Искусство подземелья
Каролингское Возрождение

 

Редакция автора от 30.XII.1999

Первые века нашей эры. Античное искусство ещё вполне живо. При Тите Флавии строится колизей — огромный амфитеатр более чем на 50 тысяч человек (закончен в 80 г.), там происходят гладиаторские бои и травля диких зверей: по случаю его открытия устраиваются 100-дневные зрелища и никто не подозревает о его судьбе каменеломни для иных времён. В 125 году закончена постройка храма всех богов Пантеона (сгоревшего перед этим в очередной раз в 110 году) — грандиозной ротонды с великолепным куполом диаметром 43,5 м и высотой 42 м: чуда инженерного искусства и архитектурной мысли. Впервые здесь образный акцент переносится с внешнего вида на внутреннее пространство храма. Ещё в начале I века расцветает искусство фаюмского портрета в римском Египте. В III в — пик римского скульптурного портрета, с его натуралистичными и точными деталями.
Империя умирала, но продолжала и строить, и творить. Наследие греко-римского мира — одно из оснований, на котором строилась вся европейская культура средних веков. Но, по словам Александра Блока, «сквозь величественные и сухие звуки римских труб, сквозь свирепое и нестройное бряцание германского оружия уже явственно был слышен какой-то третий звук, не похожий ни на те, ни на другие; долго, в течение двух-трёх столетий заглушался этот звук, которому наконец было суждено покрыть собою все остальные звуки». Блок говорит о христианской культуре.
Новая религия — это новое мировоззрение. Новое мировоззрение — это новая культура и искусство. Новое понимание смысла и роли искусства, поиск новых путей выражения. Родиной христианства была эллинистическая Иудея и естественно на формирование нового искусства оказали влияние иудаизм (исключающий изображение Бога вообще) и эллинизм (отличающийся исключительной антропоморфностью искусства, где всё выражалось через образ человека).
Пока христианство не стало официально признанной религией, искусство развивалось в катакомбах — местах погребения христиан, и не только христиан, расположенных под землёй. Собственно катакомбами называется лишь одно подземное кладбище — св. Себастьяна — и название это указывает на его местонахождение в углублении. Но потом все подобные места стали называться катакомбами. Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения — кубикулы. В кубикулах сохранились фрагменты фресок и мраморные саркофаги, украшенные рельефами. В Риме (точнее, под Римом) — более 100 км катакомб.
Новое искусство зарождалось в подземелье. Настенные изображения появляются здесь на рубеже II-III в., расцвет этого искусства — конец III — начало IV в.
В живописи катакомб бросается в глаза упрощение и связанный с этим отказ от многих достижений античного искусства. Например, исчезают архитектурные и пейзажные фоны — речь идёт не об единичных мотивах фона, но о принципе пространственного соответствия в классическом искусстве. Теперь же, кажется, художники отказались от глубины — фигуры размещались по возможности на одинаковом расстоянии от зрителя, на переднем плане; располагались или соподчинённо или симметрично, часто фронтально; число типов было весьма ограниченным. Но это не неумение и не упадок, это иное искусство, новое искусство, оно не отличается меньшей качественностью задач и достижений.
Исходная точка нового искусства — античная живопись первых столетий, но катакомбная живопись изменяет стиль. В катакомбах последовательно подавляются и заменяются другими определённые качества существующего искусства. Основная плоскость трактуется по-новому. Исчезают замкнутые ограниченным пространством сцены, но не самое пространство: свободное пространство становится задним планом. Фигуры совпадают с оптической зрительской плоскостью и стена превращается в иллюзию пространства. Фигуры кажутся возникающими откуда-то из окружающего, из неограниченного неоформленного свободного пространства. На месте прежнего рельефного фона оказалось идеальное пространство, пространство в себе.
Позднеантичное искусства уже потеряло сакральное содержание. Как декоративные мотивы, античные изображения используются и христианскими художниками. В раннехристианском искусстве происходит очень интересный процесс переосмысления орнамента, обыденные предметы наполняются символическим значением, являются как бы лишь телом для гораздо более совершенной и сложной души. Тайные приверженцы христианства, помещая на стенах катакомб изображения, должны были скрыть их истинный смысл от язычников.
Голубь стал символом мира, сходящего на душу христианина; павлин — символом бессмертия; якорь — символом христианской надежды; рыба и агнец, пастух и виноградная лоза напоминали о присутствии Христа. Удящий рыбак символизировал рыбарей-апостолов, ловцов человеков; Орфей, укрощающий зверей музыкой — опять же символ Христа, также как и фигура юноши, несущего на плечах овечку... Символ нёс в себе много смыслов. Орфей мог отождествляться и с библейским царём Давидом-псалмопевцем, Персей — со Святым Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами — с христианином, стойким перед мирскими соблазнами.
Росписи катакомб — это своеобразная система иносказаний и символов, связанная прежде всего с поминальным культом. Но собственно тема смерти в изображениях отсутствует, более существенна — идея спасения души человеческой... О Христе первоначально принято говорить иносказательно: его изображение заменяется символом, монограммой или целой сценкой, имеющей символической толкование (искупительную жертву Христа и его чудесное воскресение, спасение души знаменовали изображения пророка Даниила во рву со львами, или история пророка Ионы, или Добрый пастырь). Христианские мотивы обладают высшим содержанием: их значение не в том, что они изображают, а в том, что они напоминают. Даже исторические события и лица являются символами, отражающими тайны и истины новой веры.
