РЕНЕССАНС
(начало)

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс — около столетия, Высокий Ренессанс — всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом — итальянские государства тогда утратили свободу. Всё не случилось в одночасье. Все 30 лет нового века были последней волевой вспышкой, последней попыткой отстоять независимость. Но Италия была обречена. Пришёл час расплаты за демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Миниатюрные итальянские государства не могли устоять перед натиском больших могущественных монархий. Открытие новых торговых путей был для Италии экономической катастрофой. Но в чём последнее слово всё-таки осталось за этой страной — это за искусством.
Хотя по времени искусство кватроченто и чинквиченто соприкасались между собой, между ними было отчётливое различие. Кватроченто — это анализ, поиски, находки, свежее, сильное и часто ещё наивное мироощущение. Чинквиченто — синтез, итог, мудрость, зрелость, сосредоточенность. «Средний» кватроченист обаятельнее мастеров Высокого Возрождения, зато это время породило великих мастеров, которых не знали прежние времена. В Леонардо да Винчи и Микеланджело — в каждом — заключено всё Возрождение. Они потому и не могли жить рядом друг с другом — от переизбытка полноты. После гуманистического культа человека, вокруг которого вращался весь мир, в итальянской культуре под давлением громадного творческого психологического напряжения возникает то, что называется Высоким Возрождением. На протяжении 2-3 десятилетий в нескольких городах происходит тектонический сдвиг мировой культуры. Исходное единство человека и мира нарушается. Это можно проследить на примере всего искусства, но в творчестве гениев выраженность подобных сдвигов приобретает соответствующий масштаб. В конечном счёте они создают смысл эпохи сами.
Человек Возрождения так долго пытался стать с Богом рядом, что в конце концов сам поверил в эту возможность. Материализация этой возможности и произошла в фигурах двух титанов. Чем за это пришлось платить и как происходила расплата — и есть сегодняшняя тема.
Казалось, Леонардо рождён любимцем Господа. Он был прекрасен собой, умён и талантлив. Главное свойство ума — анализ: умение разлагать предмет размышлений на составные части. Главное свойство таланта — синтез: из отдельных явлений и частей творить нечто новое. Редко эти качества в превосходной степени встречаются в одном человека — поскольку противоречат одно другому. Леонардо был редчайшим исключением. Поверив в благорасположение Господа, он посягнул на свободу, доселе человеку недоступную — полную свободу интеллекта и творчества, поведения и судьбы. Уже современникам Леонардо представляется фигурой легендарной, вызывающей одновременно и интерес, и недоверие. Леонардо сам был в значительной мере автором легенды о себе: (Шастель) — «Всё свидетельствует нам, что он любил нравиться, что он хотел соблазнять, что он искал вокруг себя ту обстановку сладостного опьянения от доверия и согласия, которая служит художнику утончённой наградой за его труды...» Он ведёт себя, не связывая обычными человеческими обязательствами: «Всю свою жизнь Леонардо обещает и не сдерживает обещаний. Он бросает начатые заказы, он с величайшей охотой отказывается от исполнения проектов, которыми он развлекал своих патронов: его друзья не знают, как оправдать развязность, о которой они сожалеют». «Этот столь живой и столь обаятельный ум любит изумлять. Он одевается не как все: он носит бороду и длинные волосы, которые делают его похожим на античного мудреца; флорентийский путешественник, обнаруживший в Индии племя вегетарианцев, сразу подумал о Леонардо. Это человек, живущий на свой манер, ни перед кем не отчитываясь; этим он часто шокирует. Генеральный викарий кармелитов, проповедовавший во Флорениции во время поста 1501 года, сообщает Изабелле д'Эсте о действиях и поступках художника, от которого принцесса Мантуанская хотела бы получить картину. Викарий весьма обеспокоен: «Насколько я могу судить, жизнь Леонардо непредсказуема и прихотлива; кажется, он живёт, как придётся».
Леонардо — человек, свободный так, как ещё никто не был свободен, которому всё безразлично, потому что всё может интересовать в высшей мере. Мудрец, который может исследовать одинаково и мир ужаса и смерти, и мир благодати и нежности, готовый удивляться и поражаться в мире всему и при этом менее всего склонный к наивности. Возможно, в свою жизнь Леонардо вложил столько же таланта, сколько и в свои произведения. «Он сознательно поставил себя несколько в стороне от человечества, которое в грубом своём состоянии внушало ему ужас, как он довольно часто писал».
