Символизм Средневековья
Символизм романского искусства

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Для средневекового человека всё видимое было лишь отражением невидимого, высшего мира, его символом. Символика пронизывала всё. Квадрат был символом земли, а круг — неба, выражая идею вечности, бесконечности и совершенства. Обе эти фигуры лежали в основе плана собора и очертаний фасада. Совершенная форма собора открывалась и «взору Бога» и воздействовала и на человеческую душу. Все люди в большей или меньшей степени владели языком символов. Психология восприятия и создателей храмов и созерцателей их была более активна, чем позднее.
Символизм пространства и архитектурных форм романских соборов — законченная, устойчивая, ясно читающаяся современниками система.
Трёхчастное деление (нартекс, неф, алтарь) соответствовало представлениям о единстве Божественного, ангельского и человеческого бытия. Кроме того возникала аналогия с Троицей и с триадой человека (дух, душа, тело).
Двучленное деление тоже имело своё идеологическое оправдание: небесное и земное пространство, душа и тело человека.
Восток храма знаменовал собой рай, запад — ад. Северная сторона ассоциировалась со смертью, мраком, злом. Южная — посвящалась Новому завету.
План церкви обычно имел форму креста — символ, соединяющий небо и землю, ориентированный в пространстве и времени. В верхних частях храма изображалось небо, в нижних — земля. Декор пола тоже имел символическое значение — здесь часто помещалось изображение лабиринта, символизировавшего сложность пути восхожения к Богу.
Идея пути была одной из любимых идей католической церкви, она могла воплощаться не только в пространстве одного храма, но и в целом огромном пространственном комплексе: все паломнические церкви по дороге в Сантьяго-де-Компостеллу были выдержаны в едином духе, человек на своём пути как бы перемещался в одном огромном храме.
Была символична и форма портала — полукруг арки был символом неба, а квадрат или прямоугольник дверного проёма — символом земли. Одно из значений латинского слова arcus переводится как радуга — небесный мост между землёй и небом, человеком и Богом. Дверь выполняла оградительные, защитные функции, акцентировала переход из одного пространства в другое, напоминая и о словах самого Христа: «Я есть дверь; кто войдёт Мною, тот спасётся».
В полукруглой форме тимпана некоторые видят уподобление хлебу. Хлеб как и рыба — это символ Христа и христианства, кроме того — это символ христианского единства («Один хлеб и мы многие одно тело; ибо все причащаемся от одного хлеба», апостол Павел). Три портала уподоблялись Троице.
Мысль о том, что у Бога — всего много, была одной из любимых мыслей Средневековья. Природа виделась огромным хранилищем символов. Минералы, растения, животные — всё символично, и традиция довольствовалась тем, что некоторым из них давала преимущество перед другими. Среди минералов это были драгоценные камни, среди растительности — те из растений, которые упоминаются в Библии, среди животных — экзотические, легендарные сущетва, звери-чудовища, вызывавшие сильные чувства. Лапидарии, флорарии, бестиарии в идеальной библиотеке средних веков стояли на почётном месте.
У камней и цветов их символический смысл сочетался с их благотворными или пагубными действиями. Цветовая гомеопатия жёлтых и зелёных камней лечила желтуху и болезни печени, красный — кровотечения. Красный сардоникс означал Христа, пролившего свою кровь за людей. Прозрачный берилл, пропускающий свет — образ христианина, озарённого светом Христа. Гроздь винограда в символическом изображении давильни — это был Христос, проливший кровь за людей. Образом Девы могли служить олива, лилия, ландыш, фиалка, роза. Св. Бернар подчёркивал, что символом Девы является как белая роза, означающая девственность, так и алая роза, говорящая о её милосердии. Яблоко было символом зла (по латыни слово malum означает как яблоко так и зло).
Животный мир чаще всего виделся в сфере зла. Страус, откладывающий яйца в песок и забывающий их высиживать — образ грешника, не помнящего долга перед Богом. Козёл символизировал сластолюбие, скорпион, кусающий хвостом, воплощал лживость. Настоящими обличиями дьявола выступали фантастические звери, имевшие сатанинское происхождение — аспиды, василиски, драконы, грифоны. Слепая ящерица, которая ищет страну, где восходит солнце, симолизировала грешника, ищущего помощи у Бога. Пеликан, питающий детей своей кровью, — символ жертвенной смерти Христа. Птица Феникс — символ воскресения. Так же, как и лев, оживляющий дыханием мёртвых львят. Олень, пьющий из источника — душа, тянущаяся к Богу. Орёл, возносящийся к солнцу — символ вознесения. Естествознание превратилось в одну из отраслей богословия — животные делятся на воплощающих силы добра и зла.