В отличие от современного искусства смысл и цель художественного произведения совершенно смещаются ради отвлечённого, мысленного, богословского содержания. Для понимания этого содержания в гораздо большей степени, чем когда-либо в античности, необходимо участие и знание зрителя. Не только отдельные знаки, но определённые связи были положены в основу целых изображений. Это — идеи, касающиеся искупления после смерти, спасения от соблазнов, роли Христа как избавителя и чудотворца, путей благодати, крещения или же связанные с молитвами о заступничестве бога об умерших... Всё это проистекало из новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отклонение благ земного мира и сосредоточенность на «потустороннем». В связи с этим изменяется и цель живописи. Ей нужно было изображать не совершенные по формам тела героических людей, замечательные в земном отношении действия, а призывать к молитве и поднимать души над всем земным. Душа — всё, тело — ничто.
Ради этой цели было принесено в жертву всё, что могло напоминать о светском в искусстве. Фигуры переносятся по ту сторону земной обусловленности, пространство из физического и оптического феномена превращается в метафизическое понятие; местом изображения становится идеальное свободное пространство. Все эти святые в тёмных одеждах на светлом фоне стены, из которого они выступают, похожи на сон. Происходит переоценка художественных ценностей — всё, направленное на телесное бытие и жизнь чувств перестаёт быть целью художественных стремлений, оно уступает место новому «психоцентрическому» восприятию мира, а вера в сверхчувственную связь вещей поставлена выше чувственного опыта.
Фигуры кажутся застывшими и безжизненными. Физические моменты движения подчинены высшим духовным факторам. Между фигурами в изображении связи нет. Действенную связь между изображениями сменила мысленная и символическая. Но есть связь со зрителями и высшими духовными силами. Фигуры отрешены. Они символы, освобождённые от времени и земных границ, находящиеся в мире бесконечного.
Духовное и идейное становится главным содержанием художественного изображения. Эта живопись — выражение почитания Бога в духе.
Как развивалось в это время языческое классическое искусство? Оно сохраняет все признаки эллинистической и римской традиции. На арку Константина, воздвигнутую в 315 году, легко переносятся архитектурные детали с памятников столетней давности: с форума Трояна перенесены 8 статуй варваров-даков, медальоны со сценами охоты и жертвоприношения (I пол. II в.); у здания, построенного в честь Марка Аврелия позаимствованы барельефы. В основе этого искусства лежат одни и те же художественные принипы — идеалы телесного совершенства и пластического действия.
Правда, некоторые новшества из катакомб всё-таки просачиваются наверх. В портрете теперь стараются выразить изнутри направление взгляда, постепенно исчезает интерес к телесной красоте, фигуры начинают изображаться преимущественно в анфас. Но катакомбную живопись от всего этого отделяет пропасть. Она — по ту сторону.
Восприятие основной плоскости как выреза из неограниченного идеального пространства существует только в катакомбах. Всё-таки в верхнем римском искусстве жизненность так решительно не отстранялась, наверху не хватает одухотворённости, там герой всё-таки человек.
Новое искусство — проблема не только художника, но и зрителя. Художник создаёт новый язык, а зрителю ещё предстоит научиться его понимать. Самая распространённая ошибка — пытаться рассматривать катакомбную живопись как ремесленную, «огрубляющую» лучшие образы классического искусства. Таких образов для неё не существует. Это абсолютно новые художественные идеи и намерения. Классическая традиция прерывается, это решающий перелом в истории искусства.
В конце III в. устойчиво появляется изображение Христа. Очень распространена сцена Доброго Пастыря — фигура юноши, несущего на плечах овечку — мотив, давно известный в античной пластике оказывается первым изображением Христа. Опять-таки символическим изображением. Эта символизация привычных образов отнимает собственно пластический смысл у изображений. Уже неважна точность и выразительность передачи движений, ритм обработки камня и великий принцип «жизнеподобия», за который так ратовало античное искусство. Но другого основополагающего принципа ещё не найдено, и жизнеподобие сохраняется по инерции, но как нечто формальное. Появляется тип женщины с воздетыми к верху руками — Оранты (молящейся) — иногда её изображение носит портретные черты, иногда сопровождается именем погребённого лица, но так как эта фигура встречается и на мужских погребениях, то скорее всего это образ, символ молитвы.
От отдельных разбросанных по стенкам элементов (конец II в.) происходит переход (в конце III в.) к композиции росписей. Росписи катакомб ещё не знают развитых повествований, связно излагающих сюжеты Ветхого и Нового завета, и довольствуются лишь сокращёнными редакциями отдельных эпизодов.
В IV в. христианство становится государственной религией и границы между подземным и надземным искусством рушатся. Это приводит к частичному компромиссу между язычеством и христианством в области искусства. На месте символических и аллегорических тем появляются исторические изображения, пришедшие из официального языческого искусства. Появляются представления о человекоподобии Христа и святых, а император начинает обожествляться. Христос изображается как царь мира, как настоящий светский повелитель; библейские рассказы оформляются в героическом стиле римских или позднеэллинистических языческих повествований. Но язык символов оказался универсальным — понятный и многозначный, он позволял выразить глубокий смысл — и потому сохранился. В мавзолее св. Констанции в Риме мозаика в основном орнаментальна (ок. 350 г.). Сцены сбора винограда, повторяющиеся мотивы виноградной лозы, павлинов, декоративных веток, можно даже принять за языческие сюжеты. (Муратов, стр. 236-237) Между тем виноград — символ Христа, виноградное вино — символ его крови, пролитой им ради искупления грехов людей. Павлин — символ вечности, то есть загробной жизни, уготованной христианам. Ветки, цветы, павлины в мавзолее святой Констанции размещены на синем фоне, который напоминает о небесной сущности всего изображённого.