Его не занимало суетное — не занимало до такой степени, что порой граничило с аморализмом. Его не волновали беды родной Флоренции и он мог служить кому угодно — лишь бы платили деньги — и чем угодно, совсем не обязательно живописью. После почти двух десятилетий работы в Милане, он возвращается во Флоренцию (Милан взят французамм) и получает предложение от города изобразить на фреске в ратуше сюжет «Битва при Ангьери» — в этой битве флорентийцы победили миланцев. Леонардо совершенно спокойно принимает заказ. Он сделал большой картон, который не сохранился, но который можно представить себе по подготовительным рисункам и гравюре с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Здесь нет ни победителей, ни побеждённых, ни флорентийцев, ни миланцев — только потерявшие разум и достоинство, опьянённые схваткой существа. Он опять оказался выше. Сила его была — не в активном действии, а в активности духа и интеллекта — вечно бодрствующих и работающих. Живопись была лишь частным случаем выражения этого. Он был кроме того скульптором (без скульптур), архитектором (без построек), писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником... Он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришёл к идее геликоптера. Среди прочего в его бумагах можно найти карты с высоты птичьего полёта, город с подземными переходами, боевые бронированные машины, паровую пушку, 33-ствольную пушку для стрельбы залпами, счётчик воды, скафандр, парашют, новые музыкальные инструменты, велосипед... Он производил — идеи, т.е. вырабатывал себя. Для него не было принципиальной разницы, что осуществимо лишь по идее и что осуществлено. «Если бы можно было сделать колодец, который прошёл бы через землю с противоположной стороны...» Для всего Возрождения грань между воображаемым и наличным отчасти размыта — но не до такой степени. Иерархии целей и интересов для Леонардо не существует — существует интерес момента. Он может, находясь в Милане, вдруг создать проект сада при вилле д'Амбуаз, королевской резиденции во Франции, которой ещё и не существует — а для Леонардо вилла уже построена и сад уже разросся — весь вопрос в том, как за ним ухаживать.
Его записи (сохранилось более 7 тысяч страниц) — мученье для исследователей. Мало того, что они чаще всего написаны справа налево и прочесть их можно только через зеркало, отдельные слова, ради зашифровки написаны правильно и в зеркале не читаются, но особенно важные ключевые понятия часто заменяются другими словами-символами. Он может не только вообще не пользоваться знаками препинания, но и сливать несколько слов в одно, при этом он пишет на диалекте... Тексты эти фрагментарны и неоконченны, но при этом изобилуют ссылками на другие легендарные тексты с указанием тома книги и страницы. Споры. Леонардо всю жизнь сочинял подневные записи к воображаемым трактатам! Загадочно, как улыбка Джоконды. Загадочно многое — даже слишком многое. Шастель, продолжая изложение Вазари, пишет: «Его беседа была столь приятной, что он привлекал все сердца; почти не имея состояния и работая нерегулярно, он всегда имел слуг, лошадей, которых очень любил, и всякого рода животных, которыми он занимался с громадным интересом и терпением... Но несомненно, его понимание искусства заставило его начать многие вещи и ни одной из них не кончить, как если бы его рука неспособна была достигнуть совершенства, о котором он мечтал... Его прихотливые исследования привели его к естественной философии, к изучению свойств растений, к тщательному наблюдению за движениями небесных тел, лунной орбиты, обращения солнца. И он образовал в своём уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой религии, желая быть более философом, чем христианином».
Леонардо, много рассуждающий об искусстве, нигде и никогда не говорит о его воспитательной функции. Нравственные и культурные цели для него далеки от сущности искусства. Оно есть изображение природы. Это и составляет его благородную возвышенность. Оно радует человеческое чувство, дух и сердце, примиряет его с «человеческой тюрьмой». В особенности живопись даёт возможность «созерцать божественную красоту». Изображения совершенного искусства «доставляют мне такое удовольствие свой божественной пропорцией, что, думаю, никакая другая вещь на земле, сделанная человеком, не может дать большего». Живопись не только «истинная дочь природы», но и «истинная дочь неба». Перед живописью поставлена задача возвышать человека над «мучением человеческих тюрем», чтобы «ум... преображался в подобие божественного ума», поднимаясь в «сферы, где обитают чистые формы». Задача живописца оказывалась настолько абсолютной, что соответствовать ей в полной мере было не в человеческих, даже не в леонардовских силах! Только неудовлетворённость и могла его удовлетворить, только незаконченность создавала адекватную ему полноту, отчего она стала для нас, пожалуй, важнейшим культурно-историческим итогом созданного Леонардо.
Вулканическая активность, разносторонность, жажда самоутверждения в такой только что пробудившейся и непривычной даже для себя личности сочетались с незнанием собственных границ: он всё время экспериментировал — что он ещё может. Общество тоже не могло сразу найти ему соответствующего места. Для современников он был не только знаменитой и легендарной личностью, но и чудаком, вырывавшимся из привычных рамок. Леонардо не только чересчур глубок — это нормальное свойство гения, но и чересчур широк. Рядом с ним тяжело дышать — он заполняет собой всё. Он сам всю жизнь реализует свою личность как замысел, как идею. Личность Леонардо — то единственное, что достраивает, завершает, дооживляет бесконечное множество набросков до прочного содержательного целого. Леонардо нельзя привязать ни к чему внешнему, привычному. Человек без семьи, без родины, без связей с политикой и социумом — он оказывается вне всего. За свободу приходится дорого платить. Его эмоции закрыты — и лишь однажды среди его записей прорывается сверхчеловеческое одиночество: «Леонардо мой, почему столько страданий?»
Леонардо да Винчи был незаконнорожденным сыном флорентинского нотариуса Пьеро да Винчи и простой крестьянки. Он родился в 1452 году и, во всяком случае уже с 5-летнего возраста, воспитывался в доме отца. Первые две мачехи его были бездетны, и не похоже, чтобы детство умного и красивого мальчика прошло среди каких-либо лишений. В 1469 году он поступил в мастерскую известного скульптора и живописца Андреа дель Вероккио. Это было время, когда на место мастерских при соборах приходят мастерские при мастерах. От обыкновенных мастерских, где ученики постигали премудрости мастерства, наблюдая за работой мастера и постепенно усваивая ремесло, мастерская Вероккио отличалась тем, что здесь преподавалась практика — технические навыки, вещи учили изображать не сами по себе, а в их функциональном состоянии — в связи с другими вещами и в действии. Мысли о том, что «искусство смертных следует природе» пришли в голову Леонардо ещё в юности. Вот как пишет об этом Вазари: «Синьор Пьеро да Винчи, находясь в деревне, встретил одного крестьянина, который попросил его отвезти во Флоренцию им самим вырезанную из фигового дерева круглую доску и отдать там какому-нибудь живописцу, чтобы тот намалевал на ней вывеску. Отец Леонардо охотно согласился, так как часто пользовался услугами этого крестьянина, весьма искусного рыболова и птицелова, для своих надобностей. Приехав во Флоренцию с этой доской, Пьеро поручил своему сыну нарисовать на ней что-нибудь особенное, не сказав, зачем и для кого. Леонардо взял доску и, увидев, что она была весьма грубо выстрогана и крива, выправил её на огне и дал точильщику обточить и отполировать. Наведя затем на неё белила и приготовив по своему вкусу, Леонадо стал обсуждать, что бы такое нарисовать? Он остановился на мысли изобразить нечто ужасное, более чудовищное, чем Медуза древних. Задавшись этой целью, он поселился в уединённом месте и стал собирать всякого рода чудовищных и странных животных: кузнечиков, саранчу, летучих мышей, змей, ящериц. Он расположил всё это таким странным и вместе остроумным образом, что составил из них ужасное чудовище, выползающее из мрачной расщеплённой скалы. Казалось, что дыхание этого чудовища заражало и воспламеняло воздух, чёрный яд вытекал из его пасти, глаза метали искры, дым клубился, выходя из широко раскрытых ноздрей. Во время этой работы Леонардо много страдал от смрада, распространявшегося от всех этих мёртвых животных; но его рвение превозмогало всякие препятствия.
Между тем ни отец Леонардо, ни крестьянин не требовали вывески: может быть, оба забыли о ней. Леонардо предупредил синьора Пьеро, что работа готова и что отец может прислать за нею. Синьор Пьеро явился однажды утром сам в мастерскую сына. Он постучал, Леонардо отворил и попросил подождать, так как надо поставить вывеску на подставку и осветить надлежащим образом. Осветив свою картину яркими лучами света, сын попросил отца войти. Отец, увидя это чудовище и забыв о цели своего посещения, не мог поверить тому, что видит только картину и бросился бежать. Леонардо удержал его и сказал: “Отец, эта картина производит как раз такое впечатление, какого я ожидал; возьмите же её”. Синьор Пьеро был восхищён. Он потихоньку купил у одного лавочника другую вывеску, на которой было изображено сердце, пронзённое стрелою, и подарил крестьянину, который на всю жинь остался благодарен за этот дар. А добрый отец, не говоря ни слова, продал картину сына флорентинским купцам за сто дукатов, эти же купцы вскоре получили за неё от миланского герцога втрое больше».
Кроме подобных легендарных развлечений, Леонардо работал в мастерской своего учителя. Ему, вероятно, принадлежит фигура одного из ангелов на картине Вероккио «Крещение Христа». Леонардо продемонстрировал учителю, что, как он позднее напишет, «сама по себе линия не материальна, скорее её можно назвать проявлением духа, чем субстанцией». Резкие контуры Вероккио Леонардо заменил постепенными переходами от более ярких тонов к менее ярким, плавным переходом от света к тени, а отчетливо и жёстко выписанные волосы — волосами прозрачными, в которых играют солнечные блики. Можно рассуждать о стилистических особенностях рисунка, но и так видно, что этот ангел — существо иного порядка, чем всё остальное, изображённое на картине.
Выросший во Флоренции, свято чтившей искусство кватроченто, Леонардо чувствовал себя чужим на празднике жизни при дворе Лоренцо Великолепного. Там царил другой ученик Вероккио — Боттичелли, Леонардо приходилось довольствоваться случайными заказами. Художник пишет письмо миланскому герцогу Лодовико Моро, предлагая свои услуги прежде всего в качестве военного инженера. Основная часть письма содержит перечень смелых изобретений в области военной техники. Лишь в конце Леонардо замечает: «В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным по сравнению с кем угодно в архитектуре, в сооружении публичных и частных зданий и в проведении воды из одного места в другое. Могу работать в качестве скульптора над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать всё, что только можно, по сравнению с кем угодно. Также можно будет соорудить большого коня, который составит бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашего отца и знаменитого дома Сфорца. Если же кто-нибудь найдёт что-либо из вышесказанного невозможным и неисполнимым, я совершенно готов произвести опыт или в вашем парке или в любом другом месте, угодном вашей светлости, которой я доверяю себя с нижайшим почтением». Лодовико принял предложение, и в 1482 году Леонардо переселился в Милан. Правда, Вазари утверждает, что Леонардо был приглашён герцогом в качестве музыканта. «Этот государь, страстно любивший музыку, пригласил Леонардо с тем, чтобы он пел и играл на лире. Леонардо прибыл с инструментом, им самим сделанным, почти из цельного серебра, и имевшим вид лошадиного черепа. Эта форма поражала своей странностью, но придавала звукам полноту и силу. Леонардо вышел победителем из состязания, в котором участвовало много музыкантов, и оказался самым удивительным импровизатором своего времени. Лодовико, очарованный музыкой, а также изящным и блестящим красноречием Леонардо, осыпал его похвалами и ласками».
Каким бы образом художник туда ни попал, миланский период знаменит прежде всего самым совершенным его творением — фреской «Тайной вечери» в трапезной монастыря Санта Мария дель Грация. Павел Муратов назвал её «самой умной, законченной и полной иллюстрацией слов Евангелия».
Сохранилось много рассказов о том, как Леонардо писал эту картину. Маттео Банделло, современник и личный знакомый художника, пишет в своём сборнике новелл: «Во времена герцога Лодовико несколько дворян, находившихся в Милане, встретились однажды в монастыре делле Грацие братьев Святого Доминика. Они молча созерцали Леонардо да Винчи, который в то время заканчивал в трапезной монастыря свою чудесную картину «Вечеря». Этот художник чрезвычайно любил, чтобы посетители, приходившие смотреть его произведения, свободно высказывали о них своё мнение. Леонардо часто приходил рано утром в монастырь, это я видел своими глазами. Он бегом взбирался на свои леса (картина Леонардо, написанная маслянными красками, имела характер стенной живописи и даже сохранила название фрески). Здесь, забывая даже о пище, Леонардо работал, не покидая кисти, с восхода солнца до тех пор, пока совершенная темнота не делала работу положительно невозможною. Зато иногда проходило дня три-четыре, когда Леонардо даже не прикасался к картине. Он, однако, приходил и проводил подле неё час или два, со скрещёнными на груди руками. Он созерцал свои фигуры и, по-видимому, сам критиковал их. Я видел также, как в полдень, когда знойные летние лучи делают улицы Милана пустынными, Леонардо выходил из цитадели, где он моделировал из гипса коня колоссальных размеров. Отсюда великий художник прямо шёл в монастырь, не ища тени и выбирая кратчайший путь. Придя в монастырь, он поспешно делал два-три мазка кистью и затем тотчас уходил».
Джиральди — писатель XVI века, слышавший о Леонардо от его современников: «Этот великий художник, когда ему надо было ввести какую-либо личность в одну из своих картин, сначала задавался вопросом о качествах данной личности: благородна ли она или вульгарна, весела или сурового нрава, следует ли изобразить её тревожной или спокойной, старой или молодой, доброй или злой. Ответив после долгих размышлений на эти вопросы, Леонардо старался вращаться в обществах, где обыкновенно встречаются люди сходного типа. Он внимательно наблюдал их движения, физиономии, ухватки; как только попадалась малейшая черта, годившаяся для его замысла, он её отмечал карандашом в маленькой записной книжке, которую всегда носил с собою. Когда, после долгих поисков художник наконец убеждался, что собрал достаточное количество материала, только тогда он брался за кисть».
Рассказ, записанный Джиральди со слов своего отца, современника художника: «Винчи окончил наконец Христа и одиннадцать апостолов; но он никак не мог окончить Иуды и сделал только туловище. Головы всё ещё не было, и художник не продолжал свою работу. Настоятель монастыря, заботясь главным образом об очищении своего помещения от лесов и других принадлежностей художественной мастерской, отправился наконец с жалобою к герцогу Лодовико, который за эту работу Леонардо платил весьма щедро (Леонардо получил пенсию в пятьсот экю — трудно согласиться, чтобы это вознаграждение было весьма значительно). Герцог велел призвать к себе Леонардо и кротко укорял его за леность; но Леонардо возразил, что изумляется словам его высочества, потому что не проходит дня, чтобы он по целым часам не работал над этой картиной. Монахи возобновили жалобу, герцог передал им ответ Леонардо. “Государь, — сказал на это аббат, — действительно ничего более не остаётся, как приделать одну голову, а именно Иуды; но вот уже более года, что он не только ни разу не прикоснулся к картине, но ни разу даже не пришел взглянуть на неё”. Рассерженный герцог опять велел позвать Леонардо и спросил у него, что всё это значит? “Разве отцы-монахи понимают что-нибудь в живописи? — сказал Леонардо. — Они правы в том отношении, что я действительно давно не был в их монастыре; но они не правы, утверждая, что я не работаю по крайней мере часа два в день над этой картиной”. “Как это так, если ты даже не являешься туда?” — спросил герцог. “Ваше высочество знает, что мне осталось написать только голову Иуды, который был, как известно всему миру, величайшей канальей. Необходимо, следовательно, дать ему физиономию, вполне соответствующую столь чудовищной подлости: поэтому в течение года, а может быть и более, я ежедневно, утром и вечером, хожу в Боргетто, где, как известно вашему высочеству, живут все мошенники и негодяи вашей столицы. Но до сих пор я ещё не мог найти ни одного злодейского лица, достаточно меня удовлетворяющего. Как только я найду такое лицо, я кончу картину в один день. Но если мои поиски окажутся напрасными, я удовольствуюсь чертами лица этого брата приора, который только что жаловался на меня вашему величеству и который, сказать по правде, превосходно подходит к моему предмету. Меня останавливало лишь одно обстоятельство, я боялся сделать этого приора предметом насмешек в его собственном монастыре”.
По словам Джиролами герцог расхохотался и понял, «с какою глубиною рассуждения да Винчи компоновал свою картину и почему она уже возбуждала всеобщее изумление». К тому же уже через несколько дней Леонардо закончил работу — он нашёл подходящую фигуру и «на месте набросал главные черты, соединил их с теми, которые собирал уже в течение года и затем быстро закончил свою фреску».
Ещё одно свидетельство — Ломаццо, ученика Леонардо и автора «Трактата о живописи». «Леонардо да Винчи придал столько красоты и величия святому Иакову и его брату в своей картине «Вечеря», что, взявшись затем за фигуру Христа, он уже не мог поднять её на такую ступень возвышенной красоты, как ему казалось необходимым. После долгих размышлений он пошёл посоветоваться со своим другом Бернардо, который сказал: “Леонардо! Ошибка, которую ты сделал, так важна последствиями, что её может исправить только Бог; не в твоей власти и не во власти кого-либо из смертных придать какой-либо личности более красоты и божественности, чем сколько ты придал лицам святого Иакова и его брата. Поэтому оставь Христа незаконченным, потому что тебе никогда не создать Христа подле этих двух апостолов”. Поэтому фигура Христа действительно осталась неоконченною, и это можно разглядеть, хотя сама картина уже почти совсем испортилась».
«Тайная вечеря», может быть, самое интеллектуальное из всех гениальных произведений искусства. Она отличается абсолютной продуманностью, согласованностью частей и целого. Чтобы заглушить фон и выделить фигуры, Леонардо изображает скромную комнату, пространство которой срезано снизу и с боков — видна только её задняя часть. Внимание не отвлекается ничем — стол настолько мал, что на нём не могли разместиться даже тарелки для всех. Таков закон классического искусства — во имя высшей правды реальная действительность должна быть принесена в жертву. Христос занимает геометрически точное центральное положение, его глаза — на уровне горизонта, т.е. все перспективные линии сходятся к его голове — точнее — в бесконечном пространстве за его головой. Суровая простота фона и его идеальное спокойствие тем сильнее выделяют драматическую насыщенность события, разворачивающегося на переднем плане. Дополнительно Христос выделяется как тёмный силуэт на фоне светлого окна и отделение его цезурами свободного пространства от учеников. Особость его подчёркивается и эмоционально — он спокоен на фоне бурных чувств. Здесь работает «принцип иконостаса» — покой и движение, насыщенность света и цвета (от центра к краям), симметрия, выделенность центра всеми способами.
В «Тайной вечере» можно видеть пример понимания ренессансных законов монументальной живописи как органической связи иллюзорного пространства фрески с реальным пространством интерьера — в Средневековье роспись утверждала плоскость стены. Фреска написана на узкой стене большой продолговатой залы, на противоположном её конце помещался стол настоятеля монастыря. С одной стороны, вся написанная архитектура служит продолжением реальной трапезной. С другой — вся архитектура трапезной, утрачивая самостоятельное значение, выполняет роль огромной камеры обскура, усиливающей зрительную иллюзию пространства. Пространство фрески умышленно ограничено — оно не уходит в бесконечность, а замыкается написанной стеной с окнами — и помещение кажется лишь слегка продолженным. Христос и его ученики как бы сидят в той же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благодаря своим укруплённым размерам (фигуры в полтора раза больше человеческой величины) они господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд. Это наиболее последовательное и наиболее совершенное решение нового синтеза искусств, но Леонардо всегда умеет переставлять акценты в свою пользу. Живописное панно превращается у него в самоцель, оно не элемент декора, а картина, помещённая в наиболее выгодные условия экспозиции.
Христос только что произнёс: «Один из вас предаст меня» и слова его потрясли апостолов. Леонардо первый выбирает момент после произнесения слов Христа. 12 человек, 12 характеров, 12 реакций. Никто прежде не пытался выразить единый смысл момента в многообразии типов и реакций людей. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа — этим естественно оправдывается симметричная разбивка на 4 группы. Только Иуда психологически изолирован (но вопреки традиции — не отделён). Хотя некоторая дань иконографической традиции всё-таки отдаётся — Иуда изображён с кошельком в руке (знак предательства из-за корысти) и в профиль (в него «вошёл Сатана» и с ним нельзя встречаться взглядом, чтобы зрители не подверглись опасности оказаться в его власти). Впрочем — не только психологически. Леонардо считался с тем, что свет падает сверху слева — и Иуда оказывается фигурой сидящей против света — и потому лицо его темно.
Движение нарастает к центру (или затихает к краям?): крайние фигуры спокойны — их вертикальные профили замыкают целое, спокойная линия продолжается и в следующих фигурах, потом зарождается и мощно нарастает движение. Апостолам, мечущимся и бурно жестикулирующим, тесно в крепко построенном, до иллюзорности правдоподобном пространстве комнаты, покрытой низким, тяжёлым потолком. Движение апостолов перебрасывается от одного к другому по непрерывной цепи рук. Говорящие руки (вместо средневекового жеста-знака). Линия голов. Фигур слишком много для такого тесного помещения, они с трудом в нём умещаются и вряд ли могли бы встать во весь рост. Драма существует даже на уровне композиции — это драма пространственная. Теснота изображённой трапезной выталкивает фигуры вперёд, в пространство трапезной реальной; они словно бояться пробить невидимую стену переднего плана, запретную, поскольку именно здесь проходит невидимая грань, отделяющая зону изображённого от зоны зрителей.
«Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души» — утверждал Леонардо. «Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с лёгкостью распознавать состояние их души по их позам». «Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твоё искусство не будет достойно похвалы». «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует это разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе (одно к другому)».
Такова же и основа колористической композиции, построенной на контрастах красного и синего, тёплого и холодного, светлого и тёмного.
Наслаждение «Тайной вечерей» носит интеллектуальный характер. Павел Муратов:
««Тайная вечеря» оставляет нас почтительно холодными, не радостными, не потрясёнными».
«В произведении Леонардо умерщвлено всё то, что составляло прелесть кватроченто: грация его несовершенств, роматизм его недомыслий, таинственность его непробуждённости и сладостность его невыговоренности. На стене Ченаколо, в результате многолетних усилий великого ума всё было додумано, доделано, досказано до конца. Здесь был подведён итог кватроченто, и подведён тогда, когда оно вовсе не могло этого ожидать. Отрава, расточаемая искусством Леонардо, была выделена его несвоевременностью и преждевременностью — типическими болезнями гения.
(...) Величайший соблазн Леонардо был в том, что он ввёл в итальянскую живопись лица не только выразительные, но и выражающие нечто вполне определённое. Лица «Тайной Вечери» доставляли такое удовольствие его современникам, потому что каждый мог их читать, дешифрируя скрывающуюся за ними психологию. Это было целым открытием. Для всяких посредственностей обозначилась новая цель живописи, гораздо более достижимая для них и для толпы зрителей. Лицо не осталось, само собой разумеется, на том высоком уровне духовности, на котором умел давать его Леонардо. Оно упало до вульгарного и мелочного понимания. Взывая к милостивому вниманию толпы, родились тысячи то свято, то грешно улыбающихся ломбардских и флорентийских головок.
Всё это было не более чем экспериментом для Леонардо, одним из бесчисленных его экспериментов — к несчастью чуть ли не единственным, какой он успел довести до конца. (...) «Тайная вечеря» была поводом для этого безмерного интеллекта погрузиться в шестнадцатилетний опыт о мире и человечестве, глубину которого мы не можем измерить. То, что вынесено им в дань жизни на поверхность стены Санта Марие делле Грацие, не перестаёт наполнять нас удивлением, но не волнует, не окрыляет и не осчастливливает нас, потому что в этом блистательном чуде искусства нет ни капли простой любви к искусству».
Леонардо — тот единственный человек, о котором можно сказать вполне точно: всё, до чего он касался, превращалось во веки веков в прекрасное. Большинство его магических рисунков были сделаны им для иллюстрации чисто научных размышлений, исключительно поглощавших его в ту минуту. Живопись сама по себе столь мало поглощала Леонардо, что мы можем рассматривать его живопись как один из способов выражения своего я, доступных всеобъемлющему гению, к которой он обращался лишь тогда, когда что-либо другое не занимало его, и ещё тогда, когда он хотел выразить именно этим путём то, что не могло быть лучше выражено иным — высочайшую духовную сущность сквозь величайшую материальную существенность. Всеобъемлющий гений — понятие не количественное (сумма обычных человеческих талантов, к тому же не всегда примирённых друг с другом).
После падения Милана Леонардо попытался вернуться во Флоренцию (история с «Битвой...»), из которой всё время уезжал то в Милан, то в Рим и в конце-концов уехал во Францию, где и умер. Из немногих произведений последнего двадцатилетия особенно знаменита его «Мона Лиза Джоконда» — легендарная картина, своей непонятностью и непонятостью до сих пор оставшаяся непровзойдённой. В ней воплотилась чуткость к мировой красоте, так свойственная Леонардо. И вместе с тем — она необыкновенно одухотворена. Она мыслит. И находится одновременно в двух мирах — фигура существует в некой реальности жизни, а пейзаж за её спиной — в некой реальности сна. Портрет этот бесконечное число раз копировали — и всегда неудачно. Всегда получается какое-то другое выражение лица, более элементарное, грубое, однозначное, чем в оригинале. Улыбка её становится циничной, а руки — очень крупными. Очарование улетучивается. Знаменитое леонардовское сфумато — дымка светотени — здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю непрерывную жизнь, протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда следит за тем, что происходит вокруг. Сфумато уничтожает контуры — теперь есть только бесконечно мягкие, неуловимые переходы от света к тени, и в этом его тайна. Вместе с тем Леонардо переносит центр тяжести со света на тень. Густые, таинственные сумерки, смягчающие очертания и краски, вибрирующие в волшебной игре рефлексов и полутеней, это сфумато, проникающие в душу вещи. Обаяние его оказалось так велико, что оно поглотило чистую звучность краски, тень сделалась сильнее света, предметы дороже пространства. Это продолжалось почти два столетия. 4 года работал Леонардо над портретом Моны Лизы и никогда не считал его законченным. Улыбка Джоконды сработана целиком из сфумато и исчезает при фотоувеличении. Это — зримость незримого, наглядность существования несуществующего.
Этот портрет хранится в Лувре, во Франции — земле, которой принадлежат и бренные кости художника. О смерти его в 1519 году очередную легенду рассказал Вазари: «Будучи уже стар, Леонардо заболел и пролежал несколько месяцев. Чувствуя близость кончины, он занялся исключительно истинами нашей святой католической религии. Скорбя о своих грехах, больной исповедался со смирением и, приготовляясь набожно принять причастие, приподнялся, хотя не мог стоять. Друзья и слуги поддерживали его, король, часто посещавший его по-приятельски, вошёл как раз в эту минуту. Леонардо, весьма уважавший монарха, снова лёг в постель. И, рассказывая королю подробности своей болезни, просил прощения у Бога и людей в том, что не сделал для искусства всего, что мог бы сделать.
Вдруг с ним сделался припадок судорог. Король встал и стал поддерживать ему голову, чтобы облегчить страдание; но божественный художник как будто почувствовал, что не может надеяться на ещё высшие земные почести, и испустил дух в объятиях короля».
Его законченных да и неоконченных картин существует совсем немного. Его изыскания едва ли не во всех областях научного знания не оказали никакого влияния на последующее развитие науки — они стали известны лишь в XIX веке, поражая уже только воображение, а не ум. Неудача? Трагедия? Для самого Леонардо трагедии в неосуществлении замыслов, вероятно, не было. Пафосом его творчества было проектирование — и это отодвигало заботу о реализации.
Рукописное наследие Леонардо огромно, разобщено, плохо разобрано и непонятно в целости своей. Это тоже — вечная неоконченность всё снова и снова возникающей личности... Леонардо писал: «Увлекаемый жадным своим влечением, желая увидеть множество разнообразных и странных форм, произведённых искусной природой, блуждая среди тёмных скал, я подошёл ко входу в большую пещеру. На мгновение остановился перед ней, поражённый, не зная, что там, изогнув дугою свой стан и оперев усталую руку о колено, правой я затенил опущенные и прикрытые веки. Много раз наклонялся я то туда, то сюда, чтобы что-нибудь разглядеть там в глубине, но мешала мне в том великая темнота, которая там внутри была, и когда я пробыл так некоторое время, внезапно два пробудились во мне чувства — страх и желание; страх — перед грозой и тёмной пещерой, желание увидеть, не было ли чудесной какой вещи там, в глубине...»
Немногим даётся возможность заглянуть в глубь бытия. И уж совсем немногие из немногих имеют смелость ей воспользоваться. Не хватает свободы воли. У Леонардо хватило — он прожил, с точки зрения обывателя, не слишком счастливую жизнь и счастливейшую — с точки зрения Бога. О нём писал Даниил Андреев: «Есть гении, свой человеческий образ творящие... Пройдя в молодые годы через всякого рода спуски и срывы, этим обогащают они опыт своей души и в пору зрелости постепенно освобождаются от тяготения вниз и вспять, изживают тенденцию саморазрушения, чтобы в старости явить собою образец личности, всё более и более гармонизирующейся, претворившей память о своих падениях в мудрость познания добра и зла».