ФИЗИОЛОГ
Романская фауна, порождённая изощрённым воображением, во многих случаях даже не поддаётся конкретному объяснению, но верно отражает умонастроение эпохи, когда религиозность временами доходила до исступления.
Романское искусство — во всех смыслах дело рук монастырей. Уходят в прошлое заботы о живописности сцен и пластичности фигур в изображениях, падает и умение это показать. Главным смыслом образов искусства становится символический смысл.
Символика становится общесредневековым языком, на котором говорит художник. Звериная орнаментика приобретает видимость реальности из-за повышенной экспрессивности и натуралистичности изображения. Романские мастера создали целый мир ужасных существ, но они их представили так правдоподобно, что их монстры кажутся жившими в доисторическую эпоху.
Райнер-Мария Рильке пишет о готическом искусстве Франции — но это было именно то в готике, что унаследовано от романских времён. «...Птицеобразные сидели наверху на балюстрадах, словно они были в пути и решили отдохнуть два-три столетия, поглядывая на растущий город. Другие, отпрыски собак, рвались под прямым углом в воздух с водосточных желобов, готовые изрыгнуть дождевую воду из раздутого харкотиной зева. Все перестроились и приспособились, но не потеряли ни одной частицы жизни, напротив, они жили сильнее и яростнее, вечно жили страстной исступлённой жизнью эпохи, которая заставила их возникнуть.
Кто видел эти образы, тот чувствовал, что они рождены не прихотью, не игривой попыткой найти новые, неслыханные формы. Их создала нужда. Люди, напуганные незримыми судами тяжкой веры, спасались в зримом, от неопределённости бежали к этому воплощению. Его всё ещё искали в Боге, не измышляя больше кумиров, не пытаясь больше представить себе Бога, слишком далёкого; принести Его в дом, отдать Ему в руки, положить Ему на сердце весь страх, всю бедность, всю робость, все жесты малых сил — вот в чём заключается благочестие. Это было лучше рисования, ведь живопись остаётся введением в заблуждение, красивым, умелым обманом; жаждали более действительного и простого. Так возникла удивительная скульптура соборов, этот крестный ход зверей и обременённых».
Как и в западноевропейских житиях, драматическая борьба с миром нечистой силы становится лейтмотивом романского изобразительного искусства. В западном христианстве XI-XII вв. распространяется дуалистическая доктрина, согласно которой в мире идёт нескончаемая борьба между добром и злом, между богом и сатаной. Возрастает роль демонов, а также их количество и многообразие; зачастую они имеют звериный вид.
Время около 1000 года — очень тяжёлое время. Внешние враги — норманны, венгры, арабы — со всех сторон. Внутренние проблемы — разруха, голод, эпидемии. Упадок царил во всём. Люди учились видеть в происходящем «предвестников» гибели мира. Церковью создаются «покаянные песни».
...Близок последний день гнева,
День ненавистный, день горький,
Когда небо исчезнет, солнце зардеется,
Луна изменится, день почернеет,
Звёзды спадут на землю...
Горе нам бедным! Горе нам бедным!
Зачем, человек, стремишься
Ты к радости жалкой!
Такие песни исполняла многотысячная толпа измученных людей. Все чувствовали себя живыми мертвецами. Церковь заставляла верующих один раз в неделю собираться под открытым небом в саванах с зажжёнными свечами и отпевать самих себя, чтобы постоянно быть готовым к близкой кончине. Такие «спевки» продолжались в течение целого года. Тысячный год приходил в ожидании близящегося страшного суда. Уйти от кончины мира нельзя, но можно её достойно встретить. Всё это порождало паническую религиозность.
Паломники превратили захолустный город Иерусалим в центр земли. Теперь туда шли умирать целыми отрядами (до 11 тысяч человек), превосходящими по численности будущие отряды крестоносцев. Монастыри полны. Массами совершаются дарения монастырям и церквам с дежурной особой формулировкой «ввиду приближающегося конца света».