В V в. в декоративных композициях снова получают перевес символические смыслы. С символикой связана теперь огромная разработанная богословская система истории откровения, воплощения и искупления. Система представлений усложняется, она теперь гораздо больше переплетена со светскими мотивами. Изображения получают поучающий характер.
Римская художественная школа IV-V вв. — заключительный аккорд многовековой истории (мозаики св. Сабины, на Триумфальной арке церкви Марии Маджоре, в церкви св. Приска в Риме). В результате исторических катаклизмов столица римской империи переносится из Рима сначала в Милан, а затем — в Равенну. В мавзолее Галлы Плацидии в Равенне уже появляются большие сюжетные композиции. Среди них — изображение Христа как Доброго Пастыря: Христос сидит в саду символизирующем рай, окруженный овцами — душами праведников. Композиция симметрична: Христос в центре, это подчёркивается позами овец, повёрнутых к нему. В этом изображении видны следы разных влияний. Фронтальность торса, симметрия композиции, некоторая плоскостность фигуры — из древнего восточного искусства, сказавшегося и в живописи катакомб. Свободное движение Христа, классические пропорции фигуры, скалистый пейзаж напоминают об античности. (Муратов, стр.92-93)
Высшей точкой нового — антиматериального и сверхестественного — искусства, которое началось в катакомбах, в VI веке стали мозаики Равенны и церкви Косьмы и Дамиана в Риме, миниатюры рукописей VI века.
Первые пять веков новой эры — время возникновения, борьбы и победы новой идеи в области искусства.
Общеизвестно отрицательное отношение идеологов христианства II-IV вв. к изобразительному искусству («нет в них духа»). Также равнодушно относились они к идее специального здания для молитв. «Думаете вы, что мы скрываем предмет нашего богопочитания, если не имеем ни храмов, ни жертвенников? Какое изображение бога я сделаю, когда сам человек, правильно рассматриваемый, есть образ божий? Какой храм ему построю, когда весь этот мир, созданный его могуществом, не может вместить его? И если я, человек, люблю жить просторно, то как заключу в одном небольшом здании столь великое существо? Не лучше ли содержать его в нашем уме, святить его в глубине нашего сердца?» (Марк Минуций Феликс «Сочинения древних христианских апологетов»)
Но с признанием христианства государственной религией, в IV в. церковь превращается во вполне сложившуюся общественную организацию. «Тот не может иметь отцом бога, кто не имеет матерью церковь» (св. Киприан). Необходимость в пропаганде и распространении новой религии предполагает и строительство новых церквей. Первыми христианскими храмами Римской империи становятся базилики.
Базилика это, собственно говоря, зала для собрания в доме патриция. Раннехристианским базиликам предшествуют используемые при императоре Константине под храмы ранние языческие базилики, а ещё прежде храмами для христиан служили комнаты в частных домах. Это принципиально важно. Прежде всего — это показывает полное господство духовного начала над материей. Никакой заботы о материальном храме первоначально не могло быть. Кроме того, созданная Богом природа понималась как храм, первым «образцом» которого служил рай.
Но как бы ни были духовны представления апостольских времён о храме, развитие нового культа требовало своего «видимого пространства». Проблема эта ещё предчувствовалась ещё в апостольские времена. В чём же сущность нового «видимого пространства», то есть христианского храма?
Во времена Константина главным типом христианского храма стала базилика. Константин не только передал христианам некоторые старые языческие здания, но строил и новые в духе старых. Ещё «Апостольские постановления» (III в.) рекомендовали строить христианский храм продолговатым «подобно кораблю» — при этом прямо имелась в виду ориентация на «ветхозаветное храмовое устройство». Недаром продольный неф базилики назывался кораблём (от лат. navis — корабль). «Форма церкви наподобие корабля внушает верующим, что через море жизни может провести нас в небесное пристанище только церковь». Но для христианского богослужения нужна была такая среда, которая могла быть создана проекцией внутреннего идеального мира вовне. Базилика была адаптирована к христианству.
Храм, его внутреннее пространство, толковались символически. Важен был контраст аскетичного внешнего вида и роскошного интерьера. Пространство базилики — это «наш мир». Алтарь и верхние части стен — это «небесное царство». Двухъярусный образ мира (человек и Бог) соответствовал двухъярусному членению храма. Но «место обитания» божества — за пределами всякого пространства, и, следовательно, оболочка храма должна была быть малоощутимой, нейтральной. Стена дематериализуется — из центрального нефа видны боковые колонны и освещённые проёмы окон, закрытых к тому же часто тонкими, просвечивающими пластинками алебастра; появляются мозаики на стене (а не на полу) и на фоне освещённых окон изображения между ними оказываются более тёмными, силуэтными и призрачными; мозаика теперь делается не из гальки, а из смальты, в ц.Марии Маджоре впервые так обильно употребляется золотая смальта (повышение ощущения нематериальности). В раннехристианских базиликах нет ни антропоморфизма (ориентации на человека и соразмерности человеку), ни «чувства стены». Зато усиливается продольное движение внтури христианской базилики. Перспектива базилики, видимая из атриума через нартекс, часто становится предметом особого внимания зодчих. Каждая часть здания имела в глазах христиан определённую меру сакральной ценности, увеличивающейся по мере приближения к алтарю.
