ФЛОРЕНЦИЯ
(начало)

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Тот процесс, начало которого свидетельствовали герои нашего предыдущего разговора, казалось, прервался на сто лет. Во всяком случае в области изобразительных искусств. Для современников многое оставалось по-прежнему, и ещё в начале XV века почти все художники и архитекторы вполне соответствуют позднеготическим представлениям и их работы вполне соотносимы с тем, что создаётся в Германии и Франции. Но тем не менее — процесс шёл. Всё больше становилось странных людей, называвших себя гуманистами. Всё больше тяготеют к ним художники и архитекторы. Всё больше меняются представления о жизни и о мире у окружающих. И, когда в начале XV века во Флоренции (всё в той же Флоренции) появляются люди, реформирующие три основные области искусства — живопись, архитектуру и скульптуру, — становится понятно, что процесс приобрёл необратимый характер. Во всяком случае, это ясно для нас сейчас, из нашего исторического далёка, для современников же эти фигуры, возможно, были более скандальны, чем провиденциальны.
Имя Флоренция происходит от латинского Флорентия, т.е. цветущая — его присвоили римскому поселению основатели ещё в I столетии до н.э., пожелав новому городу расцвета. Их пожелания сбылись в эпоху кватроченто в полную меру. Ещё со времён Данте и Джотто город стал бесспорным центром культурной жизни Италии. Произведения Данте, Петрарки и Бокаччо, написанные на флорентийском диалекте вместо латинского языка, на котором писали тогда официальные документы и художественные произведения, возвело флорентийское наречие в ранг национального языка.
С экономическим развитием города богатство и власть концентрировалась в руках узкого круга семей, среди которых особое место принадлежало семье Медичи, на столетия ставшими фактическими властителями города. Медичи обрели экономический и политический контроль над городом, начиная с Козимо Старшего, в первой половине XV века. С него же начинается и история тотального меценатства, которым всегда славилась семья. Несомненно, этот человек обладал немалым даром художественной интуиции и восприимчивости к талантам. Старшим сыном и наследником Козимо был Пьеро, а первенцем Пьеро — Лоренцо, прозванный Великолепным. Это определение полностью соответствовало ему — он был не только тонким и коварным политиком, но и знатоком и ценителем литературы и искусства, собиравшим вокруг себя лучших людей своего времени. Под знаком этих людей и проходит вся история XV века — века кватроченто.
Одна из основных проблем Возрождения — пространство. Это новое понимание пространства вокруг себя: человек увидел третье измерение — и себя в этом пространстве (и себя как пространственную фигуру, что выразилось в интересе к человеческому телу). Категория пространства — одна из основных структур сознания. И степень реформированности представлений людей в это время свидетельствует о коренных переменах в людях. Нагляднее всего мы можем судить об этом именно по произведениям изобразительного искусства и архитектуре. В живописи появляется прямая перспектива, ставшая потом Евангелием итальянского Возрождения. Но об этом мы будем говорить в следующий раз. Поговорим об изменениях в архитектуре и скульптуре.
Культура Возрождения — городская культура и поэтому естественно предположить, что она преобразовывала именно городскую среду. И действительно, деятельность одного из самых выдающихся мастеров раннего Возрождения — Филиппо Брунеллески направлена была именно на это. Но в том и трагедия начала любой новой эпохи — создателям нового не суждено было увидеть плодов своего труда — то, что изменило облик средневекового города и в чём главную роль играл, несомненно, Филиппо. Всё было довоплощено после его смерти, он мог лишь мечтать и строить, но не пожинать плоды. Для современного человека символ ренессансной Флоренции, если не всего Ренессанса вообще — купол Санта Марии дель Фьоре, возносящийся над городом и построенный Брунеллески (закончен уже после его смерти). Во времена же жизни самого мастера главной гордостью и отличительной чертой архитектурного облика города были высокие крепостные стены высотой около 12 метров с девятью 40-метровыми надвратными башнями и 73 сторожевыми башнями 20-метровой высоты. В городе высилось ещё около 150 башен, принадлежавших частным лицам, колокольни и башни общественных сооружений.
Во времена Брунеллески Флоренция была городом тесным, с узкими улицами, на которых с трудом могли разминуться всадник и пешеходы. «Рыцарь из семейства Адимари... был высокомерным молодым человеком; во время прогулок по городу... когда он был на коне, он ехал с широко растопыренными ногами и занимал всю улицу... Так что прохожим приходилось начищать носки его сапог», — говорится в одной из новелл Саккетти. Улицы представляли собой глубокие прогалины, проходившие, как правило, не между фасадами домов, но между отдельными блоками зданий — кварталами, где дома стояли очень тесно, часто почти вплотную друг к другу, разделяясь лишь пешеходными тропками, выводившими на основные улицы, которые вели к городским воротам. Верхние деревянные этажи выступали над нижними, образуя навес, почти полностью закрывавший небо, к тому же между домами с одной стороны улицы на другую часто перебрасывали арки или мосты. Жителям средневековых городов Тосканы, к которым относилась и Флоренция, строго предписывалось городскими властями оставлять над улицей просветы в небо не менее чем в одну треть её площади, что на практике далеко не всегда соблюдалось. Улицы во Флоренции начали моститься с 1235 года и к концу XIV века оказался вымощенным почти весь город. Тесные улицы большую часть дня были погружены в тень и плохо проветривались. Ренессансными архитекторами это воспринималось как один из самых серьёзных недостатков. «Не должно быть дома, куда бы не проникал дневной луч и куда не было бы притока воздуха» (Альберти). Тесными были и площади, помещавшиеся к тому же, как правило, не перед зданием, а вокруг него. Средневековье не любило и не понимало пустых пространств — от них исходила опасность. В эпоху Ренессанса это воспринимается по-другому: «Перекрёсток и площадь разнятся только протяжением, ибо перекрёсток есть небольшая площадь. Платон требовал, чтобы на перекрёстках были места, куда бы сходились и где проводили бы время няньки с детьми. Думаю, это для того, чтобы и дети становились здоровее, дыша вольным воздухом, и няньки, добиваясь похвал, были более нарядными и среди стольких наблюдательниц менее небрежны» (Альберти), — вполне ренессансная идея о преображении пространством человека.
Мечта о площади сначала реализовалась в живописи XV века — площадь оказалась «чистым», идеальным, сконструированным пространством, стоящим в центре нового преображённого мира, а на ней, как на сценической площадке, появлялись новые действующие лица. Она сама по себе стала иконическом знаком новизны. Но площадь это также воплощённая мечта гуманистов о городе, просторном и чистом, без толкотни, шума и духоты, без всяких неизбежных недостатков городской цивилизации. Площадь — это образ города идеального. На протяжении всего Возрождения итальянские мастера шли к воплощению своей мечты.
Но пока теснота улиц и площадей диктовала и особый вертикальный характер строительства и восприятия архитектуры. Здание читалось снизу вверх, приобретало динамику взлёта, а человек рядом с ним оказывался несоизмеримым, крошечным.
Средневековый город был закрытым городом. Улицы в большинстве своём были тупиковыми или же упирались в фасады зданий таким образом, что видовых прорывов вдаль не возникало. В средневековом городе улица не была рассчитана на то, чтобы по ней медленно прохаживались, наслаждаясь видами. Её назначение было чисто практическим: быстро пройти, имея возможность скрыться, притаиться за поворотом, пробежать от одного убежища до другого, проскакать на коне, спасаясь от погони. Многие улицы и площади Флоренции были закрытыми в буквальном смысле этого слова — их запирали на ночь, а в случае опасности перегораживали цепями.
В представлениях ренессансных архитекторов город должен был выглядеть совсем по-другому: «Внутри улицы прямые и широкие, все открытые и имеют выходы... улица начинается от одних ворот и ведёт прямо к другим, образуя диаметр всей территории города, и имеет длину в две мили или около того» (Дати. История Флоренции). «И как хорошо будет, когда при прогулке на каждом шагу постепенно будут открываться всё новые стороны зданий» (Альберти).
Эти проблемы весьма волновали архитекторов Ренессанса и первым, кто поставил это перед собой как задачу всей своей детельности был Филиппо Брунеллески.
Можно поражаться тому, как много не то что сделали люди, жившие в те времена, а как много начали они делать. Их деятельность зачастую продолжается после их смерти. Возникает искушение увидеть их вечно существующими в делах и теориях. Время отличалось как раз тем, что творчеством могла оборачиваться любая мелочь. Точнее, для этих людей не было мелочей. И Брунеллески и в этом смысле фигура характернейшая.
Брунеллески родился в 1377 году в семье нотариуса. Получил гуманистическое образование, но отказался от семейного дела и поступил в мастерскую ювелира. В 1401 году участвовал в качестве скульптора в конкурсе. Затем он, вероятно, работал как ювелир и скульптор, и был известен как искусный часовщик и мастер музыкальных инструментов. Но до 1418 года, когда он возвращается в родной город в качестве архитектора — сведений о нём немного. Чем он занимался? Жил. И для людей Возрождения это было нормально. («Новелла о Грассо», с. 41-44) Современники считали его человеком замечательным. В одном письме встречается такая фраза: «Радуюсь за тебя, узнав, что ты проводишь время в обществе такого талантливого и многообещающего человека, как Филиппо ди сер Брунеллеско, замечательного своими достоинствами и пользующегося известностью». Он занимался арифметикой и геометрией, превосходно знал Священное писание и «был учёным знатоком произведений Данте и прекрасно их понимал». Может быть, это был лучший период жизни Брунеллески — во всяком случае в это время он со всех сторон был окружён друзьями. С тех пор, как он становится признанным мастером, его характер катастрофически портится и он видит вокруг себя в основном врагов и завистников.
Два конкурса были решающими в судьбе мастера. На первом он потерпел фиаско. Второй обернулся триумфом.
В 1401 году был проведён конкурс на украшение вторых дверей баптистерия. Среди других безвестных мастеров в нём приняли участие молодые ювелиры Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески — их имена окажутся теперь связанными и с историей кватроченто и друг с другом навеки. Каждому участнику конкурса было выдано по четыре бронзовых доски и задание изобразить сцену принесения в жертву Исаака. Среди семерых участников претендентами можно было считать только троих, двое из них были флорентийцами и заказ получил в конце концов Лоренцо Гиберти. И нельзя сказать, чтобы это было несправедливо.
Рельеф Гиберти чрезвычайно красив. Глаз медленно скользит по кривой горы, с которой соотносятся изгибы и движения всех фигур рельефа. История развивается замедленно. Движение рассеивается по всему полю рельефа — действие не завершено, Авраам ещё не нанёс удар, ангел ещё летит по небу, Исаак не повержен, а ягнёнок ещё стоит на скале. Гиберти описывает пространство (и вписывает его в сложную форму квадрифолия, которая была ему задана) — он представляет пространство в виде чередующихся эпизодов и плоскостей.
Брунеллески для начала естественное пространство словно устраняет и на его месте строит своё, наполненное скорее действиями, а не предметами. Движения всей действующих лиц у Брунеллески синхронны и даны в едином порыве, устремлены к сильно выделенной фигуре Исаака, который стал больше похож на античного героя, чем на покорную жертву. Действие под собственным напором вырывается даже за отведённые границы квадрифолия, ему тесно в заданном пространстве. В нём уже существует потребность пустого пространства, но он ещё не умеет с ней управляться — и заселяет во вполне средневековом духе его очень плотно. И тем не менее Брунеллески более революционен, Гиберти более традиционен — в его рельефе можно увидеть и позднеготическую волнообразность изгибов, рассеянное освещение, декоративность композиции, соотнесённой с оформлением. Но Гиберти и более естественен, и более античен. Наверное, комиссия всё же не ошиблась, отдав пальму первенства Гиберти.
Мастер ещё работал над украшением этих дверей, когда в 1418 был объявлен новый конкурс — на строительство купола собора Санта Мария дель Фьоре. Два храма противостояли друг другу — и в реальном пространстве, и во времени: древний считался тем образцом, который следовало превзойти. Был созван своеобразный международный симпозиум. Предложения были самые фантастические — поскольку невозможно было выстроить леса на такую высоту, то предлагалось построить внутри башню и по её шатру выложить купол или насыпать внутри огромный земляной холм (с мелкими монетами) и выложить купол вокруг него. Только Брунеллески утверждал, что это возможно сделать без лесов и без башен, но поначалу его просто подняли на смех — он боялся ходить по городу, считая, что его принимают за сумасшедшего. Наконец первая фаза строительства была поручена ему, но — вторым архитектором назначался Лоренцо Гиберти, с тем же жалованием. Самолюбивому Брунеллески это, конечно, нравилось мало. Он прибег к хитрости.
Согласно легенде, был момент при возведении купола, когда надо было переходить к очень ответственному этапу. И тогда Брунеллески сначала сказался больным, а всех приходящих к нему отправлял решать вопросы к Гиберти, а когда же он вышел наконец на строительную площадку, то потребовал, чтобы две задачи — конструирование новых необычных помостов и непосредственное возведение сводов были разделены между ним и Гиберти и полностью удовлетворился неудачей соперника. Возможно, что это всего лишь сплетни мелких завистников и функции их были разделены с самого начала и оспаривать инженерный гений Брунеллески никто не собирался. К тому же платить Гиберти с каждым годом стали всё меньше и в данной истории эта фигура как-то стушевалась — тем более, что ему было чем заняться.
Сам собор начал строиться ещё в 1294 году. Строительство продолжалось до 1334 года, затем почти на двадцать лет было заморожено. В 1334 году должнось главного архитектора получил Джотто, но он приступил к возведению колокольни. Строительство возобновилось в 1355 году и через десять лет здание было доведено до сводов. Когда дело дошло до самой сложной части строительства — перекрытия, выяснились ошибки в расчётах, объяснявшихся тем, что разные части здания возводились в разное время разными поколениями мастеров. Предлагалось частично разобрать старое здание и построить заново. Были споры, были комиссии, был даже референдум, в котором мог принять участие каждый житель Флоренции. К началу 1380-х годов собор всё ещё производил впечатление грандиозных развалин. В начале XV века возводится барабан для купола. Имена Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти впервые появляются в документах в 1404 году — они включены в группу экспертов, поскольку при возведении барабана опять допущена ошибка в расчётах. Первый рисунок купола, выполненный Брунеллески, датируется 1417 годом. Тем не менее в 1418 году был объявлен конкурс. Поскольку строительство купола считалось делом патриотическим, то к участию в конкурсе допускались только флорентийские мастера, а в жюри входили только граждане Флоренции. Лучшими были признаны модели Брунеллески и Гиберти. Однако им дали для усовершенствования ещё год. В ноябре 1419 года создали специальный комитет, состоящий из 4 человек («4 чиновника по Куполу»). В феврале следующего года этот «Комитет 4-х» снова созвал совещание, и Брунеллески совместно с Гиберти было предложено сделать ещё одну, окончательную модель. Она была закончена в апреле. И должность главного архитектора соперники разделили между собой.
Был определён размер купола (диаметр 41,9 м, высота — 83,9 м), а также то, что он должен быть двойным. Не определено только, как его построить — считалось, что мастера в процессе работы поймут это. В 1420 началось строительство. Прежде чем приступить к стройке Брунеллески начертил план купола в натуральную величину на отмели рядом с Флоренцией.
Вопреки легендам, сотрудничество двух мастеров было вполне мирным — их функции, видимо, были чётко разграничены. Гиберти был архитектором-художником, а Брунеллески, скорее, конструктором и инженером.
Строительство активно продолжалось пять лет — до новой дискуссии о недостаточном освещении купола собора. Несмотря на ревизию, Брунеллески и Гиберти остались на посту руководителей строительства. В 1428 году, когда купол возведён уже на 2/3 высоты, новая ревизия; через год — ещё одна. В 1429 году боковые стены дали трещины — Брунеллески считал, что из-за ошибок при возведении самого собора. Он предложил для укрепления стен пристроить боковые капеллы, которые будут играть роль контрфорсов — пока что, за неимением денег, Брунеллески до лучших времён устанавливает внутренние железные тяги. Брунеллески и Гиберти снова предложено сделать модель церкви с куполом и фонарём.