Характерная фигура того времени — германский император Оттон III, болезненно впечатлительный человек. Он без конца паломничает, стирая ноги до крови, бичуется, смиряется. В 999 г. он едет в Гнезно, где покоятся останки св. Войцеха, затем — в Аахен, где вскрывает гроб с останками Карла Великого, потом — в Рим (время уже поджимает). Согласно уставу св. Ромуальда весь путь от Рима до горы Гарган он проходит босым, 40 дней проводит в базилике в качестве кающегося (власяница, бич). Это медленное моральное умирание от страха заканчивается физической смертью — в 1002 году он умирает 22 лет от роду.
Конец света не наступил, но это понимается лишь как то, что он отложен. Возникают новые даты. Ситуация общеевропейской длительной школы ужаса. В житиях всё чаще появляется дьявол и мотивы борьбы с ним. Мир раскалывается на два лагеря.
Присущее христианству противоборство тела и духа, миров земного и небесного находило своё выражение и в эстетике средневековья, в частности в гротеске. Эти тенденции обнаружились ещё до христианизации населения. Вспомним «звериный стиль» германского искусства, основной чертой которого было сознательное нарушение реальных пропорций, гиперболизация страшного и уродливого, тяготение к изображению чудовищ. Вероятно, не так уж трудно выстроить смысловую цепочку от скрученных в жгуты и переплетающихся между собой тел борющихся зверей, разверстых пастей и хищных лап фантастических животных, от угрожающих человеческих лиц и фигур языческого периода к химерам, чертям и жутким сценам Страшного Суда романской и готической эпох. Восточные влияния ещё больше обогатили эту традицию.
Гротеск — коренная черта искусства и неотъемлемая сторона переживания действительности и самоощущения средневекового человека.
Средневековый гротеск коренился в двумирности мировосприятия, которое сводило лицом и лицу мир земной и мир горний. Мир земной сам по себе нисколько не удивляет; сфера потустороннего вызывала благоговение, если речь шла о высших существах, и ужас и ненависть, если дело касалось нечистой силы — но потустороннее воспринималось в качестве такой же неотъемлемой части мироздания, как и земное.
То, что нам сегодня кажется смешным, совсем не было смешным тогда (серьёзное повествование епископа Григория Турского о тяжбе из-за останков св. Мартина между жителями Тура и Пуатье).
Святые, равно как и черти, всё больше материализуются (ангелы слишком бесплотны для средневекового человека, этим же ничто человеческое не чуждо). Каждый человек и каждая организация в отдельности стремится иметь своего патрона, своего ходатая перед Богом. Часто святые обладали достаточно узкой специализацией: Симеон Столпник помогал против гусениц, Теодор — против саранчи, Узмарин — против полевых мышей. С востока шли корабли, нагруженные самыми невероятными реликвиями, среди которых встречались, например:
яма, в которую был врыт крест Спасителя при распятии;
хвост святого осла, везшего Христа в Иерусалим;
окно, через которое во время благовещения влетел к Марии архангел Гавриил;
голова петуха, кричавшего в то время, когда св.Петр отрекался от Господа;
полный сосуд египетской тьмы;
коробочка со вздохом Иисуса и т.д.
Чрезвычайно расплодившаяся нечистая сила занимала в представлениях средневекового человека место не меньшее, чем святые. При этом европейцу дьявол представлялся чёрным (а эфиопу — белым). Дьявол «входит в моду» и приобретает новые черты: он становится могущественным господином, который стремится привести к повиновению слабые, колеблющиеся души и вынудить их принести ему присягу верности. Дьявол, как и неисчислимые его прислужники вырастает в страшную угрозу, громадную силу, на каждом шагу подстерегающую человека. Человек становится подобием крепости, помещённой внутри вражеской страны, он пребывает в состоянии непрекращающейся осады. Силы зла неустанно изыскивают малейшую возможность для проникновения в этот оплот. К каждому смертному приставлены два ангела — добрый для охраны и злой для испытания. Демонология — важный раздел средневекового богословия. И нет ни тени сомнения в существовании...
Излюбленная тема средневекового искусства — ложе умирающего. Вокруг него наряду с близкими людьми и священником располагаются Бог-отец, Христос с Богоматерью, но тут же суетятся и отвратительные черти. Казалось бы пустая спальня битком набита — в ней сведены и ад, и рай, и мир земной. Нужно только уметь видеть...