В этой тяге к продольности нашло выражение и мысленное устремление вперёд, от Ветхого Завета к Новому. Этот путь начинался с Запада. Западная часть храма — это своего рода место приуготовления. В раннехристианских храмах (III в.) здесь, перед входом, находились источники для омовения ног как «символы святого очищения». Далее в нартексе отводилось место для оглашённых. Тут же иногда устраивались крещальни. Ещё далее к востоку протянулось помещение для верных. Именно протянулось — чтобы этот путь спасения был реально, физически ощутим. Он отсчитывался ритмикой колонн. По мере спасения молящиеся и располагаются в базилике, кто у «лучших столпов», кто только у входа, кто только у жертвенника в центре храма.
Сакральная ценность частей здания увеличивалась по мере приближения к алтарю. В этой градации выделяются три главных членения: нартекс, наос и алтарь. Они соответствуют трём главным членениям христианского общества: оглашённые, верные, пастыри. Одна иерархическая структура порождала другую.
Также и всё богослужение представляло собой продольный процесс. Литургия ещё в III в. разделилась на литургию оглашённых и литургию верных. Перед началом литургии верных оглашённые должны были покинуть храм. Для удобства выхода им отводилась западная часть храма.
При отправлении всенощной, на которой, естественно, присутствовали и оглашённые, наступал момент, когда священослужителям надо было служить общую (с оглашёнными) «усердную молитву» — литию. Для совершения её священнослужители шли из алтаря в нартекс (или вообще в западную часть храма) к оглашённым, где и происходила лития.
На этом пути полагалось делать несколько остановок, места которых отмечались параллельными цветными полосами. Они же обозначали места для различных категорий оглашённых. В соответствии с развитием богослужения располагались и росписи: от изображения ветхозаветных сцен в нартексе — к христологическому циклу в наосе.
Развитый библейский цикл находим уже в V в. в церкви Санта Мария Маджоре. Архитектура как бы составляет мир, заселяемый христианами для участия в литургии. Это целый мир, организованный единой ритмикой, мир целенаправленно упорядоченный, приготовленный для расположения в нём различных групп верующих.
Мир, как храм, созданный Богом — традиционная идея II-IV вв.
Храм как мир — новая мысль строителей храмов IV-VI вв.
Умирающий Рим строит новые христианские церкви. От них нам не осталось почти ничего. В 324 г император Константин поставил во имя св. Апостола Петра величественную базилику. Всё, что от неё сегодня осталось, сохранилось как «гроты ватиканские» под собором св. Петра в Риме. Строился храм у подножия Ватиканской горы, рядом с цирком Нерона, где был замучен и похоронен апостол Петр. В этой постройке едва ли не в первый раз было объединено поминальное святилище с обширным молельным залом. Это был огромный пятинефный храм, с трансептом. Внутри апсиды по полукругу стены стояли скамьи для священников, посередине — трон для епископа, впереди — по главной оси — престол (киворий). Вход к могиле украшен особыми колоннами, привезёнными по приказу Константина из Иерусалима: эти колонны виты жгутом и покрыты резьбой в виде веток винограда. Покрытия (за исключением апсиды) из дерева, очень богаты; стены украшены мозаикой; колонны из жёлтого и белого паросского мрамора традиционно взяты из более ранних строений. В центре двора с колоннами перед входом — бессейн (камфар) для омовения ног. Места молитвы строго разделены — испытуемые молились во дворе, верные внутри храма: мужчины в южной части, женщины — в северной. В центральном нефе располагался хор певцов.
Второй по величине древний христианский храм Рима — Сан Паоло фуори ле мура — собор св. Павла за городскими стенами. Основанный в IV в., он был полностью разрушен после пожара 1823 г. и затем восстановлен в первоначальных грандиозных размерах. Его длина 123 м, ширина 65 м. Это храм с 3 нефами и атриумом. Колонны и здесь взяты из старого здания Эмилиевой базилики около форума.
К середине IV в. относится церковь Санта Мария Маджоре, выстроенная по преданию папой Либерием на том месте, где после появления Богородицы среди лета выпал снег. Здесь сохранились мозаики V в.
В VI-VII вв возникают постройки, имеющие в своём плане латинский крест. Развивается архитектурная орнаментика — и монограммы Христа начинают использоваться как чисто орнаментальный мотив.

Кроме базилик существует ещё и другой тип храмов — круглые или многоугольные. По типу ротонды сооружались и мавзолеи (Галлы Плацидии в Равенне, V век). Если в росписи базилик основной темой становилась история мира, то в росписях купольных храмов V в. подчёркивалась пространственная структура мироздания. В мозаике Галлы Плацидии крест на фоне синего неба производит впечатление безграничного космоса.
Муратов. стр. 232, 233-234.
Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни ещё один вид живописи — книжную миниатюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение сброшюрованного кодекса из телячьей кожи — пергамента, лучше принимавшей краску, чем папирус (II-IV вв.) В ближайшие века это стал едва ли не наиболее динамично развивающийся вид искусства. Во всяком случае — с нашей точки зрения, когда мы оперируем ограниченным числом дошедших памятников.
С падением Западной Римской империи завершается история раннехристианского искусства и начинается новый этап — искусства дороманского.
В 410 г. Рим был разгромлен вестготами, осевшими потом на Пиренейском полуострове, большая часть которого вскоре была завоевана арабами. В 476 г. Западноримская империя перестала существовать. В 493 году в Италии основали королевство остготы, сделав центром Равенну. В 555 г. остготское королевство было разрушено Византией. После ухода римских легионов из Британии местное население кельтов завоевали германские племена англов и саксов... Скандинавию заселили воинственные норманны, в XI в. уже с территории нынешней Франции вторгшиеся в Англию. На территории Галии в V в образовалось государство франков.
Пришельцы, те, кого сами римляне называли варварами, имели свои многовековые художественные традиции. Это «варварское» искусство в основом и развивалось в V-VIII вв.
Варварским искусствам была неведома задача создания образа богоподобного, прекрасного человека. Варвары уничтожали статуи богов в римских городах. Зато всё их искусство было направлено на украшение живого человека. Гробницы варварских вождей наполнены множеством украшений (короны с гранатами, золотые и бронзовые пряжки с эмалью — всё это носит отпечаток привязанности к роскоши и грубого неразвитого вкуса). Яркие краски и драгоценные металлы — характерные черты искусства раннего средневековья. В это время царит орнамент. Всякая свободная поверхность украшалась узором из лент, спиралей, голов и лап фантастических животных и птиц.
Каждая область культивировала свои формы прикладного и декоративного искусства. Север почти не знал полихромного стиля (техника изготовления изделий из металлов, украшенных вставками драгоценных камней, цветного стекла или эмали). Вестготы (север Испании) остались равнодушны к звериному орнаменту (где в замысловатые узоры вплетались украшения сказочных зверей; другое название — тератологический или чудовищный стиль), ранее всего распространившемуся в Скандинавии и англосаксонских землях. У западных франков и бургундов популярностью пользовались сложные ленточные плетения. Плетёный орнамент распространился из восточных частей Римской империи, нашел приверженцев в Италии, там был заимствован в VI в. лангобардами, чтобы потом стать достоянием всей Европы (Орнамент сплетается из лент и жгутов, зачастую оканчивающихся звериными головами. Фигуры животных в основном вплетаются в этот орнамент; изредка встречающиеся человеческие фигуры условны и примитивны).
Предметы полихромного стиля были связаны с древней магией, драгоценные украшения были одновременно главными знаками отличия королей и вождей, позволяющими судить об их могуществе и богатстве. По обычаям язычников драгоценности клали в могилы к властителям, позднее их стали подносить в дар церквам. С распространением христианства такие изделия стали использоваться при богослужении. Особенно характерно для таких изделий сочетание золота или позолоты с гранатами и рубиново-красным стеклом. В 1858 году близ Толедо были найдены фибулы в форме орлов с распластанными крыльями, а также несколько вотивных корон, подносившихся в дар церкви и подвешивающихся на аркадах. Чаще всего это богато украшенный орнаментом и драгоценностями обруч.
Чрезвычайно высокого искусства достигли мастера королевства франков, особенно при короле Дагоберте (629-639). По рассказам старинных хроник во главе придворной мастерской стоял придворный казначей и руководитель монетного двора епископ Элигий (583-665), впоследствии причисленный к лику святых и провоглашённый патроном золотых дел мастеров. Мастерская Элигия славилась изделиями, украшенными эмалью и драгоценными камнями, шедевром считался крест, выполненный самим Элигием и хранившемся в алтаре церкви Сен-Дени ещё в XV в.
На всех произведениях звериного стиля лежит отпечаток необыкновенно напряжённой беспокойной фантастики. Мир представляется населенным множеством тайных враждующих сил в постоянном столкновении с друг другом. Когда-то, вероятно, эти вещи играли роль амулетов: мир представлялся непрерывно длящейся схваткой зверей, демонов, фантастических сил, и воин украшал свои доспехи изображениями таинственных врагов, обезвреженных, превращённых в игрушку, он как бы заставлял их служить себе. С течением времени звери всё больше наделяются признаками фантастических страшных оборотней. Из узоров беспокойно возникают изобразительные мотивы, среди свитков и плетений то проглядывает голова человека, то напряжённое тело животного. Ни фигуры не могут подчиниться узору, ни узор с его своевольным ритмом не может подчинить себе изображение. Глаз не может расшифровать все знаки, он беспокойно скользит и ищет. Этот орнамент бесконечен. Начиная с IV в. он встречается на самых различных предметах, на металлических застежках и пластинках , в архитектуре. Видимо, первоначально он существовал в дереве и техника резьбы наложила отпечаток и на металлические изделия.
В варварском искусстве редко встречается изображение человека. Правда в VII-VIII вв. особенно в Италии, где сильнее ощущалось влияние античного и византийского искусства, появляются скульптурные рельефные произведения на религиозные сюжеты. Часто человек оказывается изображён рядом с переплетением лент, оканчивающихся змеиными головами. Подобные мотивы широко распространены и в Англии и Ирландии на придорожных крестах, а также на языческих стелах Скандинавии. Они использованы и в первом христианском памятнике Скандинавии — «камне Горма» (ок.983 г), где фигура распятого Христа целиком вплетена в декоративную вязь орнамента.
В Англии и Ирландии сохранились даже архитектурные памятники раннего средневековья, но датировки их недостоверны, а художественные формы бедны. В церквах, состоящих часто из одного нерасчленённого помещения, встречаются ещё доисторические формы (окно, увенчанное двумя, поставленными под углом плитами; дверные арки иногда просто выдолблены). Вообще строительство этого времени в основном деревянное, потому и не сохранившееся. В Ирландии между 822 и 1225 г. на о. Скеелинг-Майкл был сооружён монастырь, состоящий из двух капелл и шести полусферических каменных хижин, сложенных насухо, без раствора, из грубоотёсанных камней. Позднее непременным атрибутом ирландских монастырей и английского пейзажа становится каменный крест, богато орнаментированный и украшенный распятием или изображением Христа во славе, фигурами святых и евангелистов. (Возможно, что богослужения проводились здесь на свежем воздухе — размер молелен слишком ничтожен.)
Вообще же об архитектуре раннего христианства мы знаем в основном из письменных источников. С распространением христианства началось строительство храмов в основном базиликального типа, но они, как правило, позднее были перестроены или просто исчезли. До нашего времени сохранились лишь отдельные здания центрического типа, который использовался в небольших сооружениях.
Одна из самых ранних сохранившихся построек — мавзолей Теодориха в Равенне (526-530). Сооружение монументально и лаконично. Внутри сооружение состоит из двух частей, расположенных друг над другом. Римское инженерное искусство уже забыто и строители, не умея рассчитать купол, просто выдалбливают его в огромном камне. В целом гробница сурова и вместе с тем величественна.
Произведения живописи, дошедшие до нас — в основом миниатюры в книгах. В Европе центром книжной культуры долгое время были только монастыри со своими скрипториями, где иногда даже изготовляли книги светского характера (грамматики, хроники и т.д.) Написаны они на пергаменте и часто заключены в роскошные оклады (золото или серебро с драгоценными камнями и рельефами из слоновой кости). Средневековье V-VIII вв. — время господства орнамента, и нигде это не заметно с такой очевидностью, как в книжном искусстве. Характер орнамента зависит от местных традиций.
Во Франции, где был популярен звериный стиль, на страницах рукописей появляются круглые медальоны с изображениями животных и птиц и т.н. изоморфный тип инициалов. Вся декорировка насыщена символами христианства (кресты, рыбы, павлины, пеликаны, устремляющиеся к воде олени). Человеческая фигура встречается крайне редко.
По-иному оформляются рукописи Ирландии и Англии. В полуязыческой среде написанное слово воспринималось как магический знак. К букве относились, как к священной реликвии, украшали её. Именно здесь начальная буква текста превратилась в особенную художественную форму украшения книги — инициал. Он заполнял порой всю страницу. Целые страницы англо-ирландских книг затянуты сеткой сложнейших каллиграфических плетений. Внутреннее тело инициала также часто заполняется орнаментом. Золото и серебро в этих миниатюрах не применяется вовсе, из красок чаще всего встречаются зелёная, кирпично-красная и желтая; иногда присоединяется лиловая, редко голубая... Так как любимым делом многочисленных ирландских монахов было мессионерство, то эти традиции оформления книги оказали влияние на всю Европу.
У ирландцев не было того ужаса перед язычеством греко-римских писателей, которое пронизывает континентальную культуру. Ирландцам внутренне чужда греко-римская мифология, и она не кажется им опасною. В монастырях Англии и Ирландии находит себе надёжный приют римская образованность. Там прилежно изучают греческий язык, читают и переписывают латинских прозаиков и поэтов. По своему культурному уровню ирландская церковь в IV-VIII вв. занимает первое место в Европе, храня последнее достояние античности. Ирландские монахи преподают в монастырях и школах континента. Бесконечная вереница их, переселяющихся на материк, готовит «каролингский ренессанс». Карл Великий, король франков, создаёт первую средневековую империю. С конца VIII в. до последней трети IX в. каролингское искусство переживает расцвет.
Карл Великий был личностью вполне замечательной. Прославленный воин, легендарный герой эпоса «Песнь о Роланде», глава огромной и недолговечной империи и своеобразный просветитель. Он старался изучить иностранные языки и искусство счёта, но писать так и не научился, хотя прилагал к этому немало усилий: «Для этого возил с собой на постели под подушкой дощечки и листики, чтобы в свободное время приучить руку выводить буквы. Но мало успеха имел труд, начатый не в своё время, слишком поздно» — так свидетельствует биограф.
Но может быть это сам Карл, как историческая личность, появился слишком рано. Впрочем, его появление имеет долгую предысторию.
VI век — время для Европы тяжёлое. Природа не благоприятствовала жизни. Болота наступали, леса разрастались. Происходит возврат к «деревянной» цивилизации. Из дерева стали делать всё, стекло, керамика, камень остались в прошлом. Придворный поэт нескольких франкских королей Фортунат писал между 560 и 570 годами: «Долой с глаз моих стены из паросского мрамора и камня. Я предпочитаю вам деревянные стены, сложенные нашим мастером. Его дощатый дворец возвышается до самых небес». Не только жилые постройки, но и сельские церкви строились зачастую из брёвен и досок, а иногда просто из плетёных жердей, обмазанных глиной.
Варвары и римляне постепенно смешивались. На смену римскому плащу-тоге пришло одеяние варваров, тесно облегающее тело, вышли из употребления трёхчленные римские имена. Постепенно росло число смешанных браков. Также смешивалась и культура.
Города приходят в упадок и многие из них вскоре стали походить, как, например, Тулуза, на сильно похудевшего человека — им слишком просторно в своих укреплениях. Однако церковь ведёт активное строительство. Только в Меце в правление Меровингов построено 40 церквей, в Париже их — 29, в Реймсе — 22. Технические приёмы и умения шли ещё от античности, типы строящихся храмов были и базиликальные, и центричные. Но постепенно всё приходит в упадок.
Вообще приходит в упадок интерес к классической культуре и образованности, особенно на севере империи франков, где в VI веке было уже трудно отыскать по-настоящему грамотного человека для государственной службы. Когда в 599 году папа Григорий Великий узнал, что один из епископов предпринимает попытки обучить грамматике некоторых сограждан, он отчитал его: «Мы узнали, что Ваше Священство обучало некоторых прихожан грамматике. Мы считаем это грубым нарушением... потому что похвала Христу несовместима с похвалой Юпитеру,исходящей из одних и тех же уст. Считайте, что распевание грехов является тяжким грехом и кощунством для епископа...» В обществе решительно насаждалась тогда аскетическая культура.
До нас дошли произведения искусства VII века, свидетельствующие о необыкновенных изменениях во вкусах. В каменной архитектуре ещё сохраняется зависимость от античных образцов. Но декоративное искусство — и в украшении стен, и в иллюстрации книг, и в ювелирных изделиях — совсем другое. Мастера всё более неумело передают пластику тела (может быть, из отвращения к нему), изображению природы и животных они предпочитают фантастические образы и орнаменты. На место свободного воздушного рисунка приходят переливы красок и заполнение пустот.
При этом активно распространяющееся христианство стремится быть наглядным и использует возможности искусства варваров для своих целей.
И в тот момент, когда на юге окончательно исчезает античная школа, на севере начинает развиваться монастырская школа. Её отличала минимальная программа чтения и письма — надо было лишь подготовить умы к пониманию и воспроизведению священных текстов. Тем не менее монастыри Северной Галлии превратились в очаги интеллектуального и художественного возрождения. Там начинают работать большие скриптории с мастерскими миниатюристов.
[Эйнгард — «Жизнь Карла Великого» (830)]
«Карл был широк в плечах и крепок, высок ростом, но не чрезмерно, около семи футов (чуть больше 190 см). У него была круглая голова, большие живые глаза, нос несколько длиннее среднего, прекрасные длинные волосы, открытое весёлое лицо. Таким образом внешне, как сидя, так и стоя, он производил незабываемое впечатление человека властного и достойного. Пропорции его тела были столь гармоничны, что не замечалась как-то толстоватая, слишком короткая шея и довольно солидное брюшко. Его отличали уверенные жесты, мужественная осанка. Голос Карла был ясен, хотя и несколько не вязался с его обликом. Он носил обычно национальный костюм франков: рубашка и кальсоны из льняного полотна, на них туника, вышитая шёлком и брюки, обмотанные ниже колен полосками ткани, жилет из кожи выдры или крысы прикрывал зимой грудь и спину, на плечах синяя накидка, а на боку меч на перевязи, рукоятка и ножны которого были инкрустированы золотом и серебром... В праздничные дни он носил одежды, тканные золотом, обувь, украшенную драгоценными камнями, золотую пряжку, удерживающую накидку, и золотую же диадему, усыпанную каменьями; в остальные же дни его одежда мало чем отличалась от костюма простолюдинов...»
Карл, человек недостаточно «отёсанный» в детстве, повзрослев, принялся за изучение латыни и «либеральных искусств», но больше всего любил, чтобы ему читали вслух,например, во время еды античные рассказы или «О Граде Божьем» Блаженного Августина.
При этом нравы при дворе были весьма свободны, если не распущенны, впрочем, как и нравы жизни тогда вообще. Зато в этом ещё полуварварском быте расцветает придворная жизнь, полная живого культурного общения. Под председательством Карла собираются заседания «Королевской Академии» — нечто вроде светского увеселения, которому предаются близкие к государю лица. Они читают и обсуждают стихи древних и свои собственные произведения, спорят о важных философско-богословских вопросах, а дочери Карла поют под аккомпанимент арфы.
В окружении Карла, собравшего вокруг себя лучших представителей тогдашней образованности: англо-саксов, италийцев, испанцев и франков, оживают литературные нравы и формы конца империи. Они переписываются друг с другом, неумеренно восхваляя друзей и ругая врагов, они стремятся к изысканности стиля и ведут учёные беседы... Но обычно их общение идёт не дальше почти детских забав — словопрения, загадки, головоломки. Карл приказывает записывать германские былины и заботится о составлении немецкой грамматики. Основывается ряд епископских, монастырских и церковно-приходских школ — ученье рассеивается по всей франкской земле. Это не имело отношения к народу, но имело отношение к сохранению угасавшей традиции античности. Одна из придворных фигур — богослов и философ Иоанн Скотт Эриугена (ум. после 877) — непонятен своим современникам, но он создан этой культурой, он выходит за пределы своей эпохи, но много связывает его с нею и вырастает он на её почве.
