ФЛОРЕНЦИЯ
(продолжение)

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Средневековье боялось пустоты. Оно не чувствовало поэзии пространства. Средневековые города представляли собой хитросплетения узких и тесных улочек с перекрёстками вместо площадей. Готическая скульптура жалась к стенам и столбам соборов, живя единой жизнью с архитектурой. Живопись плотно заполняла собой плоскости икон и фресок, стремясь совместить в едином поле несколько сюжетов и множество фигур. Людям в городе не хватало воздуха и света — того же не хватало и искусству. Человек чувствовал себя ничтожным, подавленным плотностью и сконцентрированной энергетикой художественных образов.
«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного — исключительно благодаря твоей внутренней воле...» Так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола (1463-1494) «Речь о достоинстве человека». Этот трактат — введение к «900 тезисам» — труду, где были сведены идеи многих авторов, а также его собственные мысли по всем проблемам, волновавшим умы тех, кто размышлял о Боге, человеке и природе. Пико собирался защищать свои тезисы против всех учёных, которые прибудут на диспут в Рим за счёт автора. Автору всего 24 года. Основная мысль «Речи» — возможность для каждого человека возвыситься до существа небесного, если он того пожелает. Мирандола не боится проиграть - в выигрыше должна остаться истина, которой служит человек. Приводимая им цитата из Проперция - римского поэта, жившего ещё до н.э., могла бы служить девизом гуманистов эпохи Возрождения: «Если сил не хватает, то, конечно, смелость похвальна: в великих делах достаточно уже желания». Сколько действительного человеческого достоинства заключено в этих словах. Человек, считает Пико делла Мирандола, это великое чудо. Он потребовался Создателю ради того, чтобы было кому любоваться сотворённым им миром. А мудро устроенный мир подобен, соразмерен человеку. В основе и всего искусства Возрождения таится представление о внутреннем родстве между всем миром в целом, макрокосмом, и каждой его частицей, микрокосмом — прежде всего человеком. Мир, сотворённый Богом, больше не пугает — и пространство получает в искусстве такое же право на жизнь, как и заполняющие его объекты. Человек из раба божьего, служащего ему в силу своего подневольного положения, превращается в свободного субъекта, служащего ему из любви и стремящегося к нему в свободном творчестве. Объектом творчества могла быть и собственная жизнь, могли быть и менее эфемерные вещи — произведения искусства, например. В Возрождении духовная жизнь стала считаться главнейшим достоянием человека и именно ей должно было служить искусство. Античное искусство знало лишь изображение физических состояний и действий. Средневековое искусство ценило сверхчувственные озарения духа. В Возрождении возник культ души, естественной красоте, которой подчинялось всё остальное — и тело, и дух. Любимыми образами кватроченто становятся Мария, как мать, и Христос, как страдающий человек.
Человек оказывается в центре проблематики искусства. В архитектуре это сказывается в очеловечении пропорций зданий и появлении идеи этажа как пространственного слоя для жизни и деятельности человека. В скульптуре Возрождение начало с утверждения круглой статуи, как выражения победы человека, его освобождения от опоры, к которой он тяготел в средние века. Тип самостоятельно стоящей круглой статуи создал один из знаменитейших художников флорентийской плеяды — Донателло (1386-1466). Ему же принадлежит и первая в новой европейской истории обнажённая скульптурная фигура Давида. Но тело для художников той эпохи — лишь частный случай выражения души. Про другую, вполне одетую, статую Донателло — святого Марка — Микельанджело сказал, что он никогда ещё не видел статуи, столь похожей на порядочного человека, и если евангелист Марк был действительно таким, то вполне можно верить его писаниям.
Брунеллески и Донателло — вполне ренессансная пара, два друга, которые, как дети, ни в чём не схожи между собой. Порой это прорывается в творчестве: когда Донателло делает распятие для церкви Санта-Кроче во Флоренции, Брунеллески упрекает его в том, что тот «поместил на кресте простого крестьянина». И в ответ изготовляет своё распятие для церкви Санта-Мария Новела. Но чаще эта разность проявляется в ориентации интересов: когда они едут в Рим (кладокопатели), то Брунеллески больше занят обмерами руин в надежде постичь гармонию античных построек, а Донателло собирает вполне вещественные обломки великой эпохи, хранящие ещё дыхание той жизни. Брунеллески представлял в раннем ренессансе интеллектуализирующую и идеализирующую тенденцию; Донателло, скорее, драматическую и реалистическую.
То, что делал Брунеллески, кажется неким духовным деянием, свершившимся сразу, совершенно внезапно и неожиданно. Донателло же постепенно приближается к новому в неустанном труде.
Он формировался как художник в строительных мастерских Санта Мария дель Фьоре (впрочем, кто в XV веке из художников Флоренции мог не иметь отношения к этому эпохальному строительству?). И первые его скульптуры пророков ещё имеют прямое отношение к великой готической традиции. И затем, от фигуры к фигуре — развитие новых идей. Постепенно тело эмансипируется от одежды — они начинают жить самостоятельной жизнью. Постепенно готическая идеализация и устремление ввысь сменяется задачей воплощения покоя и уравновешенности — законы тяжести (тела, но не духа) вступают в свои права. Всё больше интересует проблема изображения движения тела.
Каждое движение тела состоит из почти необозримого количества общих или местных, типичных или индивидуальных моментов — и выбор наиболее важных и выразительных из них — художественная задача, которую столетиями решали греки. Донателло не открыл, но — вернул в художественную практику весь этот драгоценный опыт.
Донателло наиболее чётко сформулировал интерес своей эпохи к человеческому телу. Этот интерес существовал на самых разных уровнях. На уровне бытовом, и не случайно в первой половине века получают распространение танцы, особенно так называемая “басса данца” — медленный танец, представляющий собой чередование пластических поз, что-то вроде сменяющих друг друга живых картин. Выпускаются учебники с иллюстрациями. Живые картины показываются во время многочисленных театрализованных шествий. На уровне искусства — появляется изображение обнажённого тела в живописи. Не на периферии — Мазаччо. Хотя и без знания анатомии. Это ещё больше мечты о теле. Появляется и первая обнажённая скульптура после греков — это бронзовый Давид Донателло. Его впечатление свободы от архитектуры пока ещё обманчиво — он рассчитан на 4 точки зрения: главная — чисто фронтальная, постепенных переходов при круговом обходе нет. Возврат к круглой скульптуре был делом слишком трудным (да и площадей, где эта скульптура могла бы жить и дышать ещё не было). И после Давида Донателло продолжает искать новые решения, при которых скульптура не растворялась бы в архитектуре, а равноправно и равноценно сосуществовала с ней в пространственной композиции, ориентированной на зрителя (то есть в горизонтальном пространстве).
Так в конце концов появляется один из символических памятников своего времени — или символический памятник самому времени — конный памятник кондотьеру Гаттамелате.
Памятники, увековечивающие славу земную, существовали с давних времён. Скульптура Греции, пирамиды Египта, римские бюсты. В VI в. был создан конный памятник Теодориху в Равенне (потом по приказу Карла Великого перенесённый в Аахен) — и это, похоже, был последний подобный памятник. Изменилась идеология — и слава земная на некоторое время потребовала своё значение. (Во всяком случае — это не афишировалось). Телесное превосходство стало презираться, земная власть начала рассматриваться как орудие господней воли, духовные порывы шли в зачёт Богу, а не тому, кто оказывался инструментом в его руках. Памятниками славы стали церкви.
Но человеку очень трудно отказаться от тщеславной потребности быть увековеченным. Так возникают надгробные памятники, изображения донаторов, семейные капеллы... Надгробные памятники веронских тиранов стояли уже не в церкви, а возле них, мемориальные статуи оказались отделены от саркофагов и приобрели черты светского рыцарства. До полного разделения гробниц и статуй и уничтожения связей между статуей и церковью оставался один шаг. И по крайней мере пол-шага было сделано Донатело в памятнике Гаттамелате.
Он оторвался от гробницы, и связь с церковью была хотя и не разорвана, но сильно ослаблена. Тем более, что во времена Донателло эта связь была более явственной, чем сейчас, — это был кенотаф посреди кладбища, правда, поднятый на очень высокий постамент, что позволяло ему соотносится с церковью, и с основных точек зрения читающийся на фоне неба.
Но характерен для своего времени и выбор героя. “Пятнистая кошка”, наёмник, сын булочника, не брезговавший в своей карьере никакими средствами, венцом карьеры которого стал пост главнокомандующего войсками Венецианской республики. Он знаменует собой новую ориентацию духовных интересов человека того времени — значимость активного отношения к жизни, суверенность мышления и воли. Это герой своего времени. Он знаменует веру в собственные силы, свободу (от Бога, в том числе) воли и поступков. Причём это не античный герой — тот получал свободу при рождении, этот — отвоёвывал её у Бога.
[Портретность лица.]
В Донателло много всего. С него начинается традиция путти, ставших потом общим местом Возрождения, он же в старости создаёт одну из самых трагичных фигур — Магдалину. В нём много всего, как в любом человеке. Он умер в долгах, но существует легенда о корзинке, висевшей посреди его мастерской, где лежали деньги, которые подмастерья, друзья и слуги могли брать по мере надобности. Даже если это легенда — это не общее место. В нём было, естественно, так много всего — что это оказалось невостребованным несколькими поколениями. Нужно было время, чтобы это всё усвоить. Это время настало, вероятно, только в Высоком Возрождении и связано с именем Микельанджело.
Человек был в центре внимания искусства. При этом воодушевляло сознание огромных творческих сил в человеке, пьянящая радость свободы. Искусство, которое в максимальной степени могло это выразить, стало для людей Возрождения тем, чем в средние века была религия, а в новое время стали наука и техника. История реформы в архитектуре связывается с именем Брунеллески. В скульптуре — с Донателло. В живописи — с Мазаччо. Все эти реформы связаны с новым пониманием пространства, которого человек перестаёт бояться.
Теоретики Ренессанса (а культ человека и человеческого знания уже в середине XV века приводит к тому, что сами художники пишут сплошь и рядом теоретические трактаты с обоснованиями своей деятельности) не слишком ценили предшествующие времена. Гиберти считал, что после античности преемственность искусства была нарушена и в течение 600 лет искусства словно бы и не существовало, но Джотто связал разорванную нить и его последователям ничего более не остаётся, как идти по указанному пути. Тем не менее по указанному пути сто лет никто не шёл, пока не появился Мазаччо (1401-1428). Он поставил и разрешил новые проблемы — изображения пространства и человеческой фигуры.
Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо, был сыном нотариуса из небольшого местечка. Рано потеряв отца, он в 16 лет приехал во Флоренцию учиться живописи. Вазари называет его учителем Мазолино (1383-1440?), с которым Мазаччо сотрудничал все годы своей недолгой жизни, но один тот факт, что Мазаччо на год раньше был принят в корпорацию флорентийских художников, ставит это сообщение Вазари под сомнение. Однако разграничение работ Мазаччо и Мазолино — один из больных вопросов искусствознания. Это сложно ещё и потому, что Мазаччо быстро набирал силу и в конце 20-х годов уже Мазолино попадает под его влияние, старается подражать ему и пользуется открытыми им приёмами.
Первый сохранившийся опыт совместной работы — «Мадонна с младенцем, святой Анной и ангелами» (ок.1420). Две руки, кажется, видны здесь невооружённым глазом, но при попытке чётко разграничить кисти Мазаччо и Мазолино возникают споры. Во всяком случае Мадонна с младенцем и ангел в зелёном справа приписываются Мазаччо. Все остальные ангелы — Мазолино. Анна не ясна — то ли Мазолино поддался Мазаччо, то ли всё было наоборот, но её приписывают то тому, то другому. Крепко сформированные, объёмные фигуры, скульптурные, рельефные формы — то, что предвещало всю живопись Ренессанса. По всей видимости, Мазолино, получивший заказ на этот алтарный образ для церкви Сант Амброджио, начав работу, спешно уехал в Венгрию, и заканчивал образ Мазаччо. Его лица — портретны, он уходит от некоего общего типа (который теперь лишь просвечивает, но не определяет всё до конца). Его фигуры тяжёлые, материально осязаемые, крепко стоящие на ногах, одежда написана так, что под ней выявляется тело. При этом, как пишет Муратов, «в творении Мазаччио нет ни следа юношеской гибкости, положительно, оно кажется самой строгой картиной даже в сторогой Флоренции. Художник, наделённый таким удивительным инстинктом существенного и большого, легко устоял перед соблазнами красивого и занимательного, которые в изобилии рассыпало перед ним природное чувство. Флоренция поднимала своих художников на такую высоту требований, какой не знали художники, родившиеся в глухих провинциальных городках. Только в ней могло воспитаться такое тяготение к монументальности, какое было у Мозаччио». У кого бы не учился Мазаччо, он следовал «всё время, насколько мог, по стопам Филиппо и Донато, хотя и в другом искусстве... постоянно стараясь в своих работах изображать фигуры с возможно большей живостью и величайшей непосредственностью, наподобие действительности» (Вазари).
Художник умер настолько молодым, что трудно говорить и об эволюции творчества и в связи с ней датировать картины. Всё написано приблизительно в одно и то же время. Вероятно, чуть позже создана фреска «Троица» в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.
Согласно старым текстам, Мазаччо был другом Филиппо Брунеллески, считающегося первооткрывателем живописной перспективы, и Филиппо помогал художнику в перспективном построении изображённой на фреске архитектуры. Существует даже предположение, что вся архитектура здесь была написана Брунеллески.
Сфера небесного в этой фреске предельно конкретизирована и приближена к сфере земного. Фигуры на ступенях реальной и одновременно символической лестницы, ведущей от пола капеллы к своду, от земли к небу, расставлены очень устойчиво, очень материально; они не столько вписаны в архитектуру, сколько вмонтированы в неё, составляя как бы элементы единой архитектурной конструкции. Чем выше находятся фигуры, чем глубже погружаются они в сакральное пространство капеллы, тем эта спаянность с архитектурой становится ощутимее. Стоящие Мария и Иоанн выполняют роль кариатид, поддерживающих колонны. Крест с телом распятого Христа, укреплённый в полу капеллы и словно для большей устойчивости обложенный камнями Голгофы, своей поперечной перекладиной как балкой упирается в свод, поддерживая конструкцию. Бог-отец не парит над предстоящими, но твёрдо, устойчиво и тяжело стоит на мощном карнизе, придающим всему сооружению дополнительную прочность. Бог-отец зрительно подпирает кессонированный свод капеллы (аналог небесного свода) и подобен античному Атланту, держащему свод земной (ассоциация вполне Ренессансная). Мистический образ новозаветной троицы приобретает характер метафоры — в архитектурном строении храма воплощается средневековый тезис о символической планировке церкви, которая воспроизводила Распятие — иногда настолько буквально, что главная капелла несколько сдвигалась в сторону от оси симметрии, «обозначая» склонённую голову Христа.
Мазаччо (Бруннелески?) в «Троице» изобразил новую архитектурную модель — капелла вполне ренессансна. Он первым так смело «проламывает» плоскость стены, создавая иллюзию малого архитектурного пространства в большом реальном архитектурном пространстве самой церкви. Но он создал и новую модель мира, перевёрнутую по отношению к средневековой. Средневековая модель открыта вверх, разомкнута в нематериальное небо, она даёт возможность вознесения, воспарения духа. В соотетствии с этим нижняя зона земного — более тяжёлая, более телесная, более загруженная, верхняя — более лёгкая и просторная. Если панно Мазаччо мысленно освободить от фигур, то обнаружится композиционный контраст: нижняя часть изображения капеллы состоит из светлых гладких пустых плит, а вся верхняя часть её перегружена архитектурными формами, насыщена объёмами, цветом, декором. Эта верхняя часть закрыта, замкнута, многократно обрамлена и в конце концов, как тяжёлой балкой, придавлена широким многоступенчатым карнизом. Роль архитектурных небес выполняет здесь не лёгкая, стрельчатая, устремлённая вверх готическая арка или ниша, но тяжёлый глухой полуциркульный свод-небо, которого можно коснуться руками, в которое можно упереться головой. Свод материально ощутим, сработан, рукотворен — как затемнённые купола, которые строил Брунеллески. Свет падает здесь не с неба, он не излучается фигурой Бога-отца. Это не сакральный свет, льющийся из алтарного пространства капеллы, но реальное освещение, направленное извне, откуда-то из верхнего левого угла, освещение, служащее для моделировки фигур и архитектурных форм, но оставляющее в полумраке алтарную нишу и свод. Мазаччо не стремится приблизить свои образы к сердцу зрителя, он хочет заставить поверить в их абсолютно объективное существование. И его рационализм — отражение и выражение новых ренессансных идей. Глубокое чувство духовной или материальной сущности изображаемого — важнейший признак всякого подлинного художника.
Открытая в 1952 году нижняя часть росписей представляет собой изображение саркофага, также словно входящего в реальное пространство храма. На его крышке лежит скелет. Надпись над ним гласит: «Я был некогда таким, как вы, и вы будете такими, как я». Обе части фрески выдержаны в единой перспективе, линия горизонта которой проходит примерно на высоте порога капеллы, таким образом верхняя часть смотрится снизу вверх, а нижняя — сверху вниз. Эта линия горизонта соответствует уровню зрения посетителя и создаётся неведомая до того в живописи иллюзия реальности изображённого пространства, архитектуры, фигур. Донаторы, саркофаг и стоящие перед фреской принадлежат одной как бы нашей плоскости, нашему пространству, а капелла, вполне материальная, оказывается в другой сфере. При этом впервые фигуры донаторов даны в одном масштабе со святыми, а их жизненность подчёркнута бытовыми деталями — завернувшееся ухо.
Почему рельефность и осязаемость фигур воспринимались как новое откровение нового искусства? Почему для художников кватроченто это стало важнейшей задачей? Флорентийские художники раннего, да и не только раннего возрождения, оставались достаточно равнодушными к цвету. Даже Леонардо да Винчи отзывался о цвете свысока, как о проблеме второстепенной по сравнению с проблемой рельефности. «В них (в красках) — нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же красота является не заслугой живописца, а того, кто породил цвета. И какая-нибудь вещь может быть одета безобразными красками и удивлять собой своих зрителей, так как она кажется рельефной».
Тут был один из краеугольных камней ренессансной художественной программы, связанной с перестройкой системы художественного видения. По-новому ощущать мир — значило по-новому его видеть. Человек, «возродившийся» к новому бытию, увидел себя на земле. Он хотел освоить мир как реальную арену своих действий. Наука не была к этому готова. Жажда познания раньше всего вылилась в форму художественного познания. Первым каналом познания было ясное, трезвое видение, постигающее природу вещей. Изображать так, как мы видим, как «изображает» поверхность зеркала, — вот исходное стремление ренессансных художников, которое в то время было подлинным революционным переворотом. Мы видим вещи не изолировано, а в единстве со средой, где они находятся. Среда пространственна, пространство имеет глубину, предметы, располагаясь в пространстве, видятся в сокращениях. Отсюда — перспектива как наука наук живописца. Затем — наше зрение стереоскопично: мы видим предметы рельефными, осязамыми, круглящимися. Отсюда — пластичность изображения, живопись вторгается в область скульптуры и с увлечением добивается иллюзии пластического объёма на плоскости.
Отсюда — наукообразность и рационализм художественного метода. Человек Возрождения хочет ясности и ещё раз ясности. И он числит и мерит, вооружается циркулем и отвесом, чертит перспективные линии и точку схода. Но этот рационализм нельзя считать признаком душевной сухости и скучного расчёта. Сама «трезвость» эстетики Ренессанса была изнутри романтической — она диктовалась жаждой совершенства, вдохновенными «поисками абсолюта». В пафосе познания природы вещей была сила восторга, радость открытия. Кажется, что может быть прозаичнее, обыкновеннее законов линейной перспективы? Для художников же кватроченто в этом была вся поэзия — Учелло не давал спать своей жене по ночам, рассказывая об этом фантастическом явлении.
Вершина искусства Мазаччо — фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. История как всегда и здесь не может развести Мазаччо и Мазолино. Заказ, видимо, получил Мазолино, работали художники вместе, документов не сохранилось, поэтому вопросы датировки и атрибутации остаются навечно открытыми. Росписи посвящены истории апостола Петра, первого римского епископа. Фрески плохо сохранились, к тому же для них роковой оказалась реставрация XVIII века и копоть большого пожара, произошедшего в 1771 году и изменившая цвет — краски приобрели сероватый, свинцовый оттенок.
Бесспорно считается шедевром фреска Мазаччо «Чудо со статиром». Фреска — итальянский способ живописного мышления. Она предполагает крупные фигуры, воспринимающиеся издали, точность и обобщённость жеста, ритм, отсутствие интимности (как на театральной сцене) и ясный силуэт. Станковая картина, почти вытеснившая позже все другие виды живописи есть не что иное, как фрагмент монументального цикла, отделившийся от архитектуры, от идеи целостности искусства. Вместе с завоеванием новых образных средств сама картина всё более тяготеет к фрагментарности. Но вначале этого пути — фрески Мазаччо.
В «Чуде» изображены сразу три разновременных сцены. Центральное место — Христос и его ученики остановлены у ворот города Капернаума сборщиком податей, потребовавшим уплаты денег на поддержание храма. Фигуры размещаются по овалу, в центре которого находится Христос. Люди на фреске Мазаччо — герои, они исполнены человеческого достоинства, физической силы и уверенности в себе. У Джотто пространство ещё строится главным образом с помощью человеческих фигур, которые располагаются одна за другой, обозначая глубину этого пространства. Во фресках Мазаччо, а за ним и во всей живописи кватроченто, пространство существует как нечто первичное, а фигуры свободно заполняют его. Пространство и фигуры живут каждое своей естественной жизнью — картины становятся сопоставлением пространства и отдельных фигур. Также самостоятельны и самоценны отношения между телом и одеждой. При этом фигура человека становится главным, перспективный пейзаж становится естественной средой обитания, архитектура подчинена задаче изображения фигур. Мазаччо обладал даром видеть и передавать лишь самое главное, самое существенное. Его изображения наполнены драматизмом — он умеет передавать внутреннее через внешнее. Властный жест Христа, повторенный жестом Петра, отсылает зрителя к следующей сцене — к самому моменту чуда. Присев на корточки на берегу Геннисаретского озера, Пётр вылавливает рыбу и достаёт из неё монету. Вазари особенно хвалит эту фигуру — Пётр «старается достать деньги из внутренностей рыбы, с лицом, налившимся кровью оттого, что он наклонился». В правой части композиции повторена фигура Петра, который вручает стражнику деньги.
В симультанности действия ещё можно увидеть дань средневековым традициям, но по решению формальных задач фреска принадлежит уже новому искусству. Вся композиция написана с единой точки зрения, головы стоящих людей находятся на линии горизонта, расположение действующих лиц ясно определено в пространстве, фигуры соотнесены с пейзажем и в масштабах, и в цветовых отношениях. На смену беспокойной динамике и дробности позднеготических форм приходит спокойная величавость поз и жестов, могучая пластика тел и монументальная обобщённость. Лица апостолов индивидуализированы настолько, что Вазари считал их портретными, полагая даже, что в фигуре справа художник изобразил сам себя. Уже здесь можно увидеть то, что искусство Возрождения будет развивать дальше.
Картины эпохи Возрождения всегда центричны и прочно уравновешены и в этом более причастны к вечности, чем пёстрая каждодневность. В жизни было много бессмысленно жестокого и печального — в искусстве всё выступало побеждённым силой духа, волей человека. Какой-то чудодейственной силой вдохновения всё как бы выхваченное из презренной обыденности приобретало в искусстве высшую ценность, становилось святым, достойным почитания. Итальянские художники всегда много внимания уделяли тому, чтобы всё ими представленное было отчётливо зримо, ярко очерчено, они следили и за тем, чтобы всё это замечалось издалека, чтобы оно обозримо было как целое. Этот второй прекрасный мир, представленный на картинах, даёт нам уверенность в том, что мы видим саму сущность вещей, а не только их обманчивую видимость.
Единственный источник света в капелле Бранкаччи — небольшое, высоко расположенное окно в задней стене. И все фрески оказываются освещёнными в соответствии с этим реальным источником света — впервые в европейской монументальной живописи.
Одно из самых прославленных произведений в капелле Бранкаччи — фреска «Изгнание из рая». Всё внимание художника сосредоточено здесь на драматическом содержании сюжета, постановке и пластической лепке фигур. Впервые в истории живописи Возрождения убедительно изображено нагое тело — предполагается даже, что для изображения Адама художник делал натурные штудии. Хотя в изображении больше всё-таки гениальных догадок, чем действительного знания обнажённого тела. По силе выраженного здесь чувства фреска не имеет аналогов в искусстве своего времени.
В августе 1428 года, не закончив росписи в капелле, Мазаччо уезжает в Рим, где его снова ждёт работа с Мазолино. Но уже в начале следующего года во Флоренции становится известно о его смерти.
Ему было отпущено всего 27 лет жизни. Сделать он успел количественно не так много. Но качественно он изменил современную ему живопись. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев. «Все, кто стремился научиться этому искусству, — пишет Вазари, — постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы».