Романское искусство

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Около тысячного года христианский мир стал преображаться. Закончился полуторовековой тёмный период истории средневековой Европы — от распада империи Карла и нападений со всех сторон (норманны, арабы, венгры). Это было время нескончаемых бед, войн и разрухи. «С наступлением третьего года, последовавшим за тысячным, — пишет бургундский хронист Рауль Глабер, — почти все земли, но особенно Италия и Галлия, оказались свидетелями перестройки церковных зданий; хотя большая часть из них была хорошей постройки и в этом не нуждалась, настоящее соперничество толкало всякую христианскую общину к тому, чтобы обзавестись церковью более роскошною, чем у соседей. Мир как будто стряхивал с себя ветошь и повсюду облачался в новое белое платье церквей. В то время почти все епископальные, монастырские, церкви, посвящённые разным святым, даже маленькие деревянные часовни были перестроены верующими и стали ещё краше». «Все были под впечатлением жестокости бедствий предшествующей эпохи и терзались страхом утратить в будущем блага изобилия».
Взлёт христианского мира после тысячного года выразился в романском искусстве.
Термин «романское» условен и неточен. Сначала под ним подразумевали памятники архитектуры, выполненные по римскому способу (modo romano) — то есть из камня со сводчатыми покрытиями, а не из дерева, как древние варварские постройки. В наше время романским считают всё западноевропейское искусство XI и первой половины (кое-где и второй) XII вв.
Основой романского искусства была в первую очередь сложившаяся на Западе местная художественная традиция, обогащённая влияниями Сирии, Византии, Месопотамии и Ирана. К этому же времени относится и усиление интереса к античности.
Романский стиль отличается крайней разнородностью своих проявлений, смелые поиски нового соседствуют с глубоко отсталыми формами. Всё романское искусство лишено цельности и стройности последующих стилей, но зато в нём чувствуется клокочущая, напряжённая жизнь.
Обстановка феодальной раздробленности самым конкретным образом отразилась на архитектуре. Основными объектами строительства в это время становятся замки и монастыри — сильно укреплённые цитадели, из которых удобно нападать и в которых удобно выдерживать длительную осаду. Междуусобные войны, набеги врагов превращают поместье в военное государство, заставляют возводить укрепления, которые с Х века становятся замками. Набеги и сражения составляют стихию жизни. Всякий феодальный мирок стремится к самодостаточности, замкнутости, независимости...
Меняется пейзаж Средневековой Франции, изобилующий теперь укреплениями. Замки и башни существовали в Западной Европе с античных времён. Но они были сосредоточены тогда в городах или пригородах. В Х веке они встречаются уже в сельской местности, в стратегически важных местах. Это могли быть и восстановленные древнеримские строения и новые постройки. Короли, аббаты и епископы были первыми строителями крепостных стен и рвов. И государственная власть и частная инициатива способствовали росту всё большего числа замков.
Укрепления различались и по внешнему виду, и по размерам и по происхождению. Главным строительным материалом оказывалось, наверное, всё-таки дерево. Некоторые замки были огромными, включавшими в себя баню, крепость и ограждение, некоторые — крошечными.
Идея поставить стену между собой и противником столь же стара, как и сама война. Поэтому сама по себе крепость неудивительна. Норманские и сарацинские набеги делали подобное строительство весьма актуальным (кстати, викинги не знали осадной войны). Но только ли дело в потребностях обороны? Замки были своеобразным символом — знаком силы и независимости владельца. Потому и росли они именно в Х веке, когда власть каролингской империи ослабела. Замок была самым ценным из того, чем владел сеньор. Наиболее влиятельные князья доверяли свои крепости людям из ближайшего окружения, и если охранник замка переходил на сторону врага, то с ним не церемонились. Так в 991 году был повешен не только сам охранник замка, но и — факт исключительный — его жена вместе с ним. Крепость была приметой власти и фортуны.
Особая красота этих замков — в соответствии прямому назначению: служить надёжной защитой от нападающих во время осады — всё подчинено этой цели, всё работает на неё. Место выбирается на высоком откосе над рекой или морем, или среди лесов — тогда умели беречь силы и средства. План определялся местностью. Замки сеньора закладывались на расстоянии не более 2 лье друг от друга (около 10 км) — чтобы люди сеньора в случае чего могли быстро укрыться и чтобы владелец замка мог легко добраться до границ своего владения, не подвергая свою драгоценную жизнь опасности. На территории Франции было более 4 тысяч замков, большинство из которых существует ныне в развалинах.
Устройство замка было непростым. Вперёд выдвигался барбакан — оборонительное сооружение, которое защищало подъёмный мост — башенки, соединённые не очень толстыми крепостными стенами перед рвом. Дальше шёл ров шириной 20-25 м, чаще всего заполненный водой (на худой конец — острыми сучками и кольями). Через ров перебрасывался подъёмный мост, который вёл к порталу, с двух сторон фланкированному башнями, между которыми была опускная решётка.
Стены из гладких камней со всех сторон окружали укрепление. Стены были двуслойными, между слоями насыпалась земля; верх стен ощетинивался зубцами, защищавшими верхний дозорный путь. Башни по углам и на стенах (круглые сменили квадратные — для увеличения площади обстрела) отстояли друг от друга не меньше, чем на 40 м (дальность среднего боя орудия). Все они были малыми крепостями, связанными между собою, в мирное время они служили казармами. Средняя высота стен — 20-30 м (65 в Анже, 40 — в Куси). Получают распространение машикули — навесные бойницы, позволяющие вести подошвенный бой.
Внутри стен из грубообработанных каменных глыб возводились жилые и хозяйственные постройки.
Ядро крепости — т.н. донжон — главное здание в небольших крепостях. Крепость в крепости, огромная массивная башня с маленькими оконными проёмами и подъёмной лестницей. Нижний этаж предназначался для пленников, второй этаж служил жильём владельцу, наверху жили слуги, а крыша служила наблюдательным пунктом. Донжон располагался обычно на одной из оконечностей крепостной стены и был окружён рвом. Известно имя первого если не изобретателя, то уж во всяком случае первого владельца каменного донжона — граф Фульк Нера, правивший Анжу и частью Турени. Часто из донжона вёл потайной ход за пределы замка.
Под стенами замка возникает торгово-ремесленное поселение — «нижний город»; если место было удачным, то с Х века такие поселения быстро превращаются в города, окружённые валами и стенами, сначала деревянными, а затем каменными с оборонительными башнями. За разрешение селиться у замка феодала и пользоваться его «защитой» горожане должны были платить. Обычно количество населения в раннесредневековых городах колеблется от 1 до 5 тысяч человек. Стены ограничивали рост городов, поэтому плотность застройки была очень высокой. Узкие фасады домов теснились вдоль искривлённых улиц, служивших ещё и сточными канавами. Нижние этажи домов отводились под лавки и мастерские. Скученность строений, при отсутствии водопровода и канализации часто приводили к эпидемиям. Во время пожаров выгорали целые районы деревянной застройки, сменявшейся потом каменной. В процессе реконструкции стены переносились, город расширялся. Город развивался стихийно.
Дух воинственности и постоянной потребности в самозащите пронизывает романское искусство. Основное, что оно создало — это замок-крепость и храм-крепость. Замок — крепость рыцаря, храм — крепость Бога. Бог тоже мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями — вот характерное создание романского искусства.
Самое значительное достижение романской архитектуры — собор. Основная задача его — служить местом, где община соприкасается с высшими силами. Считалось, что божество незримо присутствует при службе, что понималось буквально. Бог воспринимался как таинственная сила, вероятность проявления которой особенно велика в священных местах, он был благом и справедливостью и, одновременно, гарантом клятв, даваемых в его присутствии. Карл Великий ввёл в судебную практику ордалии (Божий суд), которые церковь осуждала.
Вообще основным видом романского искусства является архитектура: романская архитектура развивала церковное пространство во всех направлениях: в длину, в ширину (трансепт), в высоту (купол над средокрестьем), вниз (крипта).
В истории развития романской архитектуры первое место принадлежит Франции. Здесь сложилось особое явление — паломнические церкви.
Поклонение останкам святых восходит ко II веку, если ещё не к более раннему времени. Вначале культ мощей осуждался церковью как языческий, но народ заставил признать, что в останках святого таится сила, способная творить чудеса. Объектами поклонения были как самые тела святых, так и предметы, с которыми они соприкасались, — саваны, пыль с гробницы и т.п. Сложилось убеждение, что для освящения церкви необходимо наличие мощей. Их покупали, похищали, и в IX веке уже существовал рынок мощей. Были даже люди , которые их коллекционировали, тратя огромные средства. Народ, город, государство, область, церковь повышали свой престиж приобретением ценной реликвии. Торговля мощами приобрела характер эпидемии после 1204 года (захват крестоносцами Константинополя).
От святых ожидали прежде всего исцелений. Исходя из уверенности в том, что все болезни тела вызваны духовными причинами — это следствие греха или вмешательства нечистой силы, поэтому Латеранский собор 1215 года запрещал врачам посещать больных прежде священника; собор в Безье (1246 г.) отлучил от церкви всех христиан, которых пользовали врачи-иудеи (в Испании это не соблюдалось).
В память о чудесных выздоровлениях верующие дарили церквам и усыпальницам святых т.н. ex voto — изображения тех частей тела, которые были исцелены. Они изготавливались из дерева, из воска и даже из золота и серебра. Человек, избавившийся от головных болей, подарил святому в благодарность слепок своей головы, другой — собственный нос. Иногда дарили собственное изображение в натуральную величину. Среди подношений в Кентерберийском соборе висел глист, изгнанный из верующего.
Паломники составляли столь значительную категорию людей, что даже возникала необходимость в специальной литературе — руководствах и инструкциях. В конце XV века кёльнец Арнольд фон Харф, посетивший Италию, Сирию, Египет, Аравию, Эфиопию, Нубию, Палестину, Турцию и Испанию, выпустил разговорник на 9 языках. Там встречались выражения — «Я не понимаю», «Выстирай мне рубаху», «Ты продашь мне это?», «Сколько стоит?», «Мадам, я хочу на вас жениться», «Мадам, я могу переспать с вами?»
Юг и юго-запад Франции пересекали четыре дороги пилигримов. Все они сходились за Пиринеями в монастыре Сантьяго-де-Компостелла. Там в IX в. была открыта гробница апостола Иакова Старшего, провозглашённого покровителем священной войны против арабов. Четыре больших собора отмечали каждую из дорог: Сан Мартэн в Туре (ок. 1056), Сен Марсиалт в Лиможе (ок. 1053/63-1096) — оба разобраны; Сент Фуа в Конке (1041/52-ок. 1130) и Сен Сернен в Тулузе (1075-1250).
Планировка этих зданий была функционально обусловлена непрерывным движением пилигримов, желавших видеть реликвии и принять участие в службе перед многочисленными алтарями. Культ реликвий повлёк за собой увеличение числа капелл и алтарей, богослужение перед ними совершалось практически одновременно. Следовательно, возникала необходимость увеличения восточной части в целом. Хор удлинился, трансепт отодвинулся к западу, его рукава стали шире, план церкви принял форму латинского креста. Вокруг хора нередко сооружали обход — т.н. деамбулаторий, обеспечивающий доступ к алтарям и капеллам по периметру главной апсиды и на рукавах трансепта даже во время службы.
Вытянутая в плане базилика соответствовала идее пути как намёка на крестный путь, путь страданий и искупления, как выражение основой идеи католичества. Паломнические церкви грандиозны. У них пять нефов, трансепт зачастую тоже делится на три нефа, на средокрестье устанавливается огромная башня. Центральный свод, перекрытый полуцилиндрическим сводом на подпружных арках, лишён верхнего света из-за примыкающих к нему почти равных по высоте двухъярусных боковых сводов. Циркульный свод равномерно давит на стены, они должны быть достаточно прочными, всё это не даёт возможности прорубить окна, что и определяет сумрачность романских церквей. Стены, именно из-за давления свода, очень толсты и производят впечатление мощи. Оконные и дверные проёмы по техническим причинам очень узки. В очертаниях форм преобладают простые горизонтальные и вертикальные линии и характерные для романского стиля полуциркульные арки. Наружный вид полностью выявляет внутреннюю композицию здания. Соборы производят впечатление величия и строгости и большей или меньшей суровости.
В ранних памятниках центральный неф имеет плоское перекрытие, своды же появляются сначала в криптах и боковых нефах. С развитием строительной техники своды проникают во все части храма.
Важнейшая конструктивная задача при возведении свода — нейтрализация распора, то есть образующихся в сводах горизонтально направленных сил, стремящихся опрокинуть опоры. Простейшее решение — максимальное утолщение стен и опор, то есть погашение распора тяжестью инертной массы камня. Отчасти этим определяется массивность романских зданий, немногочисленность и небольшие размеры проёмов.
Следующий этап решения задачи — создание новой конструкции: крестового свода, образованного пересечением двух перекрещивающихся под прямым углом отрезков полуциркульного свода равного радиуса — такой свод оказывает давление лишь на четыре точки. Сначала с помощью таких сводов перекрывали лишь небольшие пролёты — боковые нефы, крипты, галереи монастырских дворов. Центральный же свод по-прежнему перекрывался полуциркульным сводом. Колонна в романской архитектуре перестаёт быть конструктивным элементом, сменяется массивными столбами, но широко применяется как декоративный элемент в аркадах, порталах, при членении оконных проёмов.
Внутреннее пространство собора очень значимо — оно приобретает характер замкнутого объёма, со всех сторон окружённого массой камня. В тёмных подземельях крипты оно плотнеет, становится непроницаемым почти как камень. В этом сказывается своеобразие средневекового мышления, привязанность к материально-осязательному выражению духовного и таинственного. Собор отвечал потребностям средневекового человека: спрятать святыню под землю, прикоснуться к чуду, видеть на открытом алтаре таинство, чувствовать себя членом общины.
Наряду с общими особенностями во множестве памятников появляются местные черты, что и позволяет говорить о местных школах.
Франция. Орден Клюни, Бургундия — самый могущественный и разветвлённый монашеский орден XII в. — выработал сложный тип монастырского храма, со множеством алтарей, поперечных и боковых нефов. Это был богатый тип. Храм аббатства Клюни был самым большим храмом того времени. Его длина была 187 м, он имел пять нефов, два трансепта и деамбулаторий с венцом из пяти капелл. Свод достигал огромной высоты -больше 30 м. Над храмом вздымались семь башен. Он был изобильно украшен скульптурой, фресками и церковной утварью. От него веяло духом мрачного экстаза и беспокойной динамики (воплощение мистики и идеи господства церкви).
В Оверни и Пуату господствовали более грубые вкусы, центральный неф здесь погружён во мрак, зато многие фасады храмов покрыты пёстрой облицовкой из местных пород камня.
На севере, в Нормандии, храмы отличала простота композиции, бедность декорации, величавое спокойствие форм.
В Провансе строили однонефные зальные храмы с ясными простыми формами и пропорциями. Здесь меньше движения, зато спокойствие, сосредоточенность, сдержанность, не совсем забытая античность.
Наиболее романской из числа дошедших до нас построек Франции является св. Сернен в Тулузе. Многие здания были перестроены в готическом стиле. Св. Сернен сохранился в результате решительного перемещения зоны экономического процветания Франции к северу. Большой строительный период Южной Франции завершился к 1100 году, поэтому Св. Сернена достраивали долго, до 1250, но не перестраивали. На юге отчасти существовало и сознательное сопротивление новшествам.
Саксонскую школу в Германии отличала суровая простота, даже грубость формы, вестфальская школа строила трёхнефные зальные церкви с нефами одинаковой высоты. Выдающимися соборами представлена рейнская школа (Вормс, Шпейер), отличающаяся красотой и выразительностью. В немецких соборах сильнее выражена кубичность и массивность формы, слабее проработаны членения, на перекрестье стоит тяжёлая башня, с которой часто соперничают не менее сильные боковые башни.
В XII в. романская архитектура распространяется по всей Европе. Английские соборы этого времени превосходят всех своим великолепием.
Свой особый путь развития был у романского искусства в Италии. Для этой земли связь с античностью не была умозрительной, это было скорее внутреннее родство, родство крови. Кроме того, это была городская цивилизация, города были центрами развития культуры. В Италии развивался тип многоэтажного богатого жилого дома, строились здания цехов и торговых гильдий. Итальянский город имел два центра — рыночную площадь с собором, звонницей и баптистерием и площадь перед дворцом городского самоуправления. Общественные дворцы-палаццо не стремились отгородиться от окружающего пространства: нижний этаж заполняли арочные проёмы и лоджии, бывшие местом сбора горожан, на втором этаже помещался зал заседаний и балкон, обращённый в сторону площади. Архитектуры была более светской, да и отношение к искусству более эстетическое, чем в Центральной Европе.
Чувство меры и соразмерности, простота и благородство форм были родовыми чертами итальянского искусства. Выгодное расположение на Средиземном море и постоянные связи с Византией и Западной Европой предполагали своеобразную роль посредницы между Востоком и Западом. XI-XII вв. — время накопления богатства итальянскими городами и роста их независимости. При этом можно наблюдать огромную пестроту художественных течений — отдельные области испытывали влияние тех стран, с которыми они находились в тесном контакте. Собор (городской собор!) был мерилом всех возможностей коммуны; он был не только местом культа, но и местом сбора городской общины для совета, здесь заключались торговые сделки, хранились исторические реликвии и сокровища, порой ему случалось выполнять роль укрепления.
Тем не менее церковь — это совершенно особое здание. Церковь — это круг жизни, стены — её горизонты, рубеж, отделяющий земную жизнь от небесной. Изображения на стенах имеют два смысла — преходящего и вечного. Пространство церкви — то место, где можно узреть бога и святых, пережить драму их земного существования. Чаще всего романская церковь — плод коллективной, хоральной деятельности целого общества.
Северная Италия испытывала влияния Южной Франции. Самая знаменитая из романских базилик в Милане — Сант Амброджио. Место, на котором она построена глубоко символично: здесь находился дворец, откуда император Константин обнародовал эдикт, согласно которому христиане могли исповедовать свою религию (313 г.). В IX в. началась перестройка церкви, построенной ещё в IV в. Сначала была удлинена апсида, затем справа была построена первая колокольня, называемая «Моначи» («Монахи»). Около середины X в. был реконструирован неф и воздвигнута вторая колокольня «Каноничи» («Каноники»)... Огромный, равный церкви атриум и полутёмная трёхнефная церковь создают контраст между открытым и закрытым пространством, между светом и полумраком. Ещё одна характерная деталь, иллюстрирующая роль церкви в жизни города: над нартексом церкви — крытая галерея-трибуна.

ПИЛЯСТРЫ — вертикальный выступ в стене в виде части встроенного двугранного столба.
АРКАТУРА — ряд небольших арок, служащих для украшения стены.
АРКАДА — ряд одинаковых арок.
ПОРТИК — перекрытие, поддерживаемое колоннадой или аркадой.
ПОРТАЛ — архитектурно оформленный вход.

Венеция (также как Сицилия) в силу своих тесных связей тяготела к византийскому искусству. К тому же сюда направлялся поток эмиграции из Равенны, признанного центра византийского искусства в Италии. В 1063 г. здесь затевается перестройка Сан Марко, куда приглашаются византийские архитекторы. Появление пяти куполов — прямо противоположно концентрации форм в романском искусстве.
Все венецианские постройки — на сваях, окружённые воздухом и водой, сооружение должно реять в световой среде.
Всё же места наибольшей концентрации романских памятников — Ломбардия и Тоскана. В Ломбардии расположены Милан и Верона, в Тоскане — Флоренция. Церковь Сан-Миньято под Флоренцией — образец инкрустационного стиля — внутренние и внешние стены покрыты мраморными плитами правильной геометрической формы — чёрно-белый ритм плит несколько ослаблял впечатление тяжёлого массива стены.
Южнее, в Пизе, находится знаменитый архитектурный ансамбль, состоящий из облицованного светлым мрамором собора, падающей башни, баптистерия и кладбища. Для Италии характерно понимание законченной и ясной архитектурной формы — архитектору даже не приходит мысль слить формы воедино, как это делают в Германии. Нет в романской архитектуре Италии ни грозного усилия, ни чрезмерного напряжения. При этом популярно соединение зданий в единый архитектурный комплекс — чисто классический градостроительный приём, с другой стороны это отражает и существенные черты именно христианского мышления: воедино оказывается связан весь круг человеческого бытия: от рождения и крещения до смерти.
Как видим, в итальянской традиции сохраняется близость к раннехристианскому зодчеству и простота форм. Церкви приземисты, башни не играют здесь никакой роли. Колокольни (кампаниллы) расположены , как правило, несколько отступя от церкви. Верностью старинным традициям объясняется распространение баптистериев (крещален) — в виде отдельных построек центрического типа. Планы церквей сохраняют близость к планам ранних базилик.
Церкви не имеют обхода вокруг хора и капелл. Традиционность сказывается и в применении плоских покрытий, а не сводов. Наружное убранство здания составляют «ломбардские аркатурые пояски» — ряды маленьких полуциркульных арочек , а также аркады на небольших тонких колонках. К середине XII века складывается особый тип портала — портал с навесом, опирающимся на вынесенные вперед две колонны со львами или скорчившимися атлантами в основании. Итальянская романская архитектура — самая светлая.
Но даже вернувшись к строгой и величавой романике остальной Европы, строившейся почти исключительно по заказу и под надзором церкви, мы можем заметить, что существует некоторое противоречие в ощущениях от архитектуры и скульптурного убранства храма.
Епископ Бернард Клервосский в XII в. с возмущением восклицал: «...Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь — спереди конь, а сзади половина козы, там — рогатое животное являет с тыла вид коня.
Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе божьем, поучаясь».
Бернард Клервосский не преувеличивал. Действительно, на капителях и у подножий колонн, на окнах и на рельефах стен и дверей романских соборов сидят и кентавры, и львы, и полуящерицы-полуптицы, и всякого рода химеры. Эти существа возникают из орнаментальной резьбы, сидят на обрамлениях, порой вмешиваются в компанию святых. Эти звери, бывшие в древнегерманском орнаменте выражением жизни природы, теперь становятся исчадиями ада. Звериные мотивы приходят и с Востока. Но люди утратили непосредственное отношение к животным — звери стали для них воплощением нечеловеческого зла. Они часто, начиная со змея-искусителя, олицетворяют силы зла, но это, скорее, предлог для их появления в храме, чем их суть. Они имеют очень древнюю историю — они пришли из языческих народных культов, из сказок и басен. «Варварские», так непохожие на византийские основы западноевропейского искусства явили себя в этих зверях. Если этим дьявольским наваждениям и не всегда удавалось проникать внутрь храма, то они, как черная сила, густой сетью покрывали его наружные стены. Огромные львы, терзающие ягнят, ставятся перед входом в собор (или как воплощение зла, в надежде отвращения от него? или как символ духовной бдительности?). Бронзовые страшилища держат в пасти дверные ручки, нередко из пасти выглядывают головы проглоченных ими грешников. Страшные маски украшают капители храма, они спрятаны в орнаменте, покрывают стены. Романские мастера пользовались всякой пустой плоскостью — и именно в романском искусстве родился тип повествовательной капители — сплошь покрытой выпуклыми фигурами. Грубые и неуклюжие, как идолы отсталых народов, эти фигуры и группы выходят из массы камня. По сравнению с античными рельефами они похожи на детский лепет.
С конца XI в. монстры неведомых земель появляются в скульптуре бургундских монастырей, возглавляемых аббатством Клюни, где знание всегда было в почёте. «...Человеческий разум захватывает себе всё, не оставляя ничего для веры. Он пытается постичь то, что выше его, он исследует то, что сильнее его, он врывается в божественное», — сетует Бернард Клервосский.