Аналогичные картины «двойного зрения» рисуют и экземплы. Некая матрона, появившаяся в церкви наряженной «подобно павлину», не замечала, что на длиннейшем подоле её роскошного платья восседало множество маленьких чертенят; чёрные, как эфиопы. Они смеялись и хлопали от радости в ладоши, прыгая, как рыбы, попавшие в сеть, ибо неподобающий наряд этой дамы представлял собою ни что иное, как дьявольскую сеть.
Нечистая сила до крайности страховидна — чёрные отвратительные духи, ужасающие драконы, которые обвивают человека своими хвостами и заглатывают его голову либо засовывают морду в рот грешнику и всасывают в себя его дух и т.д. и т.п. Такими предстают они в письменных источниках. Такими — и в изображениях церковных скульпторов и резчиков. Дьявола в его действительном образе, как духа, телесными очами видеть невозможно. Живым он является в любом виде — однако беса, принявшего человеческий облик, нельзя видеть со спины, т.к. у демонов её нет. Но только в средневековье бесы, наряду с ужасающими чертами, могут обладать порой и привлекательностью.
Муж, не в силах выносить больше свою жену, отправляется в паломничество. Она его спросила, на кого же он её оставит. «Дьяволу поручаю тебя», — в сердцах ответил муж. Когда в его отсутствие к его жене приходили любовники, действительно объявившийся дьявол прогонял их со словами, что её ему поручил её супруг. Наконец тот возвратился домой и демон поспешил отдать ему жену, присовокупив, что лучше бы он ходил за десятком диких лошадей, чем за одной такой дурной женщиной.
Существовали даже добрые бесы. У одного рыцаря был верный и преданный слуга, который, когда тяжело заболела жена рыцаря, за час достал львиного молока. Тут всё и открылось. Но почему же он столь верно служил человеку? «Большое утешение для меня быть с сыновьями человеческими», — отвечал демон. Рыцарь отказался от его дальнейших услуг, а тот отказался от вознаграждения, попросив лишь пять солидов, на которые он попросил рыцаря купить колокол для бедной и заброшенной церкви.
Сколь ни страшны и ни опасны дьяволы, в силах человеческих им не поддаваться. Дьявол подобен льву, посаженному на цепь — кто не войдет внутрь круга, в котором бегает зверь, того он не разорвёт. Дьявол не способен принудить к греху, коли человек не склоняется к нему по своей воле. С дьяволом надо бороться и, может быть, один из самых действенных методов этой борьбы — смех. Смех делает переносимым трагизм ситуации, постоянно грозящей вечной гибелью. Самого князя тьмы представить смешным было трудно, смеяться можно было лишь над мелкими бесами.
Тенденция переводить духовное, спиритуальное конкретно-чувственным была характерна для средневекового человека. Но таково ведь и свойство искусства — переводить на язык образов иначе не выразимое. Символы переходили в художественные образы, не переставая быть символами. В романском искусстве условно трактованные светские мотивы служили образами потусторонней реальности, частями символической картины мироустройства. Изображения преследовали чисто духовную цель: преподать моральный урок с помощью универсальных и легкоузнаваемых символов, скрытых за внешней оболочкой предметов. Художественный образ обладал большой смысловой ёмкостью: в средневековом мышлении предмет и его сокровенные иносказательные значения, выступая слиянно и нераздельно, обладали одинаковой мерой реальности. Низкая обыденность растворялась в сфере символического, связанной с миром подлинных, непреходящих ценностей. Когда образ наполняется символическим содержанием, он становится глубоким, являет собой восхождение от зримого к незримому, от конечного к бесконечному. В зависимости от интеллектуальной среды существовали различные уровни понимания и толкования одного и того же сюжета — «смысл божественных откровений многообразен и безграничен» (Иоанн Скотт Эриугена). К тому же толкование зависело от контекста — лев мог символизировать Христа, евангелиста Марка, воскресение и Сатану.
Даркевич. Табл. 9.
9.6 — лев, нападающий на человека: соответственно тексту одного из псалмов «Спаси меня от пасти льва» символизирует христиан, которых неистовый дьявол обрекает на адские муки.
9.3 — торжество надо львом.
Табл. 18.
Дьявол, как известно, — обезьяна. Господа, значит и обезьяна — инфернальное животное. Как правило, она символизирует демона, попавшего в западню или грешника в цепях порока. Обезьяна символизировала также идолопоклонство: языческие статуи, ниспровергаемые святыми, похожи на обезьян, следовательно, сцены с закованным животным могли означать триумф истинной веры.
