Осень Средневековья

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Среди книг по истории культуры есть удивительные книги, которые можно перечитывать и перечитывать, вживаясь в иную жизнь снова и снова. Их немного. Поскольку для их создания необходимо редкое сочетание качеств — помимо знания предмета и дара слова, автор должен был ещё искренне любить то, чем он занимался, и ставить перед собой задачу дать цельную картину исчезнувшего мира. Одна из таких книг — «Осень средневековья» Йохана Хейзинги, вышедшая на голландском языке в 1919 году.
За прошедшие годы, естественно, многие сведения и выводы подвергались пересмотру, нередко и оспаривались, но дать более живую картину живой жизни позднего европейского средневековья, наверно, не удалось никому. Она и послужит отправной точкой сегодняшнего нашего разговора.
Каким же был мир лет шестьсот назад?
Он был гораздо более острым и ярким. Страдания и радость, удачи и беды различались куда более ощутимо. Так мир ощущается ребёнком. Всякое действие, всякий поступок следовал разработанному ритуалу, возвышаясь до стиля жизни. Рождение, брак, смерть благодаря церковным таинствам достигали блеска мистерии, менее важные события сопровождались благословлениями, церемониями, обрядами.
Всё было настоящим. Болезнь и здоровье различались намного сильнее, зима была подлинной опасностью. Все стороны жизни выставлялись напоказ. Процессии прокажённых с трещотками в руках, вопли нищих на паперти… Знатностью и богатством упивались. Мир был насыщен смыслами, проявлявшимися в цветах и покроях одежды, поведении. Внешний вид городов и деревень состоял из контрастов.
Глубоко волнующее зрелище средневековья — процессии. В худые времена шествия сменяли друг друга день за днём, неделя за неделей. В 1412 году распря между Орлеанским и Бургундскими домами привела к гражданской войне — в Париже на время пребывания короля во враждебных землях было решено устраивать процессии ежедневно (с конца мая едва ли не до конца июля). В эти дни люди постились — это внутренняя подготовка, внешне тоже были заданы определённые нормы — в шествии все шли босиком — как беднейшие граждане, так и советники парламента. Принимали участие в этом и дети, и крестьяне, издалека приходившие в Париж. Многие несли факелы и свечи. Они шли каждый день по разным улицам и несли разные реликвии — это были «прежалостливые шествия, печальнее их не узришь не веку своём». Люди шли или смотрели на это «с великим плачем, с великой скорбью, с великим благоговением». А время было весьма дождливым.
В зрелище превращались не только события жизни короля. Выходы вельмож из дома были обставлены с торжественностью. В спектакли с нравоучением превращались казни. Ещё одно колоритное зрелище — странствующие проповедники, появляющиеся то там, то тут. Мы испорчены газетами и телевидением, и потому вряд ли сможем представить себе эффект их выступлений. Часто их проповеди сопровождались «сожжением сует» — подобное этому позже во Флоренции в громадных масштабах и с невосполнимыми потерями для искусства творилось по наущению Саванаролы (Боттичелли). В Париже и Артуа, например, всё ограничилось в 1428 и 1429 гг такими вещами как игральные карты, кости, ларцы, украшения. Это становилось тоже церемонией, действие которой сопровождалось раскаянием, и бурные переживания превращались в торжественное зрелище.
Жизнь всё ещё сохраняла колорит сказки. Даже придворные хронисты, знатные и учёные люди, изображали государей в архаичном иератическом (пророческом, священном) облике. В народном же воображении блеск роскоши королевской власти порождал просто фанатизм.
И всё-таки едва ли не любимое зрелище — публичные казни. В жестокости суда позднего средневековья поражает не болезненная извращённость, а животное тупое веселье толпы, которая здесь царит как на ярмарке. Горожане Монса, не жалея денег, выкупают главаря разбойников ради удовольствия видеть, как его четвертуют («и была оттого радость людям большая, нежели бы новый святой во плоти воскрес»). В Брюгге в 1488 году на рыночной площади на возвышении установили дыбу таким образом, чтобы она была хорошо видна королю Максимилиану из его камеры — народ, которому кажется недостаточным зрелище публичных пыток подозреваемых в измене советников магистрата, оттягивает казнь, в то время как истязаемые о ней умоляют.
В обескураживающем жестокосердии тех времён есть некое простодушие. В разгар эпидемии чумы, опустошавшей Париж, герцог Бургундский и герцог Орлеанский просят короля учредить «суд любви», чтобы немного развеяться. В один из перерывов в ходе зверской резни арманьяков в 1418 году граждане Парижа учреждают братство св. Андрея. Каждый член братства — и клирик, и мирянин — носит венок из алых роз, и вся церковь полна ими и пахнет так, «словно умылась водою розовой». Когда процессы над ведьмами в 1462 году, опустошившие Аррас, в конце концов прекращаются, граждане празднуют победу правосудия, разыгрывая «дурачества с нравоучениями». К запаху роз в неистовой и пестрой жизни тех времён постоянно примешивался запах крови. Жизнь полна крайностей — безусловное отречение от всех мирских радостей и безумная тяга к наслаждениям и развлечениям, мрачная ненависть и смешливость и добродушие.
От солнечной половины жизни этого времени дошло до нас немногое — солнечный мир живописи ван Эйка и возвышенная музыка. Тому, кто попытается углубиться в эту эпоху, удержать радостное светлое ощущение будет не так-то просто. Вне сферы искусства всё как будто объято мраком (высокая литература, документы и хроники).
Народ не мог воспринимать и собственную судьбу и творившееся вокруг иначе, чем нескончаемое бедствие дурного правления, вымогательств, дороговизны, лишений, чумы, войн и разбоя. Но самым тяжёлым камнем на душу ложилась постоянная гнетущая боязнь адских мук, страх перед чертями и ведьмами. Всё это порождало чувство всеобщей беззащитности и вполне было способно окрасить жизнь в самые мрачные тона.
Вообще говоря, всякое время оставляет после себя гораздо больше следов своих страданий, чем своего счастья. История творится из бедствий. Живая жизнь богаче истории.
В повседневной городской и сельской жизни проявлялось эстетическое отношение к формам быта — строгая иерархия тканей, мехов, цветов одежды создавала для различных сословий то внешнее обрамление, которое возвышало и поддерживало чувство собственного достоинства. Отношение к жизни возводилось до уровня стиля; вместо сегодняшней склонности скрывать и затушёвывать личные переживания ценится стремление найти для него нужную форму — и тем самым превратить это в зрелище для посторонних.
Одна из таких «зрелищных» сфер — любовь. Трубадуры воспевают неразделённую и неудовлетворённую любовь. Из чувственной любви вырастает благородное служение даме, не притязающее на осуществление своих желаний. Любовь становится полем, на котором взращиваются всевозможные эстетические и нравственные совершенства. Благородный влюблённый, согласно теории куртуазной (рыцарской) любви, вследствие свой страсти становится чистым и добродетельным. В лирике всё большее значение приобретает элемент духовности. Бесконечно продолжаться это не могло. Сладостный новый стиль был доведён Данте и его современниками до предела. Петрарка уже колеблется между куртуазным и античным идеалом любви. А Лоренцо Медичи уже возвращается к естественной чувственности.
Чрезвычайно популярный в Западной Европе «Роман о розе» обозначил новый этап в понимании куртуазной любви.
Создан он был в 1240-1280 гг. Гийомом де Лоррисом и Жаном Клопинелем. Ни в какую другую эпоху идеалом светской культуры не становилась возвышенная любовь к женщине, как это было в период с ХII по ХV в. Все христианские добродетели и общественная нравственность оказались включены в систему верной любви. Отсюда начинался человек.
Это величайшая попытка средневекового духа всё в жизни охватить под одним общим углом зрения. Так же, как и схоластика в теологии. Так же, как и готической собор в архитектуре.
В любви — для тех, конечно, кто не порвал со всеми земными радостями вообще — проявлялась цель и сущность прекрасного. В любви самой уже таилась красота и величайшее счастье, и всё это оставалось лишь украсить. Для высших сословий любовь превращалась в некую игру, обставленную благородными правилами. Низшие сословия обуздывала церковь. Отношения, конечно же, даже в высших сословиях были грубыми и простодушными, но идеал через литературу, моду, обычаи создавал прекрасную иллюзию. У каждого времени свои иллюзии, и они говорят о людях не меньше, чем реальность.
«Роман о розе» придал всей этой культуре форму столь красочную, столь изощрённую, столь богатую, что сделался читаемым и почитаемым всеми (кто мог читать и почитать).
Гийом де Лорри, первый из двух поэтов, придерживался ещё старого куртуазного идеала. Его часть книги грациозна. Он постоянно использует мотив сновидения. Поэт, отправляясь ранним утром послушать пение соловья и жаворонка, идёт вдоль реки и оказывается у стен таинственного сада любви. На стенах он видит изображения Ненависти, Измены, Неотёсанности, Алчности, Скаредности, Зависти, Уныния, Старости, Лицемерия и Бедности. Госпожа Праздность, подруга Утехи, открывает ему ворота. Внутри ведёт хоровод Веселье, где вместе с Богом любви, кружатся Красота, Богатство, Щедрость, Великодушие, Любезность и Юность. Поэт перед фонтаном Нарцисса застывает в изумлении при виде нераспутившейся розы, а Амур посылает в него свои стрелы. Поэт объявляет себя вассалом Любви, Амур своим ключом отмыкает его сердце и знакомит с посланцами любви — бедами любви и её благами.
Привет, сын Куртуазности, увлекает поэта к розам, но тут появляются стражи розы: Опасение, Злоязычие, Страх и Стыдливость и прогоняют его.
Разум спускается со своей высокой башни, чтобы дать заклятие влюблённому, Друг утешает его. Венера обращает всё своё искусство против Целомудренности, Великодушие и Жалость снова приводят его к Привету, который позволяет поцеловать розу. Но Злоязычие рассказывает об этом, Ревность уже тут как тут, и вокруг роз возводятся мощные стены. Привет заключён в башню. Опасение со своими прислужниками охраняет ворота. Все заканчивается жалобой влюблённого.
Затем — видимо, много позже, к делу приступил Жан Клопинель де Мен. Дальнейшее повествование — штурм и взятие замка роз Амуром в союзе с придворными добродетелями, а также Скрытностью и Обманчивостью — тонет в потоке пространных описаний. Вторая часть превращается в настоящую энциклопедию. Её автор — редкий для средневековья человек: непринуждённый, холодный и цинично-безжалостный. Наивный, светлый реализм Гийома де Лорриса сменяется всеотрицанием Жана да Мена, который не верит ни в призраков и волшебников, ни в верную любовь и женскую честность, и который считает свои долгом защищать чувственную любовь.
Амур, опасаясь, что ему вместе с его войском не избежать поражения, посылает Великодушие и Сладостный Взор к Венере, своей матери, которая тут же спешит на помощь. Она клянётся, что никогда более не потерпит женского целомудрия и Амур со своим войском дает подобную клятву в отношении мужчин.
Между тем Природа трудится в своей кузнице, поддерживая разнообразие жизни в вечной борьбе со Смертью. Она жалуется, что только человек преступает её заповеди и воздерживается от размножения. По её поручению Гений, её священослужитель, отправляется к войску Любви, чтобы бросить своё проклятие тем, кто пренебрегает её заветами. Всё это передаётся в достаточно дерзких выражениях, а заканчивается причудливой мистикой. Преисподняя ожидает тех, кто не почитает заповедей природы и любви. Почитающих же — ожидают цветущие луга, где Сын Девы пасёт своих белоснежных агнцев. Надо признаться, очень своеобразная трактовка христианства.
Гений бросает в крепостную стену свечу, пламя которой охватывает весь мир. Начинается решающая битва и по удачном завершении её Привет позволяет сорвать розу влюблённому.
Чувственность составляет самую суть романа. Всё это предстаёт в виде мистерии и облекается такой святостью, что больший вызов церковным идеалам кажется невозможным. В своей совершенно языческой направленности «Роман о розе» может считаться шагом к Ренессансу. Но внешняя форма его принадлежит Средневековью. Добродетели и пороки изображаются в человеческом облике — иначе средневековое сознание не может воспринимать душевные движения. Вместо блеклого служения замужней даме здесь совершенно свободно вновь зазвучал эротический мотив.
Теоретически любовь в романе всё ещё остаётся исполненной куртуазности и благородства. Сад радостей бытия доступен лишь избранным и лишь через посредство любви. Кто хочет войти в него, должен быть свободен от ненависти, неверности, неотёсанности, алчности, скупости, зависти, дряхлости и лицемерия. Добродетели же подчёркивают, что идеал становится аристократическим (а не этическим) — беззаботность, умение наслаждаться, весёлый нрав, любовь, красота, богатство, щедрость, вольность, куртуазность. Это уже не те качества, которыми облагораживает любовь, а те качества, которые необходимы, чтобы любви добиться. И душою произведения больше не является почитание женщины, скорее — жестокое презрение к её слабостям.
Однако, даже несмотря на огромную популярность, «Роман…» не мог вытеснить прежних воззрений на любовь. Наряду с прославлением флирта, продолжали также поддерживаться представления о чистой, рыцарской любви — верной и самоотверженной, ибо такая любовь была составной частью рыцарского жизненного идеала.
Вокруг романа развернулась полемика. Почтенные учёные мужи не только выступают, но и пишут трактаты о книге. Аристократия же находила в этих спорах приятный повод для развлечений. В 1401 году в Париже была создана грациозная и грандиозная забава под названием «Суд любви». Это блистательный литературный салон, через который за 15 лет его существования проходит около 700 участников.
Но не только мысль о любви занимала умы людей позднего средневековья. Была ещё одна тема, готовая состязаться в популурности, а может быть, не только состязаться, но и победить. Ни одна эпоха не навязывала человеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV век. Образ потустороннего мира всегда был отражением — в фантастическом, трансформированном виде — реальной жизни человека. Смерть является одним из основных параметров коллективного сознания. На исходе Средневековья распространились нищенствующие монашеские ордена, целью своей ставившие проповедь, и хор предостережений зазвучал во всем европейском мире. К концу средневековья слово проповедников было дополнено новым видом изобразительного искусства. Во все слои общества начала проникать гравюра на дереве. Любимой темой и проповеди и гравюры была тема неизбежности смерти. И тот, и другой вид искусства пользовались простыми жизненными образами, резкими и выразительными. Из огромного комплекса идей, окружающих кончину человека, был задействован один — понятие преходящего. Всё земное было объявлено бренным и подвластным смерти. Вариации на три темы повторялись в речах и рисунках:

— Где все, кто прежде наполнял этот мир великолепием?
— Вся людская красота — тленна (с реалистическими подробностями).
— Пляска смерти, в которую вовлекаются люди всех родов и занятий.

1. Это всего лишь элегический вздох, знакомый и христианскому, и исламскому миру, и язычникам. Да, остаётся только воспоминание, но эта лирика не даёт переживания сильного острого страха смерти, свойственного людям того времени.
2. Отвергающий всё земное человек естественно начинал смотреть на себя как на жалкий прах. А участь праха — быть съеденным червями. Об этом писались религиозные трактаты. И к концу ХIV века искусство овладело этой тематикой — ведь требовалась определённая и немалая степень реалистичности, чтобы изобразить это в камне или на бумаге. И во Франции чуть ли не до ХVII века появляются отвратительные изображения тел, охваченных тлением или иссохших, с вывороченными конечностями и зияющим провалом рта, с разверстыми внутренностями, где кишат черви. (Естественно, чем острее и живее жизнь, тем страшнее и реальней смерть).
3. Смерть как персонаж изображалась на протяжении веков по-разному: в виде апокалиптического всадника, проносящегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергающейся с высоты эринии с крыльями летучей мыши (Церковь Кампо Санто в Пизе); в виде скелета с косой либо луком и стрелами. Но у Смерти ещё нет своего лица.
В XIV веке появляется странное словечко «макабр». «Я написал Макабрский пляс», — пишет в 1376 году поэт Жан ле Февр. Изначально это имя собственное, но позже с этим словом соотносилось всё позднесредневековое видение смерти. В представление о Смерти врывается новый, поражающий воображение элемент. Воображение, уже напуганное жуткими призраками, уже знакомое с приступами леденящего страха.
Появлению Пляски смерти предшествует легенда о трёх живых и трёх мёртвых. Она отмечена во Франции ещё в ХШ веке. Трое знатных юношей неожиданно встречают трёх отвратительных мертвецов, те говорят им о своём былом величии и о скором конце тех, кто ещё жив. Самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве — фрески церкви Кампо Санто в Пизе и утраченное скульптурное изображение 1408 года, украшавшее портал церкви Невинноубиенных младенцев в Париже. В XV веке миниатюра и резьба по дереву делают эту тему всеобщим достоянием, широко представлена она и в настенной живописи.
С XIII века смерть стала суровой повседневностью. Средняя продолжительность жизни не превышала 20-30 лет, и лишь половина поколения достигала 20-летнего возраста. Обострение страхов и апокалиптических ожиданий находило самые разные выражения — от распространения массовых самобичеваний и еврейских погромов (иноверцев винили в отравлении колодцев) до истерических плясок, с помощью которых хотели преодолеть страх смерти; от роста численности изображений Страшного Суда и казней христианских мучеников до лихорадочного наслаждения жизнью покуда жив; от своеобразного культа мёртвого тела (искусство) до сцен триумфа смерти и плясок смерти. Изображение пляски смерти во Франции воспринималось как аллегория, а в Германии было связано с верой, согласно которой души, не искупившие своих грехов и лишённые загробного покоя, скитаются по земле, вынужденные плясать под дудку смерти.
Изображение трёх мертвецов вместе с тремя живыми образует связующее звено между отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеей всеобщего равенства в смерти. Как возник сюжет? Похоже, исполнение предшествовало изображению. Во всяком случае, до того или впоследствии, Пляску смерти исполняли также, как её изображали на картинах и гравюрах. В 1449 году она была представлена при дворе герцога Бургундского в Брюгге.
Гравюры на дереве, которыми парижский печатник Гюйо Маршан украсил в 1485 году первое издание «Dance macabre» воспроизводит самое известное из всех изображений Пляски смерти — фрески, с 1424 года покрывавших стены галереи кладбища des Innocents в Париже (погибла в XVII веке вместе с обрушившейся галереей). В этом страшном, «макабрском» месте,которое представляет собой кладбище Невинноубиенных младенцев, тысячи людей изо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их, читали незамысловатые стихи, и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что все равны перед лицом смерти. На стене была изображена смахивающая на обезьяну смерть, увлекающая за собой папу, императора, рыцаря, подёнщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними все прочие сословия и ремесла. Чтобы представить себе производившееся впечатление, нужно обратиться к живописи на тот же сюжет в церкви Престола Господня, где незавершённость работы ещё более усиливала впечатление призрачности.
В наиболее древних изображениях Пляски смерти неутомимый танцор не скелет, и не тело с втянутым, вспоротым животом, сохраняющее остатки плоти — нет, это сам живущий. «Это ты сам!» — вот что делало пляску смерти такой страшной.
Первоначально в пляске участвовали только мужские фигуры. Потом появляются и женщины, и отталкивающие изображения скелета с развевающимися длинными волосами.
В помощь отходящим существовал специальный текст «Четыре последняя». Он предлагал постоянно размышлять человеку о четырёх вещах: смерть, страшный суд, ад, рай.В зримых образах же представлено пока лишь телесное умирание. С этим тесно связана и тема «Искусства умирать», которое в XV веке благодаря книгам и гравюрам стало очень популярно. Здесь рассказывается о пяти искушениях, с которыми дьявол подбирается к смертным: нетвёрдость и сомнение в вере, уныние из-за гнетущих душу грехов, приверженность к земным благам, отчаяние из-за испытываемых страданий и гордыня из-за собстственных добродетелей. Всякий раз, однако, в нужный момент появляется ангел и рассеивает козни Сатаны.
Нигде всё то, что смерть открывала взору, не было собрано вместе с такой впечатляющей силой, как на кладбище невинноубиенных младенцев в Париже. Всё было направлено здесь на то, чтобы придать этому месту черты мрачной святости и красочной разнообразной жути, к которой позднее средневековье испытывало большую охоту. Уже сами святые, которым была посвящена и церковь и кладбище — невинные младенцы, умерщвлённые вместо Христа, со своей горестной мученической и незаслуженной смертью, определяли дух этого места. Именно в этом столетии почитание невинноубиенных младенцев особенно распространилось. Это кладбище было наиболее желанным местом захоронения. Потребность в месте была столь велика (20 приходов обладали правом погребения здесь), что по прошествии некоторого времени кости извлекали, а надгробия пускали в продажу. Кости и черепа были грудами навалены в склепах, в верхней части галерей, обрамлявших кладбище — тысячами белели они в полумраке, являя собой наглядный урок всеобщего равества. Под аркадами тот же урок можно было извлечь из изображений Пляски смерти, снабженной стихотворыми подписями. Церковный портал был украшен рельефом с Пляской смерти. Поздее, уже в XVI веке на кладбище была установлена громадная статуя Смерти (единственное, что сохранилось от того времени; находится теперь в Лувре).
Среди непрерывно засыпаемых и вновь раскапываемых могил гуляли и назначали свидания. Возле склепов стояли лавчонки, под аркадами гуляли женщины легкого поведения. Здесь же жила затворница, замурованная в келье у стены. Здесь же выступал нищенствующий монах с проповедью. Бывало, там собирались процессии детей (их оказывалось до 12 тысяч), которые со свечами шли до Нотр-Дама и обратно. Устраивались там и празднества. Всё, приводящее в трепет, сделалось повседневностью. Смерть стала естественной составляющей частью жизни. Причём в сознании закреплялись наиболее жестокие стороны смерти.
В своё время Ингмаром Бергманом был снят замечательный и, как мне кажется, очень точный по пойманной интонации фильм — «Седьмая печать». Фильм о средневековье и о смерти. Автору приходится нарушить реальную историческую хронологию и сконцентрировать события нескольких столетий — зато получился образ целой эпохи. Главный герой фильма, рыцарь Антоний Блок, возвращается из крестового похода (хотя действие разворачивается в середине XIV века, а последний крестовый поход был в 1270 году). Кроме того, сила сомнения, которая владеет рыцарем, она, конечно, черта человека нового времени, но зато он через эту несредневековую черту становится понятен нам и в своих средневековых особенностях.
Фильм начинается встречей рыцаря на берегу моря со Смертью и разговором с ней.
— Кто ты? — Смерть. — Ты пришла за мной? — Я уже давно хожу рядом с тобою. — Я знаю. — Ты готов? — Подожди немного. — Все так говорят. Но я не даю отсрочки.
Рыцарь начинает партию в шахматы со смертью и их диалог (даже если сюжетное действие и отступает от этого) становится основным содержанием фильма. Если даже персонифицированной Смерти нет в кадре - она присутствует всегда, напоминая о себе то одним, то другим. Оруженосец рыцаря рассказывает байки, связанные со смертью. Сидящая на песке фигура, у которой пытаются спросить дорогу, оказывается мертвецом. В маске смерти играет свою роль бродячий актёр и потом эта маска, вывешенная снаружи кибитки, будет постоянно попадать в кадр. Художник в церкви рисует на стене Пляску смерти (тоже анахронизм). В разговоре с оруженосцем он ещё и комментирует:
— Чтобы напоминать людям простую истину, что они умрут.
— Ещё как станут смотреть — мёртвый череп поинтереснее, чем голая женщина.
Рыцарь в храме исповедуется. Как выясняется, Смерти. Он жалуется на пустоту, страх. «Я живу в призрачном мире».
— Но всё же ты не хочешь умереть?
— Нет, не хочу.
— Чего же ты ждёшь?
— Мне нужно знать.
— Тебе нужно гарантий?
— Называй как хочешь.
На самом деле это разговор с распятием, а не со Смертью. Смерть смотрит со стороны, Смерть слышит всё, он взывает к Богу, а отвечает Смерть. Она позволяет себе и провокации:
— Может, Его и нет?
— Тогда наша жизнь — бессмысленный кошмар. Как можно жить перед лицом Смерти, сознавая ничтожность всего сущего.
Дальше — встреча с ведьмой, которую везут на казнь. Вымершая от чумы деревня, в которой встречаются с мародёром, флагелланты, бичующие себя и выступающие перед падающими перед ними на колени людьми с проповедью — «Смерть стоит у вас за спиной». Снова — разговоры о смерти, снова — встречи со Смертью. Одна из них: Смерть в одежде монаха сопровождает ведьму.
— Ты перестанешь когда-нибудь задавать вопросы ? — Нет, никогда не перестану. — Но ты не получишь ответа.
Рыцарь ищет ответ в глазах ведьмы, наделённой каким-то особым знанием. Его более циничный и реалистичный оруженосец отвечает за неё: — Её ждёт пустота.
И этого-то оказывается пережить невозможно. Мужественный, много видевший человек с отчаянием кричит: — Нет!
Рыцарю ещё удаётся переиграть Смерть — он выводит из-под её удара семью бродячих актёров с маленьким ребёнком. Но свой конец ему уже известен.
Рыцарь со спутниками возвращается в замок, который покинул 10 лет назад. Жена ждёт его. Они садятся за накрытый стол и жена читает Апокалипсис. «И когда ангел снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе как бы на полчаса. И семь ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить. Первый ангел вострубил и сделались град и огонь, смешанные с кровью…» На этих словах приходит Смерть. И каждый из присутствующих встречает её так, как может встретить именно он именно свою смерть. И последние кадры — Пляска Смерти: взявшись за руки, они уходят в тёмное грозовое небо со Смертью во главе.
В конце Средневековья было нарушено равновесие страха и любви божией — тогда возобладает чувство безнадёжной отречённости. Бог теперь прежде всего Судия, которому ведомы все прегрешения и который «в конце времён» беспощадно и сполна покарает каждого. Жизнь сама по себе не представляет цели существования. Это не более чем подготовительный, промежуточный этап на пути к смерти. Однако и смерть ведь не есть итог и завершение, ибо она лишь открывает путь к суду и по большей мере к осуждению.
Сама идея Суда как финала истории рода человеческого изначально заложена в христианском учении. На протяжении всего средневековья она всё вновь и вновь разрабатывалась. Первые изображение Страшного суда относятся приблизительно к 300 г. и представляют собой сцену отделения овец от козлищ (Матф. 25:31-33). Традиция изображения Христа как Доброго Пастыря сохраняется в раннем христианстве достаточно долго. Но рядом с этим уже в VII веке впервые встречается изображение Христа-Судии на престоле. Вокруг фигуры — справа избранники, слева отверженные (саркофаг Агильберта в Жуарре). В позднее Средневековье возрастает значение права и судебных процедур в социальной жизни, усиливается страх перед карами за грехи — и соответственно увеличивается внимание к ним в искусстве. Сцены Страшного Суда с наказанием и воздаянием становятся изобразительным символом эпохи. Умопостигаемое и спиритуальное переводится в телесную, зримую форму. Причём картины ада всегда более подробны, убедительны и изощрённы, нежели картины рая.
Человеческому сознанию достаточно тяжело было вынести всё это. И в зрелом Средневековье в Западной Европе складывается представление о чистилище — месте, существование которого даёт надежду после смерти и вообще делает возможной саму бренную жизнь.
Раннее христианство знало два отсека потустороннего мира — рай и ад. Хотя отцы церкви IV века, а вслед за ними и церковные авторы раннего средневековья допускали мысль о том, что души некоторых умерших могли быть спасены после того, как пройдут испытания и очищения, они не отделяли чистилище от ада. Неясно — когда же душа очищается от бремени грехов (жизнь — смерть — Страшный Суд) и где это происходит. Однако — существует практика заупокойных молитв (то есть попытка облегчить участь того, кто уже умер). Однако в видениях чистилище присутствует, хотя и не названо.
В ХII веке официально появляется термин чистилища — представления о трёхчленной структуре загробного мира признаётся парижскими интеллектуалами. И уже в ХIII веке появляются повествования о явлении душ с того света, которые мучаются в чистилище и взывают о помощи.
Идея чистилища диктовалась потребностью в справедливости. Мир иной должен был исправить неравенство этого мира, а чистилище было знаком индивидуального суда сразу после кончины. Возникновение чистилища происходит в момент ослабления былого презрения к миру, когда выше стала цениться и жизнь и следовательно, больше стали бояться смерти и страданий. Люди хотели жить не в ожидании Страшного Суда, а в наслаждении жизнью на этой земле. И вырабатывались идеи, могущие «приручить» смерть, сделать её не слишком страшной. Насколько это удавалось или не удавалось свидетельствует энергетическая напряжённость искусства — прежде всего готического, где борьба между духовным и материальным, радостью и скорбью достигает апогея.
Образ эпохи, отражённый в искусстве и отражённый в истории всегда отличаются друг от друга. Искусство не знает жалоб. Потому и образ там всегда создаётся более светлый. Письменные источники сохранились от этого времени значительно лучше. От нерелигиозного искусства этого времени до нас дошли лишь отдельные и немногочисленные произведения. И для понимания той эпохи недостаточно со вниманием разглядывать уцелевшие шедевры. Мы должны всегда иметь в виду и то, что уже безвозвратно утрачено.
Искусство тех времён ещё неразрывно связано с жизнью. Его задача — наполнить красотою формы, в которых эта жизнь протекает. Люди ищут не искусства самого по себе, а прекрасного в жизни. Как собственно область прекрасного, искусство в средние века ещё не осознано. Искусство воспринимается как приложение к жизни, долженствующее возвысить рутину жизни. Поэтому это зачастую прикладное искусство, даже в тех случаях, когда произведения нам кажутся вполне самостоятельными. Стремление обладать неким предметом искусства вызвано его назначением и даже когда он вполне бесполезен, он может служить целям престижа. Художественной продукции становится всё больше, появляются собрания и из любования этими художественными безделушками вырастает художественное чувство, в конце концов подготавливающее Ренессанс.
Произведения, связанные с религией — алтарные образы — должны быть прекрасны по функции своей. Алтарный образ полностью открывался только несколько раз в год. И люди, создававшие эту красоту должны были быть необыкновенными людьми (вопрос — были или нет мы сейчас не рассматриваем). Существует средневековый рассказ о живописце, свидетельствующий о внимании к его работе всех — небесных сил, сил преисподней и людей.
Этот живописец писал Богоматерь с особым благочествием и старался изобразить её как можно более прекрасной, а дьявола — как можно более уродливым. Однажды, когда он стоял на помосте в церкви, выписывая лик Марии, явился бес и потребовал, чтобы художник прекратил оскорблять его. Художник ответил отказом: ведь чёрт таков и есть на самом деле, каким он его написал. Тогда дьявол разрушил помост, на котором стоял художник. Падение с большой высоты наверняка стоило бы мастеру жизни, но он успел призвать на помощь Святую Деву, и написанное им изображение её протянуло ему руку и поддерживало его до тех пор, пока не принесли лестницу и он смог невредимым сойти вниз. Священная картина, по убеждению людей того времени, это нечто большее, чем просто изображение: Богоматерь сама присутствует в ней.
Человек средневековья очень чувствителен к сюжету. Магистраты нидерландских городов выставляли для украшения зала суда в ратуше картины с изображением принятия знаменитого судебного решения или отправления правосудия. В 1384 году состоялась встреча по поводу перемирия Англии и Франции. Герцог Беррийский велел увешать стены строй капеллы шпалерами с изображениями славных битв древности. Но герцог Ланкастерский пожелал, чтобы их заменили — негоже тем, кто стремится к миру, иметь перед глазами напоминание о войне. Новые шпалеры изображали орудия пыток из Страстей Господних.
Цель произведения искусства определяется тем, что это искусство должно изображать. Естественно, появляется портрет как жанр. Живые чувства, которым служил портрет — любовь к родителям и семейная гордость — понятны до сих пор. Но искусство средневековья — в основном прикладное искусство, даже тогда, когда мы этого не подозреваем. Портрет, например, нередко служил для знакомства друг с другом при обручении. С миссией, которую Филипп Добрый в 1428 году отправил в Португалию, чтобы посватать себе невесту, едет и лучший художник того времени Ян ван Эйк. Когда юный Карл VI должен был жениться и колебался в выборе невесты между дочерями трёх герцогов, были заказаны портреты принцесс и выбор остановлен на Изабелле Баварской.
Практическое назначение произведения искусства нигде не выступает так заметно, как в надгробных памятниках. Но острая необходимость иметь перед глазами образ умершего должна была быть удовлетворена уже во время церемонии погребения. Иногда выделялся специальный живой человек, чтобы представлять умершего. На королевских похоронах эту роль чаще всего выполняла кожаная кукла, одетая в королевское платье, причём делалось всё, чтобы достичь наибольшего сходства. Похоже, что иногда в траурных процессиях насчитывалось несколько подобных изображений.
Заказ на произведения искусства всегда делался с практической целью. Художники, состоящие на придворной службе, с другой стороны, занимались не только писанием картин, иллюстрацией рукописей и раскрашиванием статуй (то есть своим прямым делом), но и расписывали гербы и знамёна, придумывали костюмы для турниров и балов. На их долю выпадало и украшение кораблей, создание экипажей, оформление похоронных и свадебных церемоний. Ян ван Эйк изготавливал для герцога Филиппа карту мира. Где они все — эти придворные наряды, щедро расшитые драгоценными камнями и колокольцами или изукрашенные корабли с вымпелами до самой воды и расписанными парусами?
Блеск и великолепие неудержимо влекли к себе человека той эпохи. Причём пышность порой побеждала красоту. Без внимания не оставалась ни малейшая деталь, что вело к перегруженности. Понятие и чувство меры той эпохе было чуждо. Тому примером и архитектура — пламенеющая готика: каждая деталь прорабатывается без устали, каждой линии противопоставляется контрлиния, форма дробится и множится. Форма безудержно прорастает за пределы идеи, детали становятся узором, захватывают всю поверхность и все линии. В этом искусстве господствует страх пустоты, которые, может быть, можно назвать характерным признаком близящихся к концу духовных периодов.
Границы между роскошью и красотой стираются. Франко-бургундский костюм между 1350 и 1480 годами нечто экстравагантное и невообразимое. Все размеры утрированы. Ткани расшиты сотнями драгоценных камней. Высокий дамский чепец (эннен) похож на сахарную голову. Волосы на висках и со лба убирают или сбривают — считался красивым сильно выпуклый лоб. Носки мужских башмаков столь длинны, что после битвы при Никополисе рыцари вынуждены срезать их, чтобы бежать. Талии затянути, зато рукава похожи на шары. Головы украшают высокие островерхие или цилиндрические колпаки, шапки и шляпы. Плащи опускаются до земли, зато комзолы едва достигают бедер...
Монаршья роскошь напоминала о варварстве. Вершина этого — придворные празднества. Празднества, украшенные пирогами, внутри которых играют музыканты, великанами, карликами, обезьянами посреди роскошных декораций… Въезд Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI в Париж в 1389 году сопровождался исполнением сцен на священные сюжеты, в празднестве принимал участие белый механический олень с позолоченными рогами и короной на шее; с башни Нотр Дам спускался ангел, и, проникая через прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт мост, он увенчивал новую королеву короной и возносился обратно. Подобные устройства оставались популярными и в Ренессансе - и Брунеллески конструировал подобные механизмы.
Граница между вкусом и безвкусицей у современного человека и у человека того времени не совпадает. Художественное видение и страсть к роскоши и раритетам ещё не были обособлены. Простодушное воображение легко могло наслаждаться чем-нибудь редкостным, как будто это представляло собой нечто прекрасное.
Соотношение между расцветающим Ренессансом и умирающим Средневековьем не так-то просто. Нам кажется порой, что внимание и восприимчивость к вечно живой античности и отвержение устаревшей системы средневековых представлений должно было случиться чуть ли не в форме внезапного откровения. Словно в умах, смертельно уставших от аллегорий, роскоши и пламенеющего стиля, вдруг засияла спасением гармония классики. Это не так. Старые взгляды постепенно облекались в новые формы, и предтеч Ренессанса во Франции, например (как стране классического средневековья), в ХV веке можно называть по именам, но, как известно, одна ласточка весны не делает. Ренессанс придёт лишь тогда, когда изменится тон жизни. Когда человек научиться смотреть не только в небо и соизмерять свою жизнь с вечным (и значит чувствовать себя ничтожным), но и оглянется вокруг себя и поймёт, насколько прекрасна эта жизнь вокруг. Тогда и воспоминания об античном искусстве станут живыми и смогут преобразовать всю художественную традицию. Но это — тема другого разговора. А пока — многотысячные празднества, невероятные наряды, лучшие художники, занятые делом украшения жизни, эстетизация всех сторон жизни (и смерти, в том числе).
Средневековье умирало красиво.