет кровью до небес,
Хатем, что душегубам Рим — что лес,
И милосердье держим на замке мы.

Мне не грозят роскошества обузы,
Ведь для меня давно уж нет здесь дел;
Я Мантии страшусь, как Мавр — Медузы;

Но если Бедность ставой Бог одел,
Какие же нам тогда готовить узы
Под знаменем иным иной удел?


1512
 
Живу в грехе, погибелью живу я,
И правит жизнью грех мой, а не я;
Мой спас — Господь: я сам — беда моя,
Слаб волею и воли не взыскуя.

Свободу в плен, жизнь в смерть преобразуя,
Влачатся дни. О темень бытия!
Куда, к чему ведешь ты, колея?


?1525
 
Уж сколько раз, в чреде немалых лет,
Мервим, язвим, и все же не сыт тобою
Я был, мой грех! А ныне, с сединою,
Ужель поверю в лживый твой обет?

Цепей, расковок как обилен след
На бледных членах! Шпор твоих иглою
Как ты пинал меня! Какой рекою
Я слезы лил! Как тяжек был мой бред!

Кляну тебя, Любовь, — но жажду все же,
От чар твоих свободный, знать: зачем
Ты гнешь свой лук для призрачных мишеней?

Пиле, червю грызть уголья негоже;
Но так же срамно гнаться вслед за тем,
Кто, одряхлев, утратил пыл движений!


?1525
 
Когда скалу мой жесткий молоток
В обличия людей преображает, —
Без мастера, который направляет
Его удар, он делу б не помог,

Но Божий молот из себя извлек
Размах, что миру прелесть сообщает,
Все молотье тот молот предвещает,
И в нем одном — им всем живой урок.

Чем выше взмах руки над наковальней,
Тем тяжелей удар: так занесен
И надо мной он к высям поднебесным;

Мне глыбою коснеть первоначальной,
Пока кузнец господень, — только он! —
Смерть брата или Виттории
Не пособит ударом полновесным.


(смерть брата или Виттории,
или 30-е или 50-е гг.)
 
Я только смертью жив, но не таю,
Что счастлив я своей несчастной долей;
Кто жить страшится смертью и неволей,
Войди в огонь, в котором я горю.

ок.1532
 
Я тем живей, чем длительней в огне,
Как ветер и дрова огонь питают,
Так лучше мне, чем злей меня терзают,
И тем милей, чем гибельнее мне.

Ночь! сладкая, хоть мрачная пора,
От всех забот ведущая к покою!
Как зорок тот, кто чтит тебя хвалою,
Как та хвала правдива и мудра!

Ты тяжесть дум снимаешь до утра,
Целишь их жар прохладою ночною,
И часто я, влеком своей мечтою,
Во сне взлечу на небо с одра.

О сумрак смерти, знаменье предела
Всех вражеских душе и сердцу бед,
Конец печалей, верное лекарство, —

Ты можешь врачевать недуги тела,
Унять нам слезы, скинуть бремя лет
И гнать от беззаботности коварство.


ок.1545
 
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.

Жду ль радости, тревога ль сердце давит,
Мудрейшая, благая донна, — вам
Обязан всем я, и тяжел мне срам,
Что вас мой дар не так, как должно, славит.

Не власть Любви, не ваша красота,
Иль холодность, иль гнев, иль гнет презрений
В злосчастии моем несут вину, —

Затем, что смерть с пощадою слита
У вас на сердце, — но мой жалкий гений
Извлечь, любя, способен смерть одну.


40-е гг.
 
Уж чуя смерть, хоть и не зная срока,
Я вижу: жизнь всё убыстряет шаг,
Но телу ещё жалко плотских благ,
Душе же смерть желанее порока.

Мир — в слепоте: постыдного урока
Из власти зла не извлекает зрак,
Надежды нет, и всё объемлет мрак,
И ложь царит, и правда прячет око.

Когда ж, Господь, наступит то, чего
Ждут верные тебе? Ослабевает
В отсрочках вера, душу давит гнёт;

На что нам свет спасенья твоего,
Раз смерть быстрей и навсегда являет
Нас в срамоте, в которой застаёт?


1555 г.
 
Прочь от любви, прочь от огня, друзья!
Ожог тяжёл, ранение смертельно,
Сопротивленье натиску бесцельно, —
Ни бегством, ни борьбой спастись нельзя.

Прочь! Я — пример, как злобствует, разя
Стрелою, длань, чьё мщенье беспредельно;
И ваше сердце будет столь же хмельно,
И вас закружит хитрая стезя.

Прочь, прочь скорей от первого же взгляда!
Я мнил спастись, лишь только захочу, —
И вот я — раб, и вот — за спесь награда.


(неоконч.)
 
Когда ты, донна, приближаешь
Свои глаза к глазам моим, —
В их зеркале себе я зрим,
А ты себя в моих отображаешь.
Меня, увы, ты созерцаешь
Таким, как есть, — в болезни и летах,
А я тебя — светлей звезды лучистой;
И небу мерзостно, ты знаешь,
Что я, урод, живу в благих очах.
Во мне ж, уроде, виден лик твой чистый...