Табл. 89
89.1 жонглёр (один из «детей сатаны») играет на рожке, гримасничающий демон (волосы его вздымаются словно языки адского пламени — признак нечистой силы) держит в объятиях нагую жинщину; жонглёры и продажные женщины, по мнению моралистов, за мизерную плату продавали тело и душу.
89.2 Дьявол, со стоящими торчком волосами, сам играет на флейте. Сбоку — укротитель льва — жонглёр (или лев покушается на его душу?). «Дьявол загоняет город в театр, словно в некую печь, чтобы затем поджечь её, подложив не хворост..., а что много хуже этого — распутные взгляды, непристойные слова, полные всякой скверны, напевы и изнеженные мелодии» (Иоанн Златоуст). Адский игрок на волшебной флейте или скрипке — зловещий персонаж средневековых легенд, выходец из преисподней.
Табл. 91
Адские духи, необыкновенно изобретательные в своих кознях, обожали музыку. Она пленяла слушателей, навевала им «бесовские мечтания», «искушая на блуд» и злодейства. Лукавые принимали личины весёлых скоморохов, чьи «наущения» заводили на кривые дорожки. Средневековый человек с его демономанией приписывал нечистой силе обладание волшебными инструментами. Бесы-музыканты могли принимать бесчисленные обличия. Грани между звериным и человеческим стирались. В устрашающей фауне романского искусства мир зла дробен, многолик, изменчив. С безудержной фантазией скульпторы и миниатюристы воплощали свои представления о враге рода человеческого, зловещее присутствие которого всё время ощущали.
«Зломудрый» враг мог оборачиваться «нечистым» козлом и играть на арфе (94.1). Козел-флейтист (94.2), ипостась дьявола, оседлал дракона, ему вторит на виоле демон с бараньей головой и большими крыльями. В виде козла сатана искушал св. Антония. В Евангелии от Матфея козёл — эмблема греха и проклятия («и поставит овец по правую свою сторону, а козлов — по левую»). В традиционных представлениях, восходящих к мифам, чёрный козёл связывался с «нижним» миром. Согласно поверьям, сатана присутствовал на шабашах в обличьи чёрного козла.
Дурную репутацию козёл разделяет с презренной свиньёй. Согласно библейской традиции, свинья — вместилище нечистой силы (94.3). Диаболическое создание со свиной харей извлекает звуки из смычкового инструмента. Поскольку в христианской символике свинья означала людскую жадность, распутство, нечистоту, её инструментальное музицирование, сопроваждающееся громким хрюканьем, наделялось злокозненными чарами.
Св. Бернарду принадлежит гениальная фраза, определяющая дух романского искусства — безобразные образы и образные безобразия. Ему видней. Ведь он видел памятники во всей их первозданности. Сегодняшняя простота романских построек — это восхитительное, но анахроничное творение ХХ века. Немногое же сохранившегося позволяет нам допустить правоту Бернарда.
Романское искусство в развитии своём привело к возрождению круглой скульптуры, не поощрявшейся прежде католической церковью, как языческое наследие. Это возрождение было подготовлено почитанием реликвий, мощей, варварским обычаем поклонения отдельным частям тела, рукам, ногам или голове. Эти реликвии обычно заключались в металлические драгоценные чехлы. Усекновенная голова святого обыкновенно давала повод для сооружения бюста, рука была подобием фрагмента статуи.
Но всё же понимание человеческой фигуры было совсем другое, нежели в античности. Она может быть простонародной, приземистой и мужиковатой, или, напротив, тело может быть одухотворено до такой степени, что вытянутые фигуры нарушают все представления о реальных пропорциях. Художник теперь не исходит просто из красоты человеческого тела.
Портал становится центром сосредоточения пластического декора в романских церквах Франции. Он помещался на границе двух миров — грешного мирского и священного и был призван связать их между собою. Предпочтение при украшении портала отдавалось апокалиптическим темам: Страшный Суд или Христос во славе. Это было сильной и эмоциональной проповедью в камне. Идея справедливого возмездия владела воображением средневекового мастера. Романский Бог — это не тот парящий над миром Вседержитель, которого чтили византийцы, но судья и защитник. Он деятелен, он сурово судит своих вассалов, но и охраняет их, как бы ограждает своими громадными ладонями; он попирает ногами чудовищ и утверждает закон справедливости в мире беззакония и произвола. Романское искусство кажется поначалу грубым и диковатым рядом с утончённостью византийцев, но оно более непосредственно и более экспрессивно.
ТИМПАН — полукруглая ниша между дугой портала и карнизом двери.
Мы уже говорили об иконографии Страшного Суда. На центральном тимпане изображался Христос в облике Судии, в окружении ангелов, возвещающих грядущий суд. По правую и левую руку Христа расположены Иоанн Креститель и Дева Мария — заступники за людей перед Богом. Под ногами Христа — разверзшиеся могилы и 30-летние люди выходят на Страшный Суд. Непосредственное изображение Страшного Суда — выше, там, где архангел Михаил держит в руках весы, а дьявол и ангел стерегут свои души. В две стороны от архангела удаляется группа праведных и группа осуждённых.
В композициях преобладает плоскостное начало, задача передачи пространства, глубины, даже не ставится перед собой мастером. Фигуры разномасштабны, размер их зависит от иерархической значимости и от соотношения с архитектурными формами: в центре тимпана фигуры крупнее, чем по углам; на фризах помещались фигуры приземистых пропорций, а на столбах, колоннах — удлинённые фигуры. Это характерно именно для романского искусства.
Не надо сбрасывать со счетов фигуру самого мастера, по-своему понимавшего мир. Да, заказчиком, то есть церковью, задавалась тема, сюжет, иконография, но непосредственная разработка этого доставалась на долю исполнителя. Тогда и выползали на капители и фризы звери, тогда и появлялись в сценах Страшного Суда изображения адских мук грешников, хотя по воззрениям средневековых богословов эти муки носили характер душевных страданий; тогда и появлялись коренастые мужиковатые фигуры святых. В средневековой Европе художник был ремесленником и стоял на низкой ступени социальной лестницы. В романское время строительные артели часто состояли из монахов, но монахи-строители в монастырской иерархии тоже занимали самое низкое положение. То есть художники были очень близки к народу, они фактически порой воспроизводили на стенах народные представления, а не представления ученых-теологов, которые были для них гораздо более далёкими. Религиозное чувство было разным у высших и низших. Этот человек безмолвствующего большинства, неизвестный средневековый мастер сумел оставить свой след в истории, составить своё каменное послание.
Но не всегда эти мастера были безымянны. В 1837 году отэнский археолог аббат Девуку удалил с тимпана западного фасада собора Сан Лазар в Отэне слой гипса, который до этого покрывал его в течение трёх десятилетий. Открывшееся изображение и сохранившаяся на портале латинская подпись: «Гислебертус (по французски Жильбер) это сделал» давала повод говорить о своеобразии почерка романского мастера. Незадолго до второй мировой войны удалось идентифицировать голову, хранившуюся в отэнском музее Ролена, с отсутствующей на западном тимпане головой Христа, отбитой в XVIII в. при гипсовке. В 1948 г. голова была установлена на место.
Судя по всему, строительные работы церкви Сан Лазар начались около 1120 г. Церковь строилась рядом с собором для перенесения в неё реликвий св. Лазаря. Около 1125 г. началась серьёзная работа над скульптурным декором храма, связанная с появлением Мастера. Она продолжалась то ли 10, то ли 20 лет.
Мы уже говорили об особом значении портала. Причём этих значений в соответствии со средневековой традицией многозначного прочтения символов было достаточно много. Одно из них — он воспринимался как преграда для нечестивых и врата благодати для праведных. Вход в святилище уподоблялся Христу. Центральная фигура на композиции тимпана — Христос с мандроле, которую поддерживают ангелы. Христос здесь носитель высшего начала и высшего совершенства. Его главное свойство — бытие, а не действие, мандрола создаёт свой особый мир. Христос в центре тимпана не только противостоит основной композиции, он вместе с тем начинает действие и замыкает его на себе.
В Отэне нарушено обычное расположение регистров на тимпане: суд разворачивается не только под фигурой Судии, но и рядом с ним. Средний регистр с противопоставленными друг другу раем и адом увеличен — и он становится главной частью композиции. Определяющей становится сцена взвешивания душ архангелом Михаилом и дьяволом.
Тимпан производит огромное впечатление. Автор добивается эффекта, максимально удлинив и изломав человеческие фигуры. Перед нами ураган жестов, кажется слышны вопли и стоны осуждённых, свист и улюлюкание чертей. Здесь нигде нет покоя — нигде, кроме как в колоссальной фигуре самого Христа, от слегка разведённых рук которого, кажется, и исходит энергия движения. Особенностью отэнского рельефа является и то, что воскресшие покидают свои гробы с выражением экстаза или ужаса. Возможно, Жильбер разделял учение о предопределении: восставшие из гробов уже знают, избраны ли они ко спасению или осуждены на вечные муки.
Искусство Жильбера отразило существенные сдвиги в восприятии. Рождающееся самосознание (факт подписи не единичен) реализовало себя в отэнском тимпане. Хотя искусство Жильбера и его помощников полностью ещё принадлежит романской эпохе как по стилю, так и по общей структуре скульптурного декора. Здесь преобладает принцип нанизывания поучительных примеров и оценка человека с позиций вселенской борьбы добра и зла. Но в произведениях отэнской мастерской наметился переход к пониманию человека как сложной и разнородной структуры, а не как иллюстрации определённых добродетелей и пороков.
Вершина романского искусства — скульптура западного портала в Шартре. Шартрский собор был посвящён святой Деве и особенно почитался, очевидно, потому, что место, на котором он стоял, было местом паломничества ещё в языческую эпоху. Здесь бил священный источник, он сохранялся в подвалах собора. Как и в других местах, привлекавших паломников, здания разных эпох сменяли друг друга — свято место пусто не бывает. Между 1145 и 1150 гг. началась постройка и декорировка нового фасада — это и был т.н. «королевский портал», оконченный к 1155 г. В 1194 г. очередной пожар охватил собор — сохранились лишь паперть, фасад и крипта, имевшая каменные своды. Немедленно началось сооружение нового здания — уже в готическом духе, но прежний портал сохранился.
Сливаясь со стройными столбами, обрамляющими портал, шартрские статуи исполнены стремительным порывом; самые статуи почти приравниваются к колоннам. Складки одежд подобны каннелюрам. Движение однако поднимается кверху и оканчивается в одухотворённой голове.
Какой-то исключительно талантливый человек осмелился вдохнуть жизнь в эти колонны, задуманные в виде абриса человеческой фигуры. Самое удивительное в том, что не реалистическая форма сама по себе (она, несомненно, есть) привлекает внимание, но выражение лиц, иногда такое тонкое, что непонятно, как достиг этого мастер в монументальной скульптуре. Особенно это поражает в изображении одной совсем молодой царицы, которая как будто только что проснулась и вдруг заметила, как прекрасен мир. Что-то неуловимое, это ещё не улыбка, а лишь предчувствие её, нарождается в её губах и глазах. Невдалеке — голова совсем иная. Царевна простодушна, царь — надменен, подчеркнуто аристократичен. Рядом — мудрые старики с длинными бородами. Одежда отражает довольно сложные моды XII века.
В романской скульптуре части, доступные более детальному рассмотрению, раскрашивались. Вероятно, раскраска лишь усиливала жизненное впечатление, тонируя зрачки, губы, волосы, некоторые части одежды. Подобную раскраску можно встретить на статуэтках слоновой кости. Во всяком случае, красочный слой должен был быть очень тонким, чтобы не нарушать игру света и тени.
Величавая простота форм и нежная пластика тела фигур шартрского собора предсказывает скорое появление нового взлёта скульптуры — готической скульптуры. Граница между романским и готическим искусство во Франции проходит в архитектуре около 1150 г., в скульптуре — ок.1200 г.
Несколько по-другому обстоит дело в Германии, где скульптурный декор тоже играл большую роль в украшении романских церквей. Правда, сосредотачивается он в основном внутри церкви и немецкие мастера работают преимущественно в дереве, бронзе и стуке (смесь мраморной крошки с гипсом на клее и извести — его накладывают в мягком виде и моделируют шпателем). Объекты украшения — светильники, надгробия, купели. В пролёте триумфальной арки над алтарём в германских церквах вешалось большое раскрашенное деревянное распятие. С сер. XI в. немецкое искусство приобретает всё большие черты аскетизма, оно в своём преобладании сверхчувственного мистического начала словно враждебно миру. Всё это черты так называемого «строгого стиля», господствовавшего в Германии до I половины XII в., когда на смену ему приходит преувеличенная динамика и интерес к индивидуализации (собор в Бамберге). В них уже предчувствуется своеобразие немецкой готики.
В готическом искусстве, с его напряжённым движением, теряются многие достоинства романского стиля — спокойствие, уверенность, сила. Но каждое время выражает себя через своё искусство — и пенять на это бессмысленно.