В 794 году в Аахене начинается строительство огромного дворцового комплекса, законченного в основном через 4 года, и церкви, освящённой в 805 году. Архитектор Эд из Меца вдохновлялся трудами Витрувия,а более всего опирался на обстоятельные советы членов Академии.
Карл выстроил дворцовый ансамбль, имевший действительно совершенные пропорции, строго ориентированный по сторонам света, в комлексе которого оказались объединены все необходимые помещения. Главные строения — дворцовый зал на севере и церковь (капелла) на юге соединялись галереей длиною в 120 метров — с двух сторон у неё были крытые паперти, увенчанные, как в византийском императорском дворце залом правосудия. Дворцовый зал для торжественных церемоний напоминал базилики поздней империи. Капелла была единственным элеметом дворца, существовавшем изначально и встроенным в массив собора. Внутренний дворик и притвор должны были симовлизировать Иерусалимские ворота. Они открывали доступ внутрь церкви, представлявшей из себя правильный восьмиугольник, окаймлённый двумя рядами достигавших купола колонн. Купол украшала мозаика с изображением Христа на престоле. Над галерей, шедшей вдоль стен располагался трон, где во время богослужений восседал король — посредник между миром Всевышнего и бренным миром людей. По утрам именно на этот трон падали лучи солнца.
Второй Рим, а значит, и вторую Византию, земной образ Небесного Иерусалима — вот во что хотели превратить Карл Великий и его советники это святилище и этот дворец, построенный в самом центре франкских земель. И нет ничего удивительного в том, что с 794 года король приезжал сюда всё чаще и жил всё дольше. С 807 года Аахен стал настоящей столицей империи. Именно здесь заседали самые крупные ассамблеи, принимались самые важные решения.Именно здесь была разработана идея христианской империи.
В 600 годах в Галлии насчитывалось около 200 монастырей, к началу IX века их число возросло до 600. Задача повышения морального и интеллектуального уровня священнослужителей была для Карла очень важной. Школы. В скрипториях этого времени был выработан легкочитаемый шрифт — каролингский минускул, прообраз типографских шрифтов. Миниатюры.
Это было возрождение через вторичное открытие античного искусства. Расцвет архитектуры. Всего с 768 по 814 годы было построено примерно 27 соборов, 232 монастыря, 65 дворцовых ансамблей. Одним из главных нововведений было преимущественное исполнение литургии в ограниченном пространстве. Древнехристианские и меровингские культовые постройки отличались множественностью зданий. В соответствии с литургическим календарем между ними и перемещалось богослужение.

Аахен, одна из главных резиденций императорского двора, был во времена Карла Великого центром изготовления роскошных рукописей. Здесь на рубеже VIII и IX столетий процветают две мастерские. Одна из них славится изготовлением богато декорированных книг, с большим количеством орнамента, с обильным применением пурпура и золота, с подражанием мозаикам и инкрустациям из цветных камней. В произведениях другой мастерской сказывается особо сильное влияние позднеантичного искусства. Облачённые в белые тоги евангелисты изображаются в спокойных позах на фоне пейзажа, в котором передаётся воздух и глубина пространства. И совершенно отдельная история — «Утрехтская псалтирь» (ок. 820 г.). Выполненные пером и чернилами, иллюстрации поражают свободой штриха, тонкой нервной линией. Художник, кажется, стремится передать массу впечатлений, не заботясь об уравновешенности композиции и не стесняя себя правилами. Рисунки эти полны движением и жизнью.
Сфера искусства этого времени ещё очень узка, оно, как оранжерейное растение, выращивается при монастырях и дворе Карла Великого. Особенного расцвета достигает монастырское строительство, складываются архитектурые ансамбли монастырей. Но памятников сохранилось очень немного.
Империя Карла распалась. В Х веке центральное место в истории Европы занимают уже немцы, а не франки. Императорская корона переходит в конце концов к династии Оттонов. И также как территория новой империи была меньше территории империи Карла, также и оттоновское искусство не могло подняться до уровня искусства каролингов. Вместо византийской по своему духу аахенской капеллы или базилик, исполненных ритма и движения, в оттоновском искусстве возникают типы храмов более застылых по своим формам, с более обособленными массивами. Оттоновские рукописи отличаются роскошью, варварским великолепием, золото фонов и нимбов воспринимается не как свет неземной, а как драгметалл. Рисунок отличает плоскостность, застылость, жёсткая графическая манера и пёстрая раскраска. Вместо античного принципа сопоставления фигур и предметов, фигуры, как в древнегерманском орнаменте, образуют многослойное плетение. Небольшая миниатюра внушительна как фреска — в предчувствии слагающегося романского стиля.
Каролингское возрождение было неудавшейся попыткой двинуться вперёд, завершившейся остановкой. Оно показало, что кроме разрушительных традиций в складывающейся культуре набирают силу и созидательные, это была первая попытка собрать воедино то ценное, что было в то время, показавшая, что начался процесс длительного и глубинного возрождения культуры, которое набирало силы на протяжении X-XIV вв.