В 1429 году работы пришлось в значительной степени свернуть из-за неудачной войны с Луккой и отсутствием финансирования, в полную силу возобновились они только летом 1431 года. 25 марта 1436 года папа Евгений IV освятил подкупольное пространство с новым алтарём, при этом в описании торжества ничего не говорится ни об архитекторах, ни о самом куполе. Что отчасти справедливо — поскольку церемония «последнего камня» состоялась в соборе лишь 30 августа 1436 года. Однако работы ещё не закончены — снаружи купол ещё в лесах. Началось проектирование фонаря. Опять объявляется конкурс. На котором опять побеждает Брунеллески. Первый мраморный блок для фонаря прибыл во Флоренцию лишь 13 января 1443 года. Брунеллески уже стар. Начало работ было отпраздновано 8 марта 1446 года — за месяц до кончины мастера. Фонарь был закончен двадцать лет спустя, медный шар, завершающий всю архитектурную композицию выполнен в 1469 году, а установлен ещё двумя годами позже.
Загадка сооружения этого грандиозного купола не разгадана до сих пор. Можно говорить о том, что Брунеллески гениально нашёл правильный изгиб рёбер — дуга в 60 градусов обладает наибольшей прочностью. Вторая техническая находка — способ кладки, когда кирпичи располагаются не горизонтально, а с наклоном внутрь, при этом центр тяжести свода оказывается внутри купола — своды росли равномерно (восемь синхронных групп каменщиков) и равновесие не нарушалось. Кроме того — в каждой лопасти свода ряды кирпичей образуют не прямую, а слегка вогнутую, провисающую линию, не дающую разломов. А кирпич, которым пользовались строители, — очень высокого качества. Отдельная история — механизмы Брунеллески. Его подъёмное устройство могло поднимать и опускать грузы весом до 1 тонны, особое устройство позволяло направлять канаты с грузом в разные части платформы. Чтобы контролировать наклон граней купола в местах, где выводились ребра, пользовались деревянными лекалами, каким-то образом передвигавшимися вверх по мере роста кладки. Кроме того, противолежащие рёбра соединялись свободно висящим шнуром, по которому скользил вниз длинный шнур с грузом. Груз должен был совпадать с отмеченным на полу центром.
Внимание строителей собора было сосредочено прежде всего на внешнем виде купола, его силуэте. Он изменил панораму города, придал ей ренессансные очертания — подобных куполов искусство ещё не знало. Причём, доминирующий во внешнем облике здания, в интерьере купол почти не существует. Там поражает глаз величие трёхнефной базилики, залитой светом. Купол расположен на средокрестье центрального нефа и трансепта — но Брунеллески ещё и усиливает эффект отсутствия купола, пряча его с помощью особого освещения. Внутри купол скрыт во мраке. Сумрачны и другие купола в постройках Брунеллески. Архитектор тушит свои купола — он отказывается от веками освящённой традиции, когда купол обозначает метафизическое небо. Купол освещённый, охватывающий и замыкающий композицию храма, создавал цельный микрокосм. Тёмный купол Брунеллески с далёким световым прицелом фонаря похож на рвущееся вверх пространство, на туннель к свету, уходящий в высоту. Купол и во внешнем силуэте направлен в небо. Альберти понял: “Филиппо воздвигнул своё огромное сооружение над небесами”. Он создал руковотворное небо, обращённое к небесам и бросающее небесам вызов.
Небеса приняли вызов. Рассказывают, что во время грозы разгневанное небо посылает молнии, чтобы разрушить купол. И действительно — молнии попадали в шар фонаря неоднократно.
Купол — это не только спор с небесами, но и спор с окружением, со средневековой застывшей архитектурой Флоренции. Это и спор с архитектурой самого собора. Архитектором руководила мысль не о следовании формально-ритмическим особенностям уже существующего пространства, а новая организация этого пространства. Брунеллески не продолжил старое строительство, а надстроил над ним ренессансную архитектуру, расположенную выше уровня средневековых построек — он надстроил над моделью средневекового города новую модель города ренессансного. Альберти говорил, что новый купол настолько обширен, что покрывает собой все тосканские города.
Но «второго этажа» города для Брунеллески было конечно, мало. Он пытался создать и новый ренессансный городской ансамбль. Одновременно со строительством купола он строит Воспитательный Дом во Флоренции.
В конце XIII века Генеральный Совет Народа во Флоренции поручил крупнейшим гильдиям заботу о сиротах и незаконорожденных детях. Поначалу для этого использовались уже существующие госпитали. Однако это показалось городским властям недостаточным. И в начале XV века было решено построить ещё один приют, как учреждение нового типа. Оспедале дельи Инноченти предназначался только для детей-сирот и подкидышей; он должен был стать Воспитательным Домом, где под одной крышей предполагалось объединить ясли, школу, разного рода мастерские; предполагались также медицинское обслуживание, аптека и церковь.
Дело не было доведено до конца — конфликт заставил уйти Брунеллески со стройки. Дело в том, что Филиппо в 1420 году задумал, а к 1427 году осуществил совсем не то здание, которое было ему заказано. Или это было осуществлением архитектурной утопии, не совпадающей с реальными потребностями. Создавалось некое идеальное детское учреждение, которое требовало идеального же архитектурного воплощения. Брунеллески задумал создать архитектурную вариацию на тему античности — как понимали её в ту пору. Портики, лоджии с колоннами, правильные внутренние дворики и исполненные символического смысла подземные помещения для работ и трапез. В учреждении нового типа предполагался и штат воспитателей нового, гуманистического склада. Однако с самого начала не была учтена главная функция дома — служить приютом для младенцев. Помещения для женского персонала, для мытья младенцев, для стирки и сушки белья, для надземного пребывания детей днём не предусматривались. Пришлось надстроить второй этаж. Самолюбивому архитектору это понравиться не могло.
В творческой судьбе Филиппо было три серьёзных неудачи. Постройка плотины при осаде Лукки — дело закончилось затоплением лагеря флорентинцев вместе с палаткой самого Филиппо. Постройка баржи особой секретной конструкции, которая должна была перевозить мрамор и которая не смогла доплыть до Флоренции. И, наконец, постройка Воспитательного Дома, не приспособленного для воспитания детей.
Однако Дом был первым у Брунеллески и единственным во Флоренции архитектурным комплексом нового типа. Планировка города оставалась средневековой. Площади, о которых начинал грезить Ренессанс, представляли собой лишь чуть расширенные перекрёстки. Статика пустых пространств, характерная для античности, не была ещё возвращена в жизнь. В планировке нет покоя — есть движение и беспокойство. Во второй половине кватроченто проблема площадей становится едва ли не основной для архитектуры. Первый ренессансный образец городской планировки создаёт Филиппо Брунеллески — это проект Воспитательного Дома. Первоначально он представлял собой П-образную постройку (жилое, церковное и публичное здание — три типа городских сооружений), образующих квадратную в плане площадь. Вероятно, она должна была быть обрамлена с трёх сторон открытыми лоджиями. Композиционным центром становился не объём, а пространство двора (подземные переходы). Площадь давала возможность восприятия издали и строго в фас — она позволяла увидеть ренессансное здание в его строгой геометричности и симметричности.
Это здание имело характер манифеста. Оно содержало в себе программный отказ от готики. Оно отличалось объёмной ритмической композицией вместо прежней ориентации в глубину или высоту. Его выразительные средства были ориентированы на античность — отпадала нужда в скульптуре. И если в готике всегда и всюду мог был бы быть добавлен лишний декоративный элемент, то ренессанс — это воплощённость замысла, в котором всё уже стоит на своих местах и в пояснениях не нуждается.
Не только постройки Брунеллески, но сама его личность поражала современников. Он мог делать всё: писать стихи, оформлять спектакли, сочинять и разыгрывать пьесы; оправлять драгоценные камни, делать часовые механизмы и музыкальные инструменты, заниматься оптикой, кораблестроением, ирригационными работами, был военным и гражданским инженером, но прежде всего — он был архитектором-урбанистом, мечтавшим перестроить город. Свой город. Он вызывал споры и конфликты вокруг себя не только в связи со своим характером, но и в связи с принципиальной новизной своих проектов. Он словно был в ещё средневековом городе человеком иной, неведомой жизни.

 